《阿q英雄傳》改編本的藝術(shù)特色

《阿q英雄傳》改編本的藝術(shù)特色

《魯迅小說(shuō)》在現(xiàn)代戲劇、文化交流的發(fā)展中多次改編。然而，陳白辰的戲劇改編是最忠誠(chéng)、最具創(chuàng)造性的作品。一從創(chuàng)作《阿q矯正》的過程中看,陳白塵信文學(xué)作品和小說(shuō)的寫作背景有所增加在1989年春天的舉辦于南京的首屆中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇節(jié)開幕式上,坐在臺(tái)下的我仰望過陳白塵這位我在大學(xué)中文系念書時(shí)名字就如雷貫耳的先生。實(shí)際上,在上大學(xué)的歲月和最初教大學(xué)的日子里,我把能夠找到的他的劇本,都找來(lái)讀過了,而且做了可能幼稚但絕對(duì)真摯的讀書筆記。當(dāng)時(shí),我心中活躍著兩個(gè)陳白塵先生的形象:一個(gè)是浪漫、感傷、熱情、激進(jìn)的進(jìn)步文學(xué)青年的形象,另一個(gè)是嬉笑怒罵、針砭時(shí)弊的潑辣的著名劇作家的形象。到后來(lái),我發(fā)現(xiàn)了陳白塵先生的第三個(gè)形象:一個(gè)充滿了深刻的洞察力、寬厚的包容心和社會(huì)批判性的智慧長(zhǎng)者。從《牛棚日記》和《聽樓日記》看,先生橫遭打擊,身受不公,卻幽默、調(diào)侃、機(jī)智加傲然以對(duì),真是那一代風(fēng)骨卓然的文人儒生群體里的一個(gè)硬朗形象。由此我感到,他和他的老師田漢,和他們那一時(shí)代的那一群作家藝術(shù)家,在精神氣韻上是特別能夠相通的。由此我發(fā)現(xiàn),他們對(duì)社會(huì)的判斷力和對(duì)生活的責(zé)任感,有著大致相同或相似的立足點(diǎn)和觀察角度,讀到1981年陳白塵先生的《阿Q正傳》的時(shí)候,我的上述認(rèn)識(shí)加深了。就我個(gè)人對(duì)陳白塵先生的劇本閱讀感受而言,我一直認(rèn)為,陳白塵先生漫長(zhǎng)而豐富的劇本創(chuàng)作當(dāng)中,不同階段有不同階段的特色:從《石達(dá)開的末路》(上海文藝出版社,1936年)、《金田村》(上海讀書生活出版社,1937年)、《一個(gè)孩子的夢(mèng)》(兒童劇,讀書生活出版社,1937年)的初試身手,到《漢奸》(漢口華中圖書公司,1938年)、《魔窟》(又名《新官上任》,生活出版社,1938年)、《亂世男女》(上海雜文出版社,1939年)、《汪精衛(wèi)現(xiàn)形記》(活報(bào)劇,重慶中國(guó)戲曲編刊社,1940年)、《大地回春》(桂林文化供應(yīng)社,1941年)、《秋收》(據(jù)艾蕪小說(shuō)《秋收》改編,上海雜文出版社,1941年)、《后方小喜劇》(獨(dú)幕劇集,生活出版社,1941年)、《結(jié)婚進(jìn)行曲》(作家書屋,1942年)、《歲寒圖》(群益出版社,1945年)、《升官圖》(群益出版社,1946年)、《大渡河》(又名《翼王石達(dá)開》,群益出版社,1946年)、《哎呀呀!美國(guó)小月亮》(與王命夫、劉滄浪、黃悌合作,中國(guó)戲劇出版社,1958年)、《美國(guó)奇譚》(獨(dú)幕劇集,與米谷等合作,中國(guó)戲劇出版社,1958年)、《紙老虎現(xiàn)形記》(活報(bào)劇,作家出版社,1959年)的嬉笑怒罵、漫畫諷刺,再到《魯迅》(電影文學(xué)劇本,與葉以群、唐弢等合作,上海文藝出版社,1963年)、《大風(fēng)歌》(四川人民出版社,1979年)、《大風(fēng)歌》(電影文學(xué)劇本,中國(guó)電影出版社,1979年)、《阿Q正傳》(改編魯迅同名小說(shuō),中國(guó)戲劇出版社,1981年)的深沉厚重、老辣圓熟。陳白塵先生創(chuàng)作的每一階段都有代表作,都有呼應(yīng)時(shí)代的力作推動(dòng)著社會(huì)的前進(jìn)。但是,我格外看重陳白塵先生的《阿Q正傳》。