北京人藝制作人體制下的話劇創(chuàng)作與經(jīng)營(yíng)文化體制改革的有益探索從《愛(ài)情的印象》看北京人藝的制作模式

北京人藝制作人體制下的話劇創(chuàng)作與經(jīng)營(yíng)文化體制改革的有益探索從《愛(ài)情的印象》看北京人藝的制作模式

2011年5月27日，在北京人藝實(shí)驗(yàn)場(chǎng)上上演的一部名為《愛(ài)情的痕跡》的小型戲劇《愛(ài)情印象》吸引了很多觀眾，但并不完全受到破壞。盡管話劇改編自著名作家史鐵生的長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》而不乏優(yōu)美的文辭,盡管由在屏幕上深得觀眾喜愛(ài)的影視演員周韻、祖峰主演而頗具票房號(hào)召力,然而,由于傳統(tǒng)戲劇性的缺失而導(dǎo)致的拖沓和沉悶,恐怕最終會(huì)使得普通觀眾敬而遠(yuǎn)之。不過(guò),這出戲的上演無(wú)疑會(huì)在北京人藝的歷史上占據(jù)一個(gè)特殊的位置,因?yàn)檫@是北京人藝首次探索小劇場(chǎng)制作人制度的第一個(gè)劇目。所以,相對(duì)于演出效果來(lái)說(shuō),這種嘗試本身應(yīng)該更值得媒體關(guān)注,也更具意義。制作人體制是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生的一種新的話劇生產(chǎn)模式,其最大的特點(diǎn)就是由制作人全權(quán)負(fù)責(zé)話劇的創(chuàng)作、演出、經(jīng)營(yíng),并與劇組成員共同承擔(dān)演出風(fēng)險(xiǎn)和分享演出所得。作為制作人,他不僅要選定劇本,組建劇組,還得籌措資金,聯(lián)系演出場(chǎng)地及策劃相關(guān)宣傳等,總之,與傳統(tǒng)依托劇院、劇團(tuán)的體制內(nèi)話劇生產(chǎn)模式不同,制作人實(shí)際上是體制外的個(gè)體話劇藝術(shù)的生產(chǎn)者和經(jīng)營(yíng)者,因而帶有明顯的商業(yè)文化色彩。上世紀(jì)90年代初,話劇制作人譚璐璐邀約江珊、史可等影視演員共同制作了話劇《離婚了,就別來(lái)找我》,開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代話劇制作人模式的先河,此后涉足者漸多,并逐漸形成以工作室、劇社或公司為實(shí)體的運(yùn)營(yíng)模式,為北京的話劇舞臺(tái)提供了一道特殊的景觀。近年來(lái),隨著文化體制改革實(shí)質(zhì)性展開(kāi),一些國(guó)有話劇院團(tuán)也開(kāi)始引入制作人制度,如北京兒童藝術(shù)劇院于2004年開(kāi)始改制,就率先以出品人和制作人制度為基礎(chǔ),形成新型的企業(yè)管理模式,先后上演了《迷宮》、《Hi,可愛(ài)》等劇目,在社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益兩方面都取得了顯著的成效。而今年年初,國(guó)家話劇院也推出了制作人制度,面向社會(huì)尋找優(yōu)秀的制作人,目前已完成《向上走向下走》等四臺(tái)劇作的制作。北京人藝則是于2010年末出臺(tái)了《北京人民藝術(shù)劇院推行小劇場(chǎng)制作人制的試行辦法》,除了由本院導(dǎo)演李六乙擔(dān)任制作人的《愛(ài)情的印象》已經(jīng)上演外,北京人藝藝術(shù)處的劉洋也提出了復(fù)排《第一次親密接觸》的申請(qǐng)?！