筆記：新馬克思主義文論

#馬馳著.王岳川主編.20世紀(jì)西方文論研究叢書：新馬克思主義文論[M].山東教育出版社，2001,7緒論I三個(gè)概念:馬克思學(xué): 指“從純學(xué)術(shù)觀點(diǎn)出發(fā)”對(duì)馬克思主義進(jìn)行研究。西方馬克思主義：是相對(duì)正統(tǒng)馬克思主義而言。特點(diǎn)：西馬與列寧主義對(duì)立。在理論上的一個(gè)突出特點(diǎn)就是從黑格爾哲學(xué)出發(fā)解釋馬克思主義的理論。新馬克思主義：比西方馬克思主義更加寬泛的概念。它在理論上的主要特點(diǎn)是試圖“重新發(fā)現(xiàn)”馬克思和“重新設(shè)計(jì)馬克思主義。它不僅包括馬克思學(xué)的學(xué)者,還包括西方馬克思主義者,也包括一些非正統(tǒng)地從事馬克思主義研究的人。”II新馬克思主義文論的理論形態(tài)有如下特征：與“新馬克思主義”的哲學(xué)相同,“新馬克思主義”文論的一個(gè)總特征就是用西方資產(chǎn)階級(jí)的文藝觀、美學(xué)觀“補(bǔ)充”和“完善”馬克思主義的文藝觀、美學(xué)觀?！靶埋R克思主義”把總體作為重建馬克思主義的中心?？傮w觀念的提出是針對(duì)馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的歷史唯物主義理論的?！靶埋R克思主義”由于突出了人的主體性,因此藝術(shù)的形式成了這種主體性的具體承擔(dān)者。上篇“新馬克思主義”先驅(qū)的文論第一章盧森堡：文藝應(yīng)當(dāng)是人民群眾偉大革命實(shí)踐的一部分羅莎?盧森堡(RosaLuxemberg,1871-1919)波蘭、德國(guó)和共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的杰出活動(dòng)家。第一節(jié)與布爾什維克的理論分歧：她與列寧有分歧：她認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)專政是“階級(jí)的專政,不是一個(gè)黨或一個(gè)集團(tuán)的專政,這就是說,最大限度公開進(jìn)行的、由人民群眾最積極地、不受阻礙地參加的、實(shí)行不受限制的民主專政?！钡诙?jié)作家應(yīng)成為爭(zhēng)取人類進(jìn)步的自由斗士文學(xué)批評(píng)只是盧森堡從事革命活動(dòng)的一個(gè)組成部分,正因如此,她更多地是從政治的、社會(huì)的意義上去評(píng)論文學(xué)作品。第二章葛蘭西：實(shí)踐理論的旗手安東尼奧?葛蘭西(AntonioGramsci,1891-1937)意大利人第一節(jié)實(shí)踐哲學(xué)的倡導(dǎo)者：實(shí)踐哲學(xué)的特點(diǎn)：在葛蘭西看來,實(shí)踐哲學(xué)主要以人的基本活動(dòng)作為考察對(duì)象。把馬克思主義歸結(jié)為實(shí)踐哲學(xué),這并不包含對(duì)外部世界的否定?！耙欢ㄈ说纳鐣?huì)以一定物的社會(huì)為前提,而人的社會(huì)只有存在物的社會(huì)才是可能的?！睂?shí)踐哲學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)踐的統(tǒng)一強(qiáng)調(diào)馬克思的辯證法是歷史的辯證法。強(qiáng)調(diào)自身的批判性。葛蘭西認(rèn)為,如果一個(gè)人的世界觀不是批判的,它就可能是一些相互矛盾、雜亂的觀點(diǎn)的堆集。第二節(jié)文藝作為觀念形態(tài),屬于歷史的范疇觀點(diǎn)：1針對(duì)克羅奇的唯心主義文藝觀,葛蘭西從社會(huì)實(shí)踐出發(fā),指出文藝作為觀念形態(tài),屬于歷史的范疇,是歷史的事實(shí)。2葛蘭西提出“民族——人民的文學(xué)”的思想。他說：“文學(xué)不能產(chǎn)生文學(xué)，就是說，意識(shí)形態(tài)不能創(chuàng)造意識(shí)形態(tài)，上層建筑除開由于慣性和惰性的結(jié)果外，無法產(chǎn)生上層建筑。它們的誕生，不借助于‘孤雌生殖’，而是依靠‘陽性’元素的參與，即歷史、革命活動(dòng)的參與；這‘陽性’元素創(chuàng)造‘新人’，即新的社會(huì)關(guān)系?！?在提倡“民族——人民的文學(xué)”的同時(shí)，葛蘭西也嚴(yán)肅批評(píng)了以虛無主義的態(tài)度對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)，反對(duì)繼承文學(xué)遺產(chǎn)中的優(yōu)秀成果的錯(cuò)誤傾向。4葛蘭西談到文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問題。指出批評(píng)家的任務(wù)是探討作品的藝術(shù)特征，同探討作品的思想內(nèi)容，即作品中貫穿的情感、它對(duì)生活的態(tài)度，有機(jī)地結(jié)合起來。