首先,因?yàn)檫@部作品包含了陳白塵先生成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和高度的思想境界;其次,因?yàn)轸斞赶壬耐≌f(shuō)中所包容的思想深度和時(shí)代風(fēng)物,被感受著同樣的時(shí)代苦難、生活焦灼與社會(huì)責(zé)任的這樣一個(gè)劇作家創(chuàng)造性地作了戲劇形式的詮釋,一面文化大纛,一個(gè)戲劇高臺(tái),合在一起就十分好看了。陳白塵先生在寫作這個(gè)劇本的近20年之前,還與人合寫過傳記特征的電影《魯迅》,素材準(zhǔn)備、思想重溫和認(rèn)識(shí)深化,都使他更有條件改編好魯迅的小說(shuō)。魯迅是現(xiàn)代中國(guó)思想史和小說(shuō)史上的豐碑,根據(jù)網(wǎng)上和出版系統(tǒng)的相關(guān)報(bào)道,2005年前后的一段時(shí)間新聞出版署開展過我國(guó)首次“全國(guó)國(guó)民閱讀傾向抽樣調(diào)查”,對(duì)全國(guó)12個(gè)省市3000多名成年人進(jìn)行的抽樣調(diào)查結(jié)果表明,被讀者提名的最受喜愛的中國(guó)作家有170多位,而其中魯迅以絕對(duì)多數(shù)票名列第一。魯迅,《阿Q正傳》,國(guó)民性,成為中國(guó)百年小說(shuō)研究和文化研究中出現(xiàn)頻率最高的語(yǔ)詞?！栋正傳》是現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)中刻畫典型人物最深刻的代表,成為了現(xiàn)代中國(guó)戲劇舞臺(tái)上被人反復(fù)改編上演的劇目,話劇尤多,戲曲樣式也有。從20世紀(jì)20年代開始,就有陳夢(mèng)韶《阿Q劇本》①、袁牧之的《阿Q正傳》②和田漢的《阿Q正傳》。陳白塵先生1963年和1981年創(chuàng)作的電影劇本和話劇劇本,也是魯迅小說(shuō)改編過程當(dāng)中的里程碑。據(jù)資料,上個(gè)世紀(jì)70年代,日本和法國(guó)進(jìn)行了魯迅的這篇重要小說(shuō)的改編上演。1999年春天,韓國(guó)國(guó)立劇團(tuán)在漢城南山國(guó)立劇場(chǎng)小劇場(chǎng)也有《阿Q正傳》在韓國(guó)的首次上演,所用的劇本,其實(shí)就是陳白塵先生的改編本。該劇目屬于韓國(guó)國(guó)立劇團(tuán)當(dāng)年籌劃的“韓、中、日東亞三國(guó)話劇回顧演出”的第一批劇目。陳白塵先生的《阿Q正傳》改編本的韓文劇本是由在中央戲劇學(xué)院留學(xué)的韓國(guó)留學(xué)生江春愛、董國(guó)臺(tái)翻譯的。作為留學(xué)生,他們選擇陳白塵先生的劇本翻譯過去,有眼光,夠水平。因?yàn)轸斞甘侵袊?guó)現(xiàn)代思想史、文化史、小說(shuō)史上的文化豐碑,《阿Q正傳》是他的代表作;而陳白塵先生是中國(guó)現(xiàn)代話劇史的見證人、活動(dòng)家和著名劇作家,他根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編的《阿Q正傳》,技巧純熟,風(fēng)格穩(wěn)健,思想深刻;作為受過魯迅先生思想滋養(yǎng)的劇作家,陳白塵理解和詮釋魯迅小說(shuō)和思想,有著其思想情感、社會(huì)解析的極大可靠性。在這個(gè)意義上說(shuō),這兩個(gè)韓國(guó)留學(xué)生的選擇,是具有文化眼光和作品鑒別力的。毋庸諱言,上個(gè)世紀(jì)70年代末以來(lái)的新時(shí)期中國(guó)文學(xué)、藝術(shù),一方面增長(zhǎng)了消費(fèi)經(jīng)典、借勢(shì)名人的意識(shí),另一方面對(duì)經(jīng)典和名人缺少應(yīng)有的尊重和審慎,在解構(gòu)的時(shí)髦詞匯下,于戲說(shuō)的潮流中,對(duì)魯迅作品的改編也信馬由韁,隨心所欲了。