侗本┤嗣袼囆g(shù)劇院推行小劇場(chǎng)制作人制的試行辦法》對(duì)制作人的資質(zhì)、權(quán)利及作品生產(chǎn)流程作了詳細(xì)的規(guī)約,其特殊之處主要有三:第一,在資金方面,由劇院提供給制作人30萬(wàn)元以內(nèi)的貸款,需要的話還可以追加20萬(wàn)(方正基金),制作人須在兩年內(nèi)還清所有貸款,此后運(yùn)營(yíng)收入按劇院10%,制作人及其項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)90%的比例進(jìn)行分配;第二,制作人必須是本院在職人員,劇組成員的半數(shù)須聘請(qǐng)本院在職職工,制作人必須以利用劇院自有資源為前提;第三,劇本和演出方案須報(bào)劇院藝術(shù)委員會(huì)審查,經(jīng)批準(zhǔn)后方可實(shí)施,而劇目版權(quán)歸劇院所有。不難看出,北京人藝試行的制作人模式與此前社會(huì)上流行的制作人制有著根本性的差異,它本質(zhì)上還是體制內(nèi)的一種改革舉措而非完全市場(chǎng)化?；蛘哒f(shuō),盡管借鑒了制作人的藝術(shù)生產(chǎn)模式,但北京人藝仍將其置于自己嚴(yán)格的管理之下。當(dāng)然北京人藝這樣做是有自己的考慮的。長(zhǎng)期以來(lái),北京人藝的演出總體上是大劇場(chǎng)賺錢(qián),小劇場(chǎng)賠錢(qián),尤其是自2009年北京人藝提高演員演出報(bào)酬后,小劇場(chǎng)制作成本增大,演出入不敷出的現(xiàn)象更加明顯。如何改變舊有體制所造成的“大鍋飯”弊端,既能擺脫小劇場(chǎng)每演必賠的沉重包袱,同時(shí)又能保證話劇創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量,便成為北京人藝制定《小劇場(chǎng)制作人制試行辦法》的基本考量。應(yīng)該說(shuō),與民營(yíng)性質(zhì)的獨(dú)立制作人的情況相比,北京人藝的制作人模式的確具有某些難以替代的優(yōu)勢(shì)。首先是資金有穩(wěn)定的來(lái)源,而且相對(duì)充裕。我們知道,對(duì)于民營(yíng)性質(zhì)的話劇制作人,尤其是對(duì)于那些尚未形成自己品牌、缺少知名度的制作人來(lái)說(shuō),資金的籌措無(wú)疑是一個(gè)很大的困難,而北京人藝旗下的制作人顯然享有很大的便利。30-50萬(wàn)的資金對(duì)于制作一臺(tái)小劇場(chǎng)話劇雖不能說(shuō)綽綽有余,但絕對(duì)算不上寒酸了。其次,相對(duì)于民營(yíng)制作人四處奔走聯(lián)系演出場(chǎng)地及器材,北京人藝旗下制作人可以分享劇院自身的各種設(shè)施而便捷不少,雖然同樣需要付酬,畢竟能夠減免不少辛勞。第三,嚴(yán)格的審批程序不僅保證了經(jīng)費(fèi)的合理使用,而且從思想內(nèi)容、藝術(shù)水準(zhǔn)和品味等方面對(duì)作品的質(zhì)量提出了較高的要求,從而有效地避免了單純追求高票房可能導(dǎo)致的媚俗化弊端。此外,北京人藝品牌作為一種無(wú)形資產(chǎn)所具有的號(hào)召力也能在一定程度上吸引觀眾。從這次《愛(ài)情的印象》制作及演出來(lái)看,上述優(yōu)勢(shì)還是比較明顯的。