他指出：藝術(shù)就是藝術(shù)，而不是“預(yù)先安排的”和規(guī)定的政治宣傳。5在作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系問題上，葛蘭西指出，作品的形式與內(nèi)容的關(guān)系，具有“審美的”和“歷史的”雙重涵義。葛蘭西強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容是有機(jī)的，內(nèi)容必須要“熔鑄”在藝術(shù)形式之中。6葛蘭西提出“距離說”并把它運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)。第三章盧卡奇：對(duì)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)特殊形式的探求喬治?盧卡奇(GoergLukacs,18885-1971)匈牙利人第一節(jié)藝術(shù)不是純粹的意識(shí)形態(tài)形式I對(duì)馬克思主義經(jīng)典著作中有關(guān)“意識(shí)形態(tài)”的繼承盧卡奇認(rèn)為，不管某個(gè)人的正確或錯(cuò)誤的觀點(diǎn)、理論、假說等等，它們本身都不是什么意識(shí)形態(tài)，它們只有在變成克服了社會(huì)沖突的理論或?qū)嵺`的工具之后，才能成為某種意識(shí)形態(tài)。II在“意識(shí)形態(tài)”理論上的創(chuàng)新1在強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的“持久影響”和“先導(dǎo)作用”的同時(shí)，盧卡奇明確指出藝術(shù)不是純粹的意識(shí)形態(tài)形式。2盧卡奇還探討了意識(shí)形態(tài)的非自覺性特征。承認(rèn)意識(shí)形態(tài)的非自學(xué)特性具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。因?yàn)樵诒R卡奇看來，就藝術(shù)而言，雖然它不是最純粹的意識(shí)形態(tài)，但它確有高級(jí)意識(shí)形態(tài)的屬性，然而它可能是非自覺形成的，因此藝術(shù)家不一定要對(duì)自己的產(chǎn)品承擔(dān)責(zé)任。第二節(jié)藝術(shù)形式把人提高到人的高度在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，盧卡奇一方面堅(jiān)持反對(duì)反映論的原則，一方面又認(rèn)為藝術(shù)形式把人提高到人的高度。他認(rèn)為在藝術(shù)中，不論是在詩(shī)歌中還是在音樂中，與人相對(duì)立的是一個(gè)理想的世界，在藝術(shù)中它也是表現(xiàn)為一種完滿的存在形式。第三節(jié)藝術(shù)不能直接改造社會(huì)改造人生藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映不能是教條式的。因?yàn)樗囆g(shù)并不能直接改造社會(huì)，或直接改造人生。藝術(shù)并不是對(duì)特定的實(shí)際社會(huì)問題提出解決辦法，而是間接地、經(jīng)由人們的心理情感的凈化，使人更能了解人生的真相，而走向人道、走向人性的升華。第四節(jié)形式始終是具有一定內(nèi)容的盧卡奇認(rèn)為：審美形式始終是有一定內(nèi)容的形式。盧卡奇視內(nèi)容和形式之間的新和度為作家創(chuàng)作成敗的標(biāo)志。第五節(jié)不要自己欺騙自己1藝術(shù)反映和科學(xué)不同，藝術(shù)不是純客觀地表現(xiàn)對(duì)象，而是糅合了創(chuàng)作主體的主觀情感。于是也就有了真實(shí)問題。盧卡奇認(rèn)為：“真實(shí)是一個(gè)整體，而且這個(gè)整體是動(dòng)的、發(fā)展的，是產(chǎn)生罪惡與美德、繁榮和不幸的一個(gè)整體。我們知道，正視這一真實(shí)，而且毫無妥協(xié)地表現(xiàn)它，那并不是容易的?！?與真實(shí)性相關(guān)的問題還有一個(gè)創(chuàng)作自由的問題。所謂創(chuàng)作自由，就是解除作家藝術(shù)家的思想束縛，充分發(fā)揮他們的主體意識(shí)。第四章布洛赫：為先鋒藝術(shù)吶喊恩斯特?布洛赫(ErnestBloch,1885-1977)生于德國(guó)第一節(jié)我們沒有信心，我們唯有希望布洛赫創(chuàng)造了一種“神秘主義和目的論的宇宙論”他寫了《烏托邦的精神》提出“尚未”概念。他將“尚未”概念運(yùn)用到心理學(xué)、邏輯學(xué)及哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上?！断Ｍ脑怼罚涸诖藭袨跬邪詈诵牡母拍钕Ｍ玫搅嗽敱M的論述。