大約2001年-2002年間電視臺(tái)播出過一部10集電視連續(xù)劇《阿Q的故事》,整個(gè)是魯迅小說(shuō)中未莊、魯鎮(zhèn)男女人物的“亂點(diǎn)鴛鴦譜”,當(dāng)時(shí)引發(fā)過爭(zhēng)論。我不想去評(píng)價(jià)爭(zhēng)論,只想借我的論文表明我的價(jià)值取向,那就是陳白塵的改編,才是我心目中貼近魯迅原作的改編。二維護(hù)未莊或魯鎮(zhèn)的全過程,是《阿q矯正》思想的旨?xì)w早在1930年10月13日,魯迅給一個(gè)叫王喬南《阿Q正傳》改編者回信說(shuō):“我的意見,以為《阿Q正傳》,實(shí)無(wú)改編劇本及電影的要素,因?yàn)橐簧涎菖_(tái),將只剩了滑稽,而我之作此篇,實(shí)不以滑稽或哀憐為目的,其中情景,恐中國(guó)此刻的‘明星’是無(wú)法表現(xiàn)的。況且誠(chéng)如那位影劇導(dǎo)演者所言,此時(shí)編制劇本,須偏重女腳,我的作品,也不足以值這些觀眾之一顧,還是讓它‘死去’罷。”(P.90)根據(jù)姜德明先生考證,這個(gè)王喬南在1930年10月5日給魯迅先生寫信,就他改編魯迅小說(shuō)征求意見。他希望在國(guó)產(chǎn)影片當(dāng)中的時(shí)髦、熱鬧之外,多一點(diǎn)“藝術(shù)”品味,他說(shuō):“有人說(shuō)現(xiàn)在已是‘阿Q死去了’的時(shí)代,但我睜眼一看,各處仍然充滿了這個(gè)灰色可憐的阿Q,我總想另給他一點(diǎn)生命,驅(qū)他到銀幕上去。”③魯迅被他的想法所觸動(dòng),沒有堅(jiān)決制止他的改編愿望,還說(shuō):“我也知道先生編后,未必上演,但既成劇本,便有上演的可能,故答復(fù)如上也。”(P.90)但是,姜德明先生發(fā)現(xiàn)了一本由北平文化學(xué)社出版和東華書店代理發(fā)行于1932年4月署名“力工”的《阿Q及其他》劇本集,5個(gè)電影、動(dòng)畫劇本③中有一個(gè)占篇幅最大的“無(wú)聲滑稽電影”腳本《阿Q》,而且,頁(yè)碼邊線上印有《女人與面包》的字樣,作者正是致信魯迅要求改編《阿Q正傳》的王喬南,力工是他的筆名。他在《阿Q》電影腳本后的附言中鳴謝說(shuō):“此劇由《吶喊》中之《阿Q正傳》改編,業(yè)經(jīng)原著者許可,特此致謝。”魯迅博物館現(xiàn)存資料表明,王喬南曾將出版物轉(zhuǎn)請(qǐng)魯迅“教正”③。但是,魯迅最后對(duì)他的答復(fù)是:“它化為‘女人與面包’以后,就算與我無(wú)干了?！睂?shí)際上,魯迅并不是反對(duì)別人改編他的小說(shuō),從上述情況中魯迅的態(tài)度看,他只是害怕別人誤讀甚至曲解了他的小說(shuō)原意和小說(shuō)人物——剩了滑稽或者滑向哀憐。因此,面對(duì)改編者,魯迅采取了容忍的態(tài)度。王喬南不但用《女人與面包》的名字吻合“洋派”與時(shí)髦的流行語(yǔ),而且還標(biāo)明“滑稽電影”,甚至還用過《阿Q趣史》之類的別名來(lái)稱呼他的改編本。這在原作者那里已經(jīng)十分犯忌,但是魯迅只是淡淡地收兵免談,顯得十分寬容。1934年田漢、袁牧之編《戲》周刊時(shí),連載了袁牧之的《阿Q正傳》,致信魯迅后,魯迅的態(tài)度是配合的,積極的。他答復(fù)說(shuō):“《阿Q》在每一期里,登得不多,每期相隔又有6天,斷斷續(xù)續(xù)的看過,也陸陸續(xù)續(xù)的忘記了。現(xiàn)在回憶起來(lái),只記得那編排,將《吶喊》中的另外的人物也插進(jìn)去,以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法,是很好的?！?P.116)這透出兩個(gè)信息:一是魯迅關(guān)注對(duì)《阿Q正傳》的改編,“斷斷續(xù)續(xù)的看過”;二是魯迅肯定了改編本“將《吶喊》中的另外的人物也插進(jìn)去,以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法”。