移情說(shuō)與距離說(shuō)移情說(shuō)、距離說(shuō)與出入說(shuō)中西美學(xué)理論研究札記

移情說(shuō)與距離說(shuō)移情說(shuō)、距離說(shuō)與出入說(shuō)中西美學(xué)理論研究札記

所有的東西都有共同的規(guī)律。東方和西方的審美理論屬于兩種不同的體系，每個(gè)體系都有自己的特點(diǎn)，但在某些方面仍然存在共同的規(guī)律。這是美學(xué)理論自身規(guī)律所決定的。本文試圖將西方名噪一時(shí)的“移情說(shuō)”、“距離說(shuō)”與中國(guó)古代的“出入說(shuō)”作一比較,以期從中發(fā)現(xiàn)某種帶規(guī)律性的東西。這對(duì)于我們的審美欣賞與美學(xué)研究,想來(lái)不無(wú)裨益。什么叫做“出入說(shuō)”呢?徐中玉先生曾詳細(xì)論述過(guò)。他認(rèn)為:“明白提出‘出入法’的,是南宋人陳善。他談的是讀書(shū)之法:‘讀書(shū)須知出入法。始當(dāng)求所以入,終當(dāng)求所以出。見(jiàn)得親切,此是入書(shū)法,用得透脫,此是出書(shū)法,”(見(jiàn)《古代文學(xué)理論研究》第1輯)。清人汪琬說(shuō):“凡為文者,其始也,必求其所從入,其既也,必求其所從出。彼句剽字竊,步趨尺擬言工者,皆能入而不能出者也”(王應(yīng)奎《柳南隨筆》五引《與梁日緝論<類稿>書(shū)》)。然而論“出入法”之最明確最透澈者,當(dāng)首推王國(guó)維。他說(shuō):“詩(shī)人對(duì)宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫(xiě)之。出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣。出乎其外,故有高致?！本o接著他對(duì)何謂“入”“出”作了解釋:“詩(shī)人必有輕視外物之意,故能以奴仆命風(fēng)。又必有重視外物之意,故能與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)?！?《人間詞話》)所謂“輕視外物”,即“超然于利害之外,而忘物與我之關(guān)系”:所謂“重視外物”,即與萬(wàn)物合而為一,同憂共樂(lè)。葉燮也有一段話頗能說(shuō)明問(wèn)題:“如一幅畫(huà)圖,名手各各自有筆法,不可錯(cuò)雜。又名山五岳,亦各各自有性情氣象,不可移換。作詩(shī)者從此二種心法,默契神會(huì),又須步步不可忘我是游山人,然后山水之性情氣象,種種狀貌變態(tài)影響,皆從我目所見(jiàn)耳所聽(tīng)足所履而出”(《原詩(shī)》)?？梢?jiàn),所謂“入乎其內(nèi)”,就是要與花鳥(niǎo)共憂樂(lè),與山水之性情氣象“默契神會(huì)”,與外物合而為一;所謂“出乎其外”,就是要超然于利害之外,要“步步不可忘我是游山人”。這種“入乎其內(nèi)”,與西方的所謂“移情說(shuō)”有其相通之處。而這種“出乎其外”,又與西方的所謂“距離說(shuō)”有近似之處。下面分別做一些比較與分析。從“感”到“物我為一”“移情說(shuō)”是西方近百年來(lái)影響很大的一種美學(xué)理論。西方的美學(xué)家們把它捧得很高,甚至把它比作生物學(xué)中的“進(jìn)化論”,把它的主要代表者立普斯(1851—1914)捧為美學(xué)上的“達(dá)爾文”(參見(jiàn)浮龍·李《美與丑論文集》)。其實(shí),作為審美與創(chuàng)作中的移情現(xiàn)象,是早已有人認(rèn)識(shí)到了的。亞里士多德說(shuō):“詩(shī)要求優(yōu)越的天賦的敏感,或近似瘋狂的熱忱。由于第一種,我們易于鑄造自己以適合各種形式的模仿;由于第二種,我們易于移情身外,成為想象中的人物”(《詩(shī)學(xué)》天蘭譯,第44頁(yè))。以抒情為主的中國(guó)古代文學(xué),其移情之作比比皆是:“感時(shí)花濺淚,恨別鳥(niǎo)驚心”,“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ),亂紅飛過(guò)秋千去”。