布洛赫區(qū)分的兩種希望：一種是主觀的希望；另一種是客觀的希望。第二節(jié)藝術(shù)是對(duì)白日夢(mèng)的改造在布洛赫看來，藝術(shù)是對(duì)白日夢(mèng)的改造，通過這種改造藝術(shù)被夢(mèng)幻般地達(dá)到了完滿的真實(shí)，這樣，藝術(shù)必然就具有了進(jìn)行幻想的本質(zhì)，正是在幻想中，藝術(shù)才達(dá)到了創(chuàng)造同一性的完滿終極狀態(tài)。第三節(jié)表現(xiàn)主義藝術(shù)的支持布洛赫批評(píng)盧卡奇，認(rèn)為1文學(xué)是隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的，發(fā)展應(yīng)當(dāng)允許實(shí)驗(yàn)，不可拘泥于典范和陳規(guī)。2其次，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解要從精神實(shí)質(zhì)入手，這種精神實(shí)質(zhì)來自于藝術(shù)與生活的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而不能只從技巧和形式去理解。布洛赫指出盧卡奇的“新古典主義”本身太高雅，而表現(xiàn)主義的藝術(shù)通過向民間藝術(shù)的回歸體現(xiàn)了一種人民性。第五章布萊希特：新藝術(shù)形式的勇敢實(shí)踐者貝托爾特?布萊希特(BertoltBreche,1898—1956)第一節(jié)現(xiàn)代戲劇應(yīng)該是史詩(shī)劇布萊希特戲劇的目的是將娛樂變成教育。布萊希特的出發(fā)點(diǎn)是討厭傳統(tǒng)戲劇。他的史詩(shī)劇重視演員與角色、體驗(yàn)與表現(xiàn)、共鳴與陌生化、情感與理性、舞臺(tái)與觀眾的辯證關(guān)系。第二節(jié)用“陌生化方法”去代替“共鳴”如果沒有共鳴，藝術(shù)享受還在嗎？布萊希特說：“在新的戲劇中，當(dāng)觀眾不再陷入夢(mèng)囈般的消極的聽從命運(yùn)安排的立場(chǎng)的時(shí)候，他應(yīng)該采取什么立場(chǎng)呢？他不應(yīng)該再被人從他生存的世界里引誘到藝術(shù)世界中去，受騙上當(dāng)；相反，他應(yīng)當(dāng)帶著清醒的意識(shí)被引進(jìn)到生活的現(xiàn)實(shí)世界里來?！辈既R希特將“陌生化”從形式主義的審美范疇納入了認(rèn)識(shí)范疇，這主要得益于布萊希特所處的德國(guó)文化傳統(tǒng)。第三節(jié)現(xiàn)實(shí)主義是廣闊的、多樣的布萊希特指出現(xiàn)實(shí)主義是廣闊的、多樣的、矛盾的，現(xiàn)實(shí)主義也應(yīng)是廣闊的，而不是狹窄的。中篇法蘭克福學(xué)派的文論I法蘭克福學(xué)派得名于德國(guó)法蘭克福社會(huì)研究所。在霍克海默主持下，形成了“新馬克思主義”中影響最大、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)流派。法蘭克福學(xué)派提出了社會(huì)批判理論。社會(huì)批判理論其實(shí)是一種意識(shí)形態(tài)批判理論、文化批判理論。II批判理論認(rèn)為：藝術(shù)本應(yīng)該是藝術(shù)家與社會(huì)保持一段距離，對(duì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行反省和批判的手段，但今天的藝術(shù)已經(jīng)成了純粹的娛樂形式，它不可能對(duì)現(xiàn)實(shí)提出質(zhì)疑，實(shí)際上是為資本主義的異化過程推波助瀾。第六章本雅明：拯救未來時(shí)代的寓言批評(píng)瓦爾特?本雅明(WalterBenjamin,1892-1940)生于柏林，是法蘭克福學(xué)派的主要理論家。第一節(jié)藝術(shù)是一種社會(huì)生產(chǎn)形式本雅明的不僅關(guān)系馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的一般原理在藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用，他還指出：馬克思主義評(píng)論文學(xué)有一個(gè)傳統(tǒng)提法，即這部作品在與當(dāng)時(shí)生產(chǎn)關(guān)系的聯(lián)系中處于什么地位？而他想換個(gè)方式問，即這部作品在當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)關(guān)系中間處于什么地位，他的意思是，藝術(shù)像其它形式的生產(chǎn)一樣，依賴于某些生產(chǎn)技術(shù)，這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段。