魯迅接下去對(duì)故事發(fā)生的地點(diǎn)、人物的姓氏、所操的語(yǔ)言等談了自己的看法,要求人物、事件、環(huán)境和語(yǔ)言不要過于囿于地方化,應(yīng)該“普遍,永久,完全”,便于“活用”。魯迅曾因?yàn)橄Ｍ袊?guó)社會(huì)進(jìn)步,形象地提出希望自己針砭生活時(shí)弊、抨擊社會(huì)痼疾的著述“速朽”,但是,無(wú)邊際的黑暗與鐵屋子般的現(xiàn)實(shí)使他更相信“韌的戰(zhàn)斗”。于是,那些遠(yuǎn)無(wú)可能“速朽”的作品,還需要傳播,成為“運(yùn)行的地火”。1925年,《阿Q正傳》被譯作俄文的時(shí)候,他認(rèn)真作序和寫自傳的態(tài)度,說(shuō)明了這一點(diǎn)。他其實(shí)是想“要畫出這樣沉默的國(guó)民的靈魂來(lái)”,這樣的靈魂被鑄成的歷史,有這樣靈魂的百姓“默默的生長(zhǎng),萎黃,枯死了,像壓在大石下的草一樣,已經(jīng)有四千年!”(P.70)魯迅通過阿Q及其周圍的人來(lái)刻畫國(guó)民性,描摹國(guó)民性滋生鑄成的社會(huì)生活環(huán)境,并不為太多的人所理解,魯迅感到人的理解與人的感悟的隔膜。“我的小說(shuō)出版后,首先收到的是一個(gè)青年批評(píng)家的譴責(zé);后來(lái),也有以為是病的,也有以為滑稽的;或者還以為冷嘲,至于使我自己也要疑心自己的心里真藏著可怕的冰塊。”(P.70)失望之余,俄譯本幫助魯迅了解俄國(guó)讀者如何來(lái)看待《阿Q正傳》。從1925年5月到1934年底的近10年間魯迅的態(tài)度看,顯然,或譯或改他的《阿Q正傳》,在魯迅都是歡迎的。問題在于,不可誤讀或曲解。在魯迅生前的充滿了誤解的批評(píng)與恰如魯迅所擔(dān)心的淺薄的改編,都令魯迅感受到更深的孤寂。而魯迅身后的“戲說(shuō)”與“糟改”,引起過激烈的爭(zhēng)論。在這樣的改編歷史與文化背景中,陳白塵先生的改編本,就顯示出了其精神上忠實(shí)原著、結(jié)構(gòu)上合理延展與形式上大膽創(chuàng)造的特點(diǎn)。三阿q式的精神生活精神上忠實(shí)于原著,首先必須講清原著的精神。魯迅解剖的麻木、愚昧、混沌的國(guó)民性,是中國(guó)歷史的代代積累與社會(huì)生活的層層加壓鑄就的。未莊是中國(guó)社會(huì)的一個(gè)“切片”,趙太爺府上到阿Q的土谷祠是鮮活的中國(guó)社會(huì)生活的剖面,阿Q是中國(guó)國(guó)民性的精神造像,但他不是一個(gè)特殊的個(gè)體,而是一個(gè)有著普遍性的典型,一個(gè)雜取種種人“拼湊起來(lái)的角色”。他是中國(guó)民眾在精神痼疾與體貌特征上都具有代表性的“這一個(gè)”。自高自大與自輕自賤,失敗痛感與勝利幻覺,受辱的難堪與欺人的快意,盲從的本能與抉決的混沌,都可以在瞬間轉(zhuǎn)換。榮辱得失的瞬間轉(zhuǎn)換的利害辯證,精神勝利法的自我慰藉,忘卻當(dāng)中認(rèn)賊作父、認(rèn)敵為友、以自輕自賤為代價(jià)獲得的無(wú)責(zé)任、無(wú)負(fù)擔(dān)、無(wú)使命的輕松感,這是苦難無(wú)邊的小民百姓們“茍活”的法寶,也是災(zāi)難深重的民族“茍存”的溫床。魯迅先生與陳白塵先生所矚目的,正是這種在中國(guó)漫長(zhǎng)專制歷史、暴虐制度和近代軟弱又可鄙的政治權(quán)術(shù)下催生、鑄成的民眾性,它是民族精神氣象,是國(guó)家社會(huì)心理,是民眾生存寶典。棄醫(yī)學(xué)文的魯迅要療救的,就是國(guó)民的這種精神癥候。陳白塵的老師田漢先生在1937年也改編過魯迅的這部同名小說(shuō),一個(gè)當(dāng)年年底由中國(guó)旅行劇社演出于上海的五幕話劇。但是,田漢先生的改編意圖,更注重其現(xiàn)實(shí)需求與生活聯(lián)想的意義:“《阿Q正傳》在這時(shí)上演也可以有它的意義。首先,我們應(yīng)認(rèn)識(shí)目前的抗戰(zhàn)便是辛亥革命的任務(wù)的完成?！栋正傳》寫的恰是辛亥革命前后,而直至今日止,當(dāng)時(shí)的革命對(duì)象依然存在。