探討移情現(xiàn)象之論,亦俯拾即是。吳喬說(shuō):“情能移境,境亦能移情”(《圍爐詩(shī)話》)。錢鐘書(shū)曾指出:“‘心亦吐納’,‘情往如贈(zèng)’,劉勰此八字已包賅西方美學(xué)所稱‘移情作用’”(《管錐篇》卷三)。當(dāng)然以立普斯為代表的西方近代美學(xué)家們,對(duì)移情說(shuō)進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究,應(yīng)該說(shuō)這是他們的功勞。那么,立普斯等人所說(shuō)的“移情說(shuō)”究竟指的是什么呢?他們雖然對(duì)此頗多爭(zhēng)端,然而其所論之內(nèi)涵,卻基本上是一致的。立普斯說(shuō):“移情作用所指的不是一種身體的感覺(jué),而是把自己‘感’到審美對(duì)象里去”(《古典文藝?yán)碚撟g叢》第8輯)。移情說(shuō)的另一代表人物費(fèi)肖爾說(shuō):“人把他自己外射到或感入到……自然界事物里去,藝術(shù)家或詩(shī)人則把我們外射到或感入到自然界事物里去”(《批評(píng)論叢》)。十分明顯,他們所說(shuō)的移情,就是要把自我移入自然事物之中,把自我移入宇宙人生之內(nèi),從而達(dá)到一種“物我為一”的境界。這就是移情說(shuō)之關(guān)鍵所在。立普斯在《論移情作用》一文里,曾反復(fù)闡述了這一觀點(diǎn),他說(shuō):“移情說(shuō)的作用就是這里所確定的一種事實(shí):對(duì)象就是我自己,根據(jù)這一標(biāo)志,我的這種自我就是對(duì)象;也就是說(shuō),自我和對(duì)象的對(duì)立消失了,或者說(shuō),并不曾存在。”“審美欣賞的原因就在我自己,或自我,也就是‘看到’‘對(duì)立的’對(duì)象而感到歡樂(lè)或愉快的那個(gè)自我?！薄安⒉皇敲鎸?duì)著對(duì)象或和對(duì)象對(duì)立,而是自己就在對(duì)象里面”(《古典文藝?yán)碚撟g叢》第8輯)。對(duì)于這種“入乎其內(nèi)”從而達(dá)到“物我為一”的移情作用,福樓拜深有體會(huì)地說(shuō):“寫(xiě)這部書(shū)(《包法利夫人》)時(shí)把自己忘去,創(chuàng)造什么人物就過(guò)什么人物的生活。”例如寫(xiě)到她和情人在樹(shù)林里騎馬游行時(shí),“我就同時(shí)是她和她的情人,……我覺(jué)得自己就是馬,就是風(fēng),就是他們的甜言蜜語(yǔ),就是使他們的填滿情波的雙眼瞇著的太陽(yáng)”(《通訊集》第2卷)。這真是做到了“物我為一”了。那么,中國(guó)的“入乎其內(nèi)”又是什么意思呢?梁?jiǎn)⒊f(shuō):“凡讀小說(shuō)者,必常若自化其身焉入于書(shū)中,而為其書(shū)中之主人翁。……夫既化其身入書(shū)中矣,則當(dāng)其讀此書(shū)時(shí),此身已非我有,截然去此界以入于彼界”(《小說(shuō)與群治之關(guān)系》)。劉勰稱此種移情現(xiàn)象為“神與物游”。他在《文心雕龍·物色篇》中說(shuō):“是以詩(shī)人感物,聯(lián)類不窮。流連萬(wàn)象之際,沈吟視聽(tīng)之區(qū),寫(xiě)氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn),屬采附聲,亦與心而徘徊”。這就是心物交融,物我為一了。金圣嘆在《魚(yú)庭聞貫》中深有體會(huì)地說(shuō):“人看花,花看人。人看花,人到花里去;花看人,花到人里來(lái)?！边@實(shí)際上把人與花的關(guān)系推到某種出神入化的境界。對(duì)此,羅大經(jīng)在論繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)得好:“方其落筆之際,不知我之為草蟲(chóng),草蟲(chóng)之為我耶?”