第二節(jié)以“震驚”代替“韻味”本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中機(jī)械復(fù)制藝術(shù)理論，并指出以電影為代表的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，使傳統(tǒng)藝術(shù)的“韻味”消失，而代之以“震驚”。第三節(jié)寓言在思想的國(guó)度里如同廢墟在物質(zhì)的國(guó)度里第四節(jié)把藝術(shù)從統(tǒng)治者的壟斷中解放出來第七章阿多諾：對(duì)藝術(shù)社會(huì)責(zé)任的思考西奧多?威遜格朗德?阿多諾(TheodreWisengrundAdorno,1903T969)第一節(jié)否定的辯證法1在阿多諾看來，事物都是矛盾體，他提出：“矛盾即是事物的同一性”的命題。用絕對(duì)否定代替否定之否定。消除一切對(duì)概念的崇拜。主體和客體這兩個(gè)概念乃是反思的合成范疇，他們相互構(gòu)成，同樣通過這一構(gòu)成又相互分離。所以他認(rèn)為思考思維和存在誰為第一性是沒有意義的。第二節(jié)“新音樂”要批判裝飾、批判因襲第三節(jié)藝術(shù)所能做到的只是否定異化的社會(huì)阿多諾把藝術(shù)品看作是社會(huì)總體性的一個(gè)組成部分。阿多諾藝術(shù)的核心部分是“反藝術(shù)”，他認(rèn)為藝術(shù)并不能做到它所要做的事物，并不能實(shí)現(xiàn)它想要達(dá)到的理想。藝術(shù)所能做到的只是否決或否定它在其中構(gòu)成一部分的那個(gè)異化了的社會(huì)。第八章馬爾庫(kù)塞：藝術(shù)必須成為群眾的事業(yè)赫伯特.馬爾庫(kù)塞(HerbertMaucuse,1898-1979)第一節(jié)人的解放就是愛欲的解放馬爾庫(kù)塞對(duì)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》進(jìn)行了人道主義的解釋認(rèn)為《手稿》中的人道主義理論是馬克思所有著作的“中心論題”。如“異化”和“人的本質(zhì)”之類的用語以后也出現(xiàn)了。用《手稿》的人道主義去修正和改造馬克思主義。對(duì)《手稿》的人道主義本身加以改造。馬克思在《手稿》中所講的異化是“勞動(dòng)的異化”，而馬爾庫(kù)塞卻把馬克思提出的勞動(dòng)異化解釋為人的本質(zhì)的異化。他指出這種異化作為一種經(jīng)濟(jì)事實(shí)只是“表面上的”，而實(shí)際上是一種關(guān)于“人的存在”的事實(shí)。第二節(jié)藝術(shù)具有超越現(xiàn)實(shí)、變革現(xiàn)狀的社會(huì)功能1馬爾庫(kù)塞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的革命性在其美學(xué)形式之中，藝術(shù)具有美學(xué)的形式，就意昧著它能超越直接的現(xiàn)實(shí)，而超越直接的現(xiàn)實(shí)就是革命。2在強(qiáng)調(diào)形式的同時(shí)，馬爾庫(kù)塞又指出這種形式的自主性是有限制的。他說：“美學(xué)形式并不與內(nèi)容對(duì)立，甚至也不是辯證地對(duì)立，在藝術(shù)作品中，形式變成內(nèi)容，反之亦然。戲劇、小說是靠形式而成為文學(xué)作品的?！?馬爾庫(kù)塞還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間應(yīng)相隔一段距離。第三節(jié)藝術(shù)能單獨(dú)用感性來表達(dá)它的真理反對(duì)以往的馬克思主義藝術(shù)理論將藝術(shù)認(rèn)識(shí)的功能縮小為意識(shí)形態(tài)。認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該有絕對(duì)的自主性。1藝術(shù)能單獨(dú)用感性來表達(dá)它的真理。2馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)的特殊使命就在于把人從異化的單向度的悲慘處境中解放出來，使人獲得感性的解放。這種感性的解放，使主體能夠得到審美的升華，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)的變革。馬爾庫(kù)塞為意識(shí)形態(tài)作為雙重的定義作為虛假的意識(shí)，意識(shí)形態(tài)是被統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)化了的意識(shí)。一方面表現(xiàn)出壓抑，一方面表現(xiàn)出對(duì)自己的自我欺騙。作為錯(cuò)誤的意識(shí)，意識(shí)形態(tài)是統(tǒng)治階級(jí)的精神形象，是有意識(shí)地履行社會(huì)操縱功能。