趙太爺、錢太爺、假洋鬼子之流,以漢奸的姿態(tài)出現(xiàn)在我們的左右。第二,阿Q式的精神勝利法在對(duì)日抗戰(zhàn)中仍然表現(xiàn)得十分明顯。這妨害我們認(rèn)清誰(shuí)是我們的朋友。第三,阿Q作者魯迅之死不妥協(xié)的精神在滔滔的今日有提倡寶愛的必要。”田漢將阿Q安排在麻木、可悲和愚鈍的眾生相當(dāng)中,突出其社會(huì)基礎(chǔ),這一點(diǎn),田漢、陳白塵師生的立足點(diǎn)是一致的。但是,田漢更注重小人物悲劇的催人奮起的宣傳鼓動(dòng)性,所以,他安排了一個(gè)情節(jié):真的革命黨馬育才與假的革命黨阿Q在獄中會(huì)面,無(wú)論是真革命黨在獄中還是假革命黨被殺,對(duì)社會(huì)黑暗依舊甚至更加惡劣的情形的揭露是形象深刻的。阿Q被殺后,馬育才在獄中演講:“死了一個(gè)天真無(wú)辜的農(nóng)民,朋友們,中國(guó)革命還沒有成功,封建殘余野獸還在吃人,讓我們繼續(xù)奮斗,替千百個(gè)阿Q復(fù)仇吧。也讓我們?nèi)サ裘總€(gè)人心里的阿Q,爭(zhēng)取中國(guó)痛苦人民的真正的勝利吧。”熱情如火,是典型的田漢式的熱情率真的表達(dá)。和他的老師的表達(dá)不一樣,陳白塵沒有安排“人物”來(lái)做畫龍點(diǎn)睛式的演講,而是把他的理解和情感,安排在人物關(guān)系與冷靜的敘述評(píng)價(jià)當(dāng)中。陳白塵先生準(zhǔn)確地理解了原著的精神意蘊(yùn),他首先矚目的是人物。在阿Q周圍,陳白塵先生安排了形形色色的人物,除了原著當(dāng)中的人物外,《明天》中的藍(lán)皮阿五、紅鼻子老拱、《風(fēng)波》中的七斤、《藥》中的紅眼睛阿義、《孔乙己》中的咸亨酒店掌柜等。這些人,與閑人王胡、未成年的小D一道,構(gòu)成了一個(gè)阿Q們的世界。其實(shí),他們生活境遇不同,但是,精神癥候上,他們也是大大小小的阿Q。表現(xiàn)方式不一樣,或生活境遇沒有像阿Q那樣,一旦條件變化,他們也是阿Q,精神勝利,麻木愚鈍,盲從聽遣,欺人自欺,都會(huì)的,無(wú)師自通。魯迅在1934年11月18日寫的《寄<戲>周刊編者信》說(shuō)過:“今天的《阿Q正傳》上說(shuō):‘小D大約是小董罷?’并不是的。他叫‘小同’,大起來(lái),和阿Q一樣?！?P.122)陳白塵的改編本中,其實(shí)是有意識(shí)地將小D與阿Q寫成了對(duì)手戲,幾乎是一種形影相隨的聯(lián)系。全劇序幕加七幕的8個(gè)情節(jié)單元群,除了阿Q與吳媽的情節(jié)里沒有小D,其它7個(gè)單元群中,總能見到小D的影子,聽到他的喝彩聲。一方面他是正在變成的阿Q,他心里實(shí)際上是佩服阿Q的;另一方面他是阿Q的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手,精神上佩服和“像極了”阿Q,生活當(dāng)中取代了阿Q在未莊的幫工位置,這種取代,富于象征意義。陳白塵先生對(duì)魯迅的意圖,理解得深入細(xì)膩。所以,在阿Q稀里糊涂地被處死后,劇本末尾的情節(jié)是這樣寫的:未莊的眾閑人酒徒在茶館里津津有味地議論阿Q被殺頭的事情,只有小D一聲不吭?！靶(突然發(fā)問):七斤,你先前不是說(shuō),阿Q也喊過一聲‘過了二十年又是一條好漢!’么?七斤:是喊過的?？墒浅抢锶苏f(shuō),他到底沒有唱一句戲!小D:(獨(dú)排眾議)我看啦,阿Q哥他(走出酒店離開眾人)還是一條好漢!……(小D的精神、姿態(tài)都更像阿Q了)[解說(shuō)詞:阿Q死了!阿Q雖然沒有碰過女人,但并不像小尼姑所咒罵的那樣斷子絕孫了。據(jù)我們考據(jù)家考證說(shuō),阿Q還是有后代的,而且子孫繁多,至今不絕……]”可以發(fā)現(xiàn),陳白塵先生改編的魯迅同名小說(shuō)中塑造了眾多生動(dòng)的形象。從趙太爺、趙秀才、白舉人、假洋鬼子、趙司晨到地保、趙太太、秀才娘子、鄒七嫂、吳媽再到衙門老爺、獄卒小鬼和未莊閑人,這些人,就是未莊、魯鎮(zhèn)的眾生相,就是產(chǎn)生阿Q的社會(huì)環(huán)境。