(《鶴林玉露·論畫(huà)》)石濤也說(shuō)過(guò):“山川使予代山川而言也,山川脫胎于予也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而跡化也,所以終歸之于大滌也”(《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄·山川章第八》)可見(jiàn),無(wú)論是西方的“情感移入”還是中國(guó)的“入乎其內(nèi)”,無(wú)論是西方的“物我為一”還是中國(guó)的“神與物游”,其基本內(nèi)涵是相通的、或者說(shuō)是基本相同的?！翱w”“出其外”、“觀其”“距離說(shuō)”是布洛提出來(lái)的。我們知道,“移情說(shuō)”是要求將自我“移入”外界事物,從而達(dá)到一種“物我為一”的和諧境界。而“距離說(shuō)”恰好相反,它要求人們與外物分離,超脫外界事物,從實(shí)際生活中跳出來(lái),與宇宙人生保持一定的距離,冷靜地客觀地觀察事物,以保持“審美意識(shí)”的“心理距離”。正如布洛自己所說(shuō):“距離是通過(guò)把對(duì)象及其所生的感受與一個(gè)人自己的自我分離開(kāi)而得到的,是通過(guò)把對(duì)象放到實(shí)用的需要和目的的考慮之外而得到的”(王朝聞主編《美學(xué)概論》)。超脫萬(wàn)物,跳出生活,客觀冷靜地觀察宇宙人生,這就是“距離說(shuō)”的基本內(nèi)涵。當(dāng)然,布洛所說(shuō)的“距離”,也并非是絕對(duì)的超脫,而是有限度的超脫。用布洛自己的話來(lái)說(shuō),這叫做“距離的矛盾”。什么是“距離的矛盾”呢?基本意思是說(shuō):如果距離太近,就不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感,但若距離太遠(yuǎn),結(jié)果是不可了解,不能形成審美意識(shí)。怎么辦呢?布洛認(rèn)為“距離”要恰到好處,不即不離,不遠(yuǎn)不近·那么,中國(guó)的“出乎其外”之內(nèi)涵又怎樣呢?龔自珍曰:“何者善出?天下山川形勢(shì),人心風(fēng)氣,土所宜,姓所貴,國(guó)之祖宗之令,下達(dá)吏胥之所守,皆有聯(lián)事焉,皆非所專官。其于言禮、言兵、言政、言獄、言掌故、言文體、言人賢否,如優(yōu)人在堂下,號(hào)咷舞歌、哀樂(lè)萬(wàn)千,堂上觀者,肅然踞坐,眄睞指點(diǎn)焉,可謂出矣”(《龔自珍全集》)。十分明顯,這里所說(shuō)的“出乎其外”,就是要從事物中跳出來(lái)。置身局外,客觀冷靜地觀察生活。盡管堂下“哀樂(lè)萬(wàn)千”,我卻能“肅然踞坐,眄睞指點(diǎn)焉”。唯有如此,方能“觀之”。恰如何坦所說(shuō):“水道曲折,立岸者見(jiàn),而操舟者迷;棋勢(shì)勝負(fù),而旁觀者審。非智者有明暗,蓋靜可觀動(dòng)也”(《西疇老人常言》)。蘇軾有詩(shī)曰:“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目,只緣身在此山中。”此即所謂當(dāng)局者迷,旁觀者清。梁?jiǎn)⒊赋?“人之恒情,于其所懷抱之想象,所經(jīng)閱之境界,往往有行之不知,習(xí)矣不察者;無(wú)論為哀為樂(lè),為怨為怒,為戀為駭,為憂為慚,常若知其然而不知其所以然”(《小說(shuō)與群治之關(guān)系》)。原因何在呢?誠(chéng)如章學(xué)誠(chéng)所說(shuō):“望遠(yuǎn)山者,高秀可挹,入其中而不覺(jué)也。追往事,哀樂(lè)無(wú)端,處其境而不知也”(《感遇》)。因此必須“出乎其外”方能保持清醒的頭腦,客觀地、準(zhǔn)確地欣賞事物,方能有“高情至論”。文藝創(chuàng)作同樣如此。清人王原祁說(shuō):“作畫(huà)于搦管之時(shí),須要安閑恬適,掃盡俗腸,默對(duì)素幅,凝神靜氣”,這樣方能“定高下,審左右,幅內(nèi)幅外,來(lái)路去路,胸有成竹;然后濡毫吮墨,先定氣勢(shì),次分間架,次布疏密,次別濃淡,轉(zhuǎn)換敲擊,東呼西應(yīng),自然水到渠成,天然湊拍,其為淋漓盡致無(wú)疑矣。若毫無(wú)定見(jiàn),利名心急,惟取悅?cè)?布立樹(shù)石,逐塊堆砌,扭捏滿幅,意味索然,便為俗筆”(《西窗漫筆》)?？梢?jiàn),中國(guó)的“出乎其外”與西方的“距離說(shuō)”其基本內(nèi)涵是相通的。