下篇英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)“新馬克思主義”文論第九章伊格爾頓：英國(guó)“新左派”的旗幟特里?伊格爾頓(TerryEagleton,1934--)是英國(guó)“新左派”文藝?yán)碚摷业谝还?jié)文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)伊格爾頓認(rèn)為說明作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系，是馬克思主義批評(píng)當(dāng)前面臨的重要問題。他認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑不是簡(jiǎn)單的一對(duì)一的對(duì)應(yīng)關(guān)系。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系也不是直接的，而是間接的。第二節(jié)文學(xué)意識(shí)形態(tài)有其相對(duì)的獨(dú)立自主性伊格爾頓十分重視馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論，并注意將這一理論用于文論研究。他指出馬克思主義文學(xué)批評(píng)的六個(gè)基本范疇：一般生產(chǎn)方式；文學(xué)生產(chǎn)方式；一般意識(shí)形態(tài)；作者意識(shí)形態(tài)，美學(xué)意識(shí)形態(tài)；文本。這里，文本是前五個(gè)范疇的產(chǎn)物，所以它與前五個(gè)范疇并不是并列關(guān)系。第三節(jié)文本的對(duì)象不是歷史而是意識(shí)形態(tài)與許多西方文論家相似，伊格爾頓關(guān)注文本，并試圖建立文本科學(xué)。他的基本思路是：如果說文本的意識(shí)形態(tài)不是作者意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，那么文學(xué)文本也不是一般意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，而是某種意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)造。第四節(jié)文學(xué)的價(jià)值判斷第十章薩特：把存在的總體歸還于人讓一保羅?薩特(Jean--PaulSartre,1905--1980)第一節(jié)存在主義對(duì)馬克思主義的改造和補(bǔ)充薩特說，馬克思主義有一種解釋人的方法，即認(rèn)為人是其經(jīng)濟(jì)制度的產(chǎn)物——這是不符合我的信念的。這就是說，存在主義和馬克思主義的分界線是劃在經(jīng)濟(jì)決定論上。第二節(jié)寫作是某種要求自由的方式薩特強(qiáng)調(diào)要把人的存在和人的自由作為文學(xué)藝術(shù)的核心概念來對(duì)待，指出寫作是某種要求自由的方式。薩特充分肯定了文學(xué)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種把握。他認(rèn)為：“創(chuàng)作活動(dòng)通過它產(chǎn)生或重視的有限幾個(gè)對(duì)象，實(shí)際上卻以完整地重新把握世界作為它努力的目標(biāo)?！彼_特用自由、存在界定文學(xué)的本質(zhì)問題，充分肯定人的自由本性，要求作家、藝術(shù)家介入社會(huì)生活，介入人生斗爭(zhēng)，要求文藝成為爭(zhēng)取人的自由的工具，具有鮮明的戰(zhàn)斗性。第三節(jié)我們必須為我們的時(shí)代寫作1薩特認(rèn)為寫作是不唯美主義的自我欣賞，也不能是作家激情的渲泄和表達(dá)。作家寫作是他作為個(gè)人在世界上的選擇，一旦作家選擇了寫作，寫作就必定介入社會(huì)，介入社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，這也是寫作行為的目的。薩特的“介入”說肯定了文學(xué)所具有的社會(huì)功能2薩特還要求文學(xué)直接服務(wù)于社會(huì)政治斗爭(zhēng)3他還從人的生存的本體要求，從人的實(shí)現(xiàn)自我本質(zhì)的存在的最高哲學(xué)層次，論證了審美、藝術(shù)的介入社會(huì)的目的性。4薩特不僅重視作家寫作時(shí)的自由心態(tài)，而且重視創(chuàng)作與閱讀之間的關(guān)系。第十一章詹姆遜：走向辯證批評(píng)弗雷德里克?詹姆遜(FredricJameson,1934)美國(guó)批評(píng)家。他主要分析文化生產(chǎn)和一般生產(chǎn)之間的關(guān)系。其重要貢獻(xiàn)主要集中在對(duì)四個(gè)問題的研究中：解釋的政治學(xué)；對(duì)歷史的描述；意義的產(chǎn)生；馬克思主義同當(dāng)代復(fù)雜的文化解釋戰(zhàn)略之間的關(guān)系。第一節(jié)