其中最突出的就是推出了一部充滿哲思的嚴(yán)肅話劇,而這類題材及相應(yīng)的表現(xiàn)方式在民營(yíng)制作人那里幾乎是不可能的?；蛟S是基于縮減支出的考慮,整出戲只有周韻、祖峰兩位演員出場(chǎng),分別扮演劇中的八個(gè)角色。沒(méi)有音樂(lè),布景也少到不能再少,演員的表演比較生活化,可以說(shuō)主要是憑借史鐵生小說(shuō)的語(yǔ)言來(lái)吸引觀眾,引發(fā)觀眾對(duì)問(wèn)題的思考。據(jù)說(shuō)在首演當(dāng)天,該劇票房收入已逾20萬(wàn),這其中固然不乏周韻、祖峰兩位一線演員的號(hào)召力,不乏觀眾對(duì)史鐵生其人其書(shū)的癡迷,但北京人藝品牌的作用也是不能忽略的。也有一些值得進(jìn)一步探討的問(wèn)題。比如說(shuō)劇組成員的構(gòu)成問(wèn)題。單純從人數(shù)比例來(lái)看,《愛(ài)情的印象》無(wú)疑是符合北京人藝《試行辦法》的,但其中的導(dǎo)演、演員完全來(lái)自院外,這就埋下了潛在的隱憂。如果該劇能保證按首演陣容繼續(xù)演出二輪、三輪,那我們確有把握在兩年內(nèi)還清借貸,可如果首演演員因?yàn)槟承┰虿荒芾^續(xù)演出,那么我們是否還能保證穩(wěn)定的票房收入呢?而且問(wèn)題不止于此:一方面,過(guò)分倚重影視明星的影響力而求得一時(shí)的高票房,無(wú)形中會(huì)導(dǎo)致對(duì)劇本、導(dǎo)演、表演等戲劇要素的輕視,造成以為只要有一線影星的加盟便能確保演出成功的錯(cuò)覺(jué);另一方面,這種以院外人員為主、本院人員為輔的格局可能最終使劇院陷于被動(dòng)的境地,削弱乃至架空劇院的主導(dǎo)權(quán),即使劇目版權(quán)歸劇院所有,但如果劇本自身乏善可言,則擁有其版權(quán)也不過(guò)是雞肋而已。因此,在劇組成員構(gòu)成比例的約定方面,是否可以再細(xì)化一下,明確本院演員不少于半數(shù)以確保演出的可持續(xù)性,同時(shí)也有助于增強(qiáng)重視劇本、表演的意識(shí)。實(shí)際上,北京人藝并不缺少足以和影視明星抗衡的優(yōu)秀演員,在不拒絕院外演員加盟的前提下盡可能起用本院演員,當(dāng)更有利于北京人藝小劇場(chǎng)演出的健康發(fā)展。再比如說(shuō)制作人的身份問(wèn)題。目前的規(guī)定是制作人必須是本院在職職工,原因在于本院人員對(duì)院內(nèi)情況比較熟悉,能夠自覺(jué)維護(hù)北京人藝傳統(tǒng),這當(dāng)然是有道理的。但如果完全將非本院人員拒之門(mén)外,恐怕不是一個(gè)理想的選擇。畢竟制作人屬于專業(yè)人才,需要具備較高的藝術(shù)素質(zhì),熟諳話劇演出市場(chǎng),能協(xié)調(diào)各方面的關(guān)系等等,北京人藝固然人才濟(jì)濟(jì),終歸屬于體制內(nèi)經(jīng)營(yíng)模式,要想培養(yǎng)出自己專業(yè)的制作人尚需時(shí)日。如果能在延續(xù)本院制作人辦法的同時(shí),適當(dāng)借鑒國(guó)家話劇院的思路,面向社會(huì)征求優(yōu)秀的小劇場(chǎng)制作人,通過(guò)招標(biāo)、簽約等方式形成自己的制作人隊(duì)伍,真正讓專業(yè)的人做專業(yè)的事,那么,以北京人藝雄厚的演職員資源和良好的硬件設(shè)施,應(yīng)該能夠在已有大劇場(chǎng)的成功之外,揭開(kāi)小劇場(chǎng)演出的新的歷史篇章。也許這一切都在北京人藝體制改革的考慮之中,