批判與解剖的筆鋒,絕不僅僅局限于阿Q的舉止的古怪和念頭的滑稽,讓觀眾想到“精神勝利法”不僅僅屬于阿Q一個(gè)人,而屬于一個(gè)群體,阿Q的精神痼疾其實(shí)是民眾的精神共性,負(fù)載這種精神癥候的生命個(gè)體,可以是張三,可以是李四,還可以是王二麻子。阿Q死了,還有小D。這是一種歷史文化和社會(huì)環(huán)境中的心理精神的遺傳,所以,阿Q子孫繁多,至今延綿不絕。那么,反思?xì)v史,改造社會(huì),就成了我們鏟除阿Q繁衍的溫床的著力點(diǎn)。增加眾多人物形象的作用,除了展示阿Q生長(zhǎng)、生存的社會(huì)基礎(chǔ)之外,還有劇情展示于人物塑造上的突出功用。我們都知道,戲劇人物是在事件當(dāng)中顯示個(gè)人意志,在社會(huì)關(guān)系與人際交往當(dāng)中表現(xiàn)個(gè)性特征的。沒有區(qū)別,無(wú)所謂特征;沒有交往,就無(wú)機(jī)會(huì)表現(xiàn)。有了未莊眾生相,如阿Q戲弄小尼姑一節(jié),既表現(xiàn)濁世俗流的生活環(huán)境,又反射阿Q的心理活動(dòng)與眾閑漢的心理互動(dòng),還刻畫阿Q欺軟怕硬性格的可恨可鄙。又如白舉人、趙太爺、縣太爺、老把總質(zhì)檢的勾結(jié)事件,補(bǔ)充了小說(shuō)當(dāng)中略寫儉省掉的情節(jié),不但使觀眾能更清楚地了解阿Q命運(yùn)的來(lái)龍去脈,而且將阿Q這個(gè)被侮辱與被損害的人的糊里糊涂的死的背后藏著的“清清楚楚的”陰謀寫得形象生動(dòng)、毫無(wú)人性。這是“草菅人命”的一個(gè)案例。魯迅小說(shuō)的思想,得到了準(zhǔn)確、深入、進(jìn)一步的闡發(fā)。應(yīng)該說(shuō),這也是陳白塵先生創(chuàng)造性的改編本的深刻之處。四物質(zhì)性與人性的把握陳白塵先生的戲劇創(chuàng)作,以喜劇著稱。老觀眾和研究者更多記得他上個(gè)世紀(jì)30-40年代的喜劇創(chuàng)作,他熱血沸騰地起步于啟蒙與救亡的時(shí)代風(fēng)潮里,嬉笑怒罵地活躍于內(nèi)憂外患、群丑喧嘩的社會(huì)環(huán)境中,社會(huì)需要警醒,官場(chǎng)需要暴露,生活需要強(qiáng)刺激,因此,像《漢奸》、《魔窟》、《亂世男女》、《汪精衛(wèi)現(xiàn)形記》、《升官圖》這樣一些他的諷刺喜劇,受到了那個(gè)時(shí)代的熱烈歡迎,為他贏得了最大的名聲。而一些溫婉幽默的喜劇如《禁止小便》、《未婚夫妻》、《結(jié)婚進(jìn)行曲》之類的劇本,寫得溫婉多情、幽默潑俏、含蓄內(nèi)斂,也并不缺少社會(huì)意義。但是,這些劇作都被《升官圖》為代表的諷刺辛辣、表現(xiàn)夸張、漫畫勾勒、生動(dòng)潑辣的熱烈鬧劇的名聲與影響蓋過了。及至后來(lái),到了《阿Q正傳》的改編,因?yàn)閷?duì)社會(huì)人生、世態(tài)冷暖有了更深的認(rèn)識(shí),再去深入魯迅小說(shuō)的世界,改編出來(lái)的作品,盡管還是喜劇風(fēng)格,但分寸拿捏已經(jīng)十分不同了。既不可能溫婉多情地處理魯迅小說(shuō),也不適合漫畫夸張地表現(xiàn)魯迅小說(shuō)的人物。因?yàn)槲辞f也罷,魯鎮(zhèn)也好,雖為假托,實(shí)為舊中國(guó)縣郊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的縮影,災(zāi)難深重,令人無(wú)法溫婉面對(duì),更無(wú)法心存多情;而生活其間的苦人兒,就是魯迅說(shuō)的幾千年歷史當(dāng)中默默生、默默死、像在大石塊下萎黃的草的生命一般的草民,與那些官場(chǎng)丑史中的群小,與那些亂世發(fā)財(cái)、國(guó)難發(fā)跡的群丑絕對(duì)不一樣,不宜漫畫諷刺而宜于細(xì)心體察,不宜猛烈鞭撻而宜于痛責(zé)之余亦有哀憐。所以,《阿Q正傳》的改編,應(yīng)該算是陳白塵先生喜劇創(chuàng)作風(fēng)格的第三個(gè)階段的第三種風(fēng)格——形喜實(shí)悲的人生悲劇?！