都要求人們置身局外,與事物保持一定的距離,以冷靜客觀的態(tài)度觀察生活,進(jìn)行審美鑒賞與文藝創(chuàng)作。總而言之,“移情說(shuō)”是要“入乎其內(nèi)”,將自我“移入”“宇宙人生”之內(nèi),以萬(wàn)物之性情為我之性情,從而達(dá)到“物我為一”的最高境界。而“距離說(shuō)”則要“出乎其外”,將自我“超脫”于“宇宙人生”之外,冷靜而客觀地觀察事物,達(dá)到自我與客觀事物保持一定“心理距離”之審美境界。然而“移情說(shuō)”只講“入”而不講“出”,“距離說(shuō)”又只講“出”而忘掉了“入”,二者都抓住了真理之一面,忘掉了另一面。所以無(wú)論西方的美學(xué)家們對(duì)“移情說(shuō)”與“距離說(shuō)”怎樣鼓吹,都不易自圓其說(shuō),難怪他們自己內(nèi)部也要爭(zhēng)論不休了。正如王朝聞主編的《美學(xué)概論》所指出的:“移情說(shuō)”“雖然在說(shuō)明審美特征上有某些表面的合理之處,但卻在根本上是與唯物主義反映論相對(duì)立的”?！熬嚯x說(shuō)充其量只是對(duì)某些審美感受的現(xiàn)象作了片面的描述”。我們應(yīng)當(dāng)肯定“移情說(shuō)”與“距離說(shuō)”的合理之處,但也要看到其片面性和不足之處。相比較而言,中國(guó)的“出入說(shuō)”就要全面一些,辯證一些。即不但強(qiáng)調(diào)“入”,也強(qiáng)調(diào)了“出”。因?yàn)槲┯心堋叭搿?方能有真情實(shí)感,將事物描述得栩栩如生;惟有能“出”,才不至于“行之不知,習(xí)矣不察”,才能夠看得真切,看得透澈,領(lǐng)略萬(wàn)物之美。所以說(shuō)“入乎其內(nèi),故能寫(xiě)之;出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣;出乎其外,故有高致”。兩者由對(duì)立而統(tǒng)一,以達(dá)到出神入化的境界,這是文藝創(chuàng)作的共同規(guī)律。情緒不同,責(zé)任共—在矛盾中求統(tǒng)一從以上論述不難看出,無(wú)論是“移情說(shuō)”、“距離說(shuō)”,還是“出入說(shuō)”,都體現(xiàn)了這樣一些矛盾:深入與跳出,激動(dòng)與冷靜,“名韁利鎖”與“超然物外”。究竟是什么原因造成了這些矛盾呢?我認(rèn)為有如下幾點(diǎn):1.性格氣質(zhì)的差異。朱光潛先生認(rèn)為:“欣賞者對(duì)于所欣賞的事物通常分為‘旁觀者’和‘分享者’兩類,‘旁觀者’置身局外,‘分享者’設(shè)身局中?！闭?yàn)檫@種性格氣質(zhì)的差異,因而出現(xiàn)了“出”與“入”的矛盾。朱光潛說(shuō):“戲有兩種演法。一種是取‘分享者’的態(tài)度,忘記自己在演戲,仿佛自己變成所扮演的角色?！硪环N演法是取‘旁觀者’的態(tài)度,時(shí)時(shí)明白自己是在演戲,……面上盡管慷慨淋漓,而心里卻非常冷靜”(《文藝心理學(xué)》)。對(duì)于“移情說(shuō)”的解釋,西方心理學(xué)家也用所謂人在知覺(jué)反映方面的“運(yùn)動(dòng)型”與“知覺(jué)型”來(lái)解釋(《西方美學(xué)史》下卷)。德國(guó)美學(xué)家佛拉因斐爾斯在他的《藝術(shù)心理學(xué)》里也用所謂“參預(yù)型”與“旁觀型”來(lái)解釋這一矛盾。他認(rèn)為“參預(yù)型”通常都起移情作用,“旁觀型“通常都不起移情作用。但是這兩個(gè)類型的人都可以享受美感。他以看戲?yàn)槔?“參預(yù)型”說(shuō):“我忘去了自己,我只感受到劇中人物的情感。我時(shí)而跟奧賽羅一起發(fā)狂,時(shí)而跟苔絲狄蒙娜一起戰(zhàn)栗,時(shí)而又想干頂他們,挽救他們?！薄芭杂^型”卻說(shuō):“我面對(duì)著戲劇場(chǎng)面就象面對(duì)著一幅畫(huà),我隨時(shí)都知道這并不是實(shí)人實(shí)事,我固然感到劇中人物的情緒,不過(guò)這只是對(duì)我自己的美感提供材料?！业呐袛嗔κ冀K是清醒的。我也始終意識(shí)到自己的情感”(《藝術(shù)心理學(xué)》第1卷)。