民藝劇院莫里哀喜劇演出的風格討論

民藝劇院莫里哀喜劇演出的風格討論

2013年11月，北京人民藝術院實驗劇院舉辦了《趙創(chuàng)醫(yī)》歌劇。莫里哀的喜劇風格在中國舞臺上再次成為觀眾和劇作家的熱烈討論主題。結合20世紀中國話劇演出史來看,在20世紀上半期的莫里哀喜劇演出中,導演、演員和觀眾并不關心莫里哀喜劇的原有風格是什么,他們感興趣的是話劇寫實化的布景和迥異于傳統(tǒng)戲曲程式的本色表演,以致于中國早期的莫里哀喜劇都是穿著長袍馬褂演出的“時裝戲”。而到了20世紀下半期,莫里哀喜劇演出在1950年代和1980年代各出現(xiàn)了一次小高潮,圍繞著這兩次演出熱潮,關于莫里哀喜劇風格批評與論爭成為了當時話劇界和文藝界的焦點話題。一、對莫里悲觀眾風格的看法1959年,為了國慶十周年獻禮,北京人民藝術劇院和中央戲劇學院分別排演了《慳吝人》和《偽君子》。幾乎同期,上海戲劇學院59屆畢業(yè)生也選擇了莫里哀的《吝嗇鬼》作為畢業(yè)大戲。因此在20世紀五六十年代之交的北京和上海話劇舞臺上,莫里哀喜劇劇目的演出占據(jù)了相當重要的地位。但對于三個不同演出團體的莫里哀喜劇演出,當時的話劇評論界意見不一。在1950年代,話劇評論者普遍認為北京人藝的《慳吝人》演出偏于正劇化。鳳子觀看了北京人藝演出的《慳吝人》之后,提出“觀眾的笑聲不是測量演出效果的唯一準繩,不過,演喜劇而沒有人笑卻也值得演出者思索的了”。(1)鳳子承認導演夏淳費了功夫,作了嘗試,也收到了一定的效果,尤其在節(jié)奏把握上,能夠突出高潮,但總體而言沒有演出莫里哀喜劇的風格。黃式憲也認為夏淳在《慳吝人》中“還沒有形成自己的喜劇風格,沒有找到明快的喜劇節(jié)奏———適合于莫里哀的風格,莫里哀的節(jié)奏”。(2)對于莫里哀喜劇風格的爭論,不僅表現(xiàn)在對導演藝術的批評上,還存在于對演員表演風格的評價中。鳳子認為,“總的看來,表演風格不是很統(tǒng)一的,田沖、朱旭、梁菁是在演喜劇,有的演員卻像是在演正劇”。(3)黃式憲認為梁菁扮演的媒婆和舞臺上其他人物不太協(xié)調,“不是莫里哀式的媒婆,倒像是京戲里的媒婆,中國味兒太濃”。他還認為狄辛扮演的愛麗絲和胡宗溫扮演的瑪麗雅娜,都缺乏少女的天真和熱情,基本上走的仍然是正劇表演的路子。周正扮演的瓦賴爾太過嚴肅,表演缺乏喜劇演員應有的激情。覃贊耀把拉弗賚史這個西方“丑角”演成了中國式“小生”,表演很失敗。(4)上海戲劇學院戲劇文學系的董有道在看過上海戲劇學院朱端鈞導演的《吝嗇鬼》之后,也對演出的喜劇風格有所評價:在缺點方面,比較觸目的是表現(xiàn)手法不夠豐富多彩,揭發(fā)沖突有一定深度,但還未能做到喜劇的揭發(fā),即通過動作夸張和戲劇語言的生動的把握,把不合理的丑行,做喜劇地放大,這大概又要歸結到對莫里哀喜劇總的風格的理解上來。(5)這一評價和鳳子、黃式憲對于北京人民藝術劇院《慳吝人》的總結是非常相似的,都認為演出未能體現(xiàn)莫里哀喜劇的風格,喜劇節(jié)奏不夠活潑、明朗。而北京人民藝術劇院執(zhí)導《慳吝人》的夏淳導演卻在看過上海戲劇學院的《吝嗇鬼》演出之后,寫了一篇文章回應文藝評論界對于演出“未體現(xiàn)出莫里哀喜劇風格”的質疑:為了排戲工作的需要,我曾找來一些有關演出莫里哀戲的資料看過,我發(fā)現(xiàn)在不同時期不同的國家不同的劇院不同的導演的情況下,產(chǎn)生了很多不同的演出莫里哀戲的方法,它們是很不拘一格的。那么究竟哪一種是最莫里哀的呢?我的想法是:他們都是為了最鮮明最確切的反映莫里哀的思想而選擇了他們認為是最恰當?shù)难莩鲂问降?。而莫里哀的戲恰好是容許這樣做的。他給演他戲的人在創(chuàng)造不同的演出風格上留下了非常寬闊的天地,而在這些不同風格的演出中又同時保留著莫里哀自己的辛辣和諷刺,無情的揭露,深刻的幽默。正因為這樣,常常在許多演出中揉進了那個民族自己的色彩,使那個民族的觀眾更容易接受,也更感到親切。這完全應被允許,而且應該被鼓勵,這樣才可以使莫里哀戲的演出不致千篇一律,更可以得到不斷的豐富,使莫里哀的精神更大的發(fā)揮。(6)在夏淳導演看來,所謂的莫里哀風格,“只能存在于他的作品之中,而不是用一個框框可以框住的”。(7)因此,應該“對每一個戲的演出作具體的分析,而不去統(tǒng)而言之的談什么莫里哀的風格”。(8)作為職業(yè)話劇人,也作為臺下的一個特殊觀眾,夏淳導演結合人藝排演《慳吝人》的經(jīng)驗和觀看上戲《吝嗇鬼》演出的感受,提出應該鼓勵大家有創(chuàng)造性地來演出莫里哀的戲,豐富莫里哀喜劇。1950年代的話劇評論者對于中央戲劇學院演出的《偽君子》,卻覺得有些偏于鬧劇化。例如中央戲劇學院演出的《偽君子》開場:樓上一片喧嘩,高跟鞋扔下來了,箱子也跟著女仆福莉波特滾下來了。接著白爾奈耳太太顫巍巍地走下樓來,后頭跟著兒媳婦和一家大小。原來的戲劇開場被歌德認為是現(xiàn)存世界上最偉大的開場。但