赌Э摺返男︳[群丑;《亂世男女》的漂浮沉渣;《禁止小便》的混世閑人;《升官圖》的魔幻男女……人物滑稽可笑,事件荒唐絕倫,情節(jié)夸張?jiān)陝?dòng),以小見大,以虛寫實(shí)。針砭時(shí)弊,諷刺社會(huì),十分有力?？梢韵胍?劇本演出,比較容易制造熱烈的劇場(chǎng)效果,這是諷刺喜劇。而在《未婚夫妻》、《結(jié)婚進(jìn)行曲》這樣的作品當(dāng)中,陳白塵先生的觀察聚焦點(diǎn),對(duì)準(zhǔn)了平民百姓,對(duì)準(zhǔn)了初闖世界的年輕人,一如當(dāng)初南國(guó)藝術(shù)青年的那樣,懷有社會(huì)改造和自我成就的遠(yuǎn)大理想和拼搏精神,結(jié)果撞入污濁生活與兇險(xiǎn)社會(huì)張開的網(wǎng),幾經(jīng)掙扎,終于消磨了意志,在油鹽柴米醬醋茶和飛揚(yáng)的尿片中蹉跎歲月,獨(dú)立、職業(yè)和理想,只在夢(mèng)囈中還聽到。無(wú)奈的酸楚,無(wú)言的同情,含淚的微笑的幽默喜劇,有冬夜圍爐的感人。說(shuō)陳白塵先生的《阿Q正傳》是以含淚的微笑敘寫、表現(xiàn)的人生悲劇,是因?yàn)榘的悲劇,實(shí)在是中國(guó)草根狀態(tài)的、數(shù)量眾多的民眾的生存狀態(tài)的悲劇:愚昧,混沌,麻木,靠本能忍辱含羞、自我麻醉地茍活,生如草芥,死若野狗,引不起別人的同情,也引不起自己同類的同情,能夠僥幸逃脫厄運(yùn)就貪生茍活,不能幸免就逆來(lái)順受,認(rèn)命等死,引頸就戮。這樣的悲劇中顯現(xiàn)的既可恨又可憐的國(guó)民性,實(shí)際上是暴政的歷史、專制的社會(huì)與非人的生活逐漸鑄成的。所以,魯迅的小說(shuō)和陳白塵的劇本,都基于這樣的事實(shí)來(lái)理解阿Q及其他周圍的環(huán)境,陳白塵先生特地將魯迅其他小說(shuō)中的人物編織到劇本當(dāng)中,實(shí)際上就是為了展示阿Q生長(zhǎng)和生成的社會(huì)環(huán)境、生活基礎(chǔ)。本質(zhì)上說(shuō),小說(shuō)和劇本當(dāng)中表現(xiàn)的阿Q,其實(shí)并無(wú)多少滑稽可言,而是更多地顯出一種麻木的受侮辱與受損害者的可悲與可憐。在魯迅小說(shuō)當(dāng)中,阿Q的形象、農(nóng)民式的狡獪和鄉(xiāng)間閑人的游手好閑的毛病,都有表現(xiàn),而且,嗜賭的惡習(xí),也有描寫:阿Q賭錢,偶爾贏了一回,卻被人哄搶了,結(jié)果仍舊是輸。但是在陳白塵的改編劇本當(dāng)中,這個(gè)情節(jié)被省略掉了。按說(shuō),這樣的情節(jié),在舞臺(tái)上熱鬧好看,很容易獲得劇場(chǎng)效果。但是,該情節(jié)被省略去,一方面是作者展示阿Q的“精神勝利法”的妙方已經(jīng)有了幾次被打被欺負(fù)后的“反敗為勝”的情節(jié)來(lái)表現(xiàn),不必多費(fèi)筆墨;另一方面的原因,我的猜測(cè)是:陳白塵不想更多表現(xiàn)阿Q身上的惡習(xí)和缺點(diǎn),而讓觀眾對(duì)他的悲劇命運(yùn)感到“罪有應(yīng)得”的釋然。因?yàn)?寫喜劇,把人生的無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看;寫悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。陳白塵先生鞭撻社會(huì)群丑與生活敗類時(shí)因?yàn)槭撬浩啤盁o(wú)價(jià)值的東西”,所以酣暢淋漓,嬉笑怒罵,竭盡夸張之能事;而在《阿Q正傳》中,陳白塵先生批判當(dāng)中留有余地,責(zé)備之時(shí)不無(wú)理解,調(diào)侃微笑之間常帶淚花。所以,沒有將阿Q寫得很滑稽可笑或者很可鄙可恨,只是將他看作被奴役、被侮辱、被損害的勞動(dòng)民眾當(dāng)中的一個(gè)。自然,奴隸也分等級(jí),阿Q生活在最底層。