從人的性格氣質(zhì)之差異來(lái)認(rèn)識(shí)這一問(wèn)題,還是有一定的道理的。但是我們也要看到,這種性格氣質(zhì)的差異并非是絕對(duì)的?！皡㈩A(yù)型”未嘗毫無(wú)理智,“旁觀型”也并非冷酷無(wú)情。正常的性格,是“旁觀”與“參預(yù)”兼而有之,是二者矛盾之統(tǒng)一體。之所以出現(xiàn)差異,不過(guò)是有所偏重,而決非偏廢。2.情感與理智的矛盾與統(tǒng)一?！耙魄檎f(shuō)”要求激動(dòng)的情感,“距離說(shuō)”要求冷靜的理智;“體驗(yàn)派”要求進(jìn)入角色,“表現(xiàn)派”卻提出了“間情法”.“入乎其內(nèi)”要求“神與物游”,“出乎其外”則要求“肅然踞坐”。十分明顯,此中體現(xiàn)著人們情感與理智的矛盾。文藝是要表現(xiàn)情感的,沒(méi)有情感,便不能感動(dòng)人,便沒(méi)有生命力。所以狄德羅說(shuō):“凡有感情的地方就有美”(《文藝?yán)碚撟g叢》1958年,第1輯)。袁枚說(shuō):“且夫詩(shī)者由情生者也,有必不可解之情,而后有必不可朽之詩(shī)”(《答蕺園論詩(shī)書(shū)》)。亞里士多德說(shuō):“詩(shī)人在寫(xiě)作的時(shí)候,甚至要盡可能地作一個(gè)演員,……真正激動(dòng)了的人方能使我們激動(dòng),真正發(fā)怒的人方能使我們發(fā)怒”(《詩(shī)學(xué)》)。然而,只有情感,無(wú)論是對(duì)審美欣賞或是文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō),都是不夠的。魯迅說(shuō):“我認(rèn)為感情正烈的時(shí)候,不宜做詩(shī),否則鋒芒太露,能將‘詩(shī)美’殺掉”(《兩地書(shū)·三十二》)。關(guān)于這點(diǎn),歌德很有體會(huì)地說(shuō):“你是否趁你的朋友或愛(ài)人剛死的時(shí)候就做詩(shī)哀悼呢?不,誰(shuí)趁這種時(shí)候去發(fā)揮詩(shī)才、誰(shuí)就會(huì)倒霉!只有等到激烈的哀痛已過(guò)去,……當(dāng)事人才想到幸福遭到折損,才能估計(jì)損失,記憶才和想象結(jié)合起來(lái),去回味和放大已經(jīng)感到的悲痛”(《談演員》)。中國(guó)有句古話,叫做“先學(xué)無(wú)情后學(xué)戲”(繆艮《文章游戲》二集卷一)。這是很有道理的。然而,又要“動(dòng)情”,又要“無(wú)情”,這簡(jiǎn)直叫人無(wú)所適從了!不,妙就妙在如何將這恰恰相反的東西統(tǒng)一起來(lái)。明代畫(huà)家顧凝遠(yuǎn)說(shuō):“如造物所棄置,與人裝點(diǎn)絕殊,則深情冷眼,求其幽意之所在而畫(huà)之,生意出矣”(《畫(huà)引》)。情要“深”,眼要“冷”,所謂“深情冷眼”,正是強(qiáng)烈的情感與冷靜的理智相統(tǒng)一的絕妙論述。劉勰也指出:“陶鈞文思,貴在虛靜”。但當(dāng)“文思方運(yùn)”之際,又要“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！?《文心雕龍·神思》)?？梢?jiàn),冷靜的理智與激動(dòng)的情感既是矛盾的,又是統(tǒng)一的?！叭牒跗鋬?nèi)”與“出乎其外”正是鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。3.美感與功利的矛盾與統(tǒng)一。“距離說(shuō)”之所以要強(qiáng)調(diào)對(duì)象與自我分離,“出入說(shuō)”之所以要求人們“出乎其外”,都是看到了美感與功利之矛盾,而要求人們把對(duì)象放到需要和目的的考慮之外去。究竟美與功利的關(guān)系是怎樣的呢?魯迅說(shuō):“功用由理性而被認(rèn)識(shí),但美則憑直感底能力而被認(rèn)識(shí)”(《<藝術(shù)論>譯本序》)。審美鑒賞并非直接為了功利之目的。例如你欣賞一幅荔枝滿枝的水彩畫(huà),你并不會(huì)饞涎欲滴,產(chǎn)生吃它的念頭,而是鑒賞它的美,從中得到一種審美的快感。相反,若一心惦念著功利之目的,卻會(huì)于美感有礙。正如馬克思