阿Q被趙太爺一耳光打掉了姓氏,被趙太爺、趙秀才一頓杠子打消了“女人”的念頭,還因此斷了生計(jì),只好進(jìn)城當(dāng)了一個(gè)溜門撬鎖團(tuán)伙的小角色,不料卻贏得了前所未有的尊敬,原來(lái)避之唯恐不及的未莊男女們紛紛找他買便宜貨。阿Q平生記憶中贏得尊重、敬畏的情況就是兩次:一次是從城里帶著贓物回來(lái)后,一次是宣布自己革命后。但是,贓物被哄搶光后,人們對(duì)他的歡迎很快變?yōu)榉婪?宣布革命,無(wú)非是隱約聽說(shuō)革命和造反可以讓那些可惡的老爺、闊人們害怕。但懦弱愚昧如阿Q者根本沒有勇氣和能力去實(shí)行,只是一次幻夢(mèng)里快意的暢想,將現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中被剝奪的一干二凈的財(cái)產(chǎn)與被打消的傳宗接代的可能美夢(mèng)一番。小說(shuō)中阿Q關(guān)于革命的醉意暢想與黑夜想象,在陳白塵先生那里變成了夢(mèng)境表現(xiàn)和幻覺呈現(xiàn),這樣的變化,既符合魯迅原著對(duì)阿Q革命想象和想象革命的定位,又更突出了阿Q在后來(lái)的趙府被搶事件中作了官府、闊人們勾結(jié)了案的“替死鬼”的現(xiàn)實(shí)冤情與人生黑暗。同時(shí),也暗示了辛亥革命因?yàn)槿鄙購(gòu)V泛發(fā)動(dòng)、深入宣傳而在中國(guó)社會(huì)生活中所留下的“造反”、“搶東西”的變形走樣的影響。正因?yàn)槲辞f的等級(jí)社會(huì)當(dāng)中,并非一切人都如假洋鬼子或趙太爺那樣可恨可惡,所以,各人有各人的特征,各人有各人的局限,可憐之人的可恨,可悲之人的可鄙,可笑之人的可憫,可惡之人的可恥,可棄之人的可敬,等等。面對(duì)構(gòu)成未莊社會(huì)的各色人等,陳白塵先生當(dāng)然沒有像從前解剖群丑世界那樣盡情嘲笑與盡力鞭撻,而是下筆冷靜,時(shí)有溫情。給人留下印象最深的應(yīng)該是“看土谷祠的老頭子”。他的存在,不僅是情節(jié)功能性的,作為交代情景和點(diǎn)明事態(tài)的人物出場(chǎng),作為阿Q在土谷祠獨(dú)處時(shí)思想、行動(dòng)的陪襯角色出現(xiàn)。而且,他是全劇中唯一關(guān)心和照料孤苦伶仃的阿Q的人,舉燈守候夜歸的阿Q,叫醒噩夢(mèng)當(dāng)中的阿Q,阿Q在夢(mèng)中被老把總率兵抓走時(shí),是老人奔出來(lái)將阿Q的被子綰成一個(gè)圈套在阿Q的脖子上,怕他凍著!陳白塵先生將小說(shuō)原作當(dāng)中的一個(gè)幾乎可以忽略的人物變成這么個(gè)現(xiàn)出關(guān)懷溫情的角色,實(shí)在是他對(duì)阿Q一類受侮辱與受損害的小人物的深厚同情的體現(xiàn)。阿Q可悲、可恨、也可憐,然而也可以同情。這是陳白塵先生改編劇本“形喜實(shí)悲”實(shí)質(zhì)。陳白塵改編本中的阿Q,是一個(gè)越到后來(lái)越讓人無(wú)法笑起來(lái)的角色。五阿q的故事和人物所體現(xiàn)的內(nèi)在要求劇本在結(jié)構(gòu)上采取一個(gè)序幕加7幕的8部分去演示阿Q的故事,順序基本上按照原著的情節(jié)展開。序幕描寫中趙家少爺中了秀才的事件中,阿Q在沾光“本家”的興奮中被兩個(gè)耳光“搧(刪)掉”了姓氏,還被地保勒索了二百文酒錢;第一幕展現(xiàn)的是阿Q的三次被打和通過欺負(fù)更弱小者轉(zhuǎn)敗為勝的優(yōu)勝紀(jì)略。出場(chǎng)的打手依次是鄉(xiāng)村流氓老拱、鄉(xiāng)村閑漢王癩胡和假洋鬼子錢大少爺,使阿Q從被欺負(fù)被侮辱的不快中愉快起來(lái)的方法之一是去侮辱欺負(fù)更弱小的人——小尼姑。在小尼姑帶哭的罵聲中,酒店里的人九分愉快,阿Q十分愉快。從欺負(fù)小尼姑到想女人,酒店雜人閑漢的淫褻議論與即興起哄,催生了孤苦伶仃的阿Q懷春,小孤孀吳媽進(jìn)入了阿Q的意識(shí)。第二幕承接上一幕,吳媽到土谷祠叫醒春夢(mèng)無(wú)邊的阿Q,到趙家舂米幫工的阿Q鎖定吳媽為目標(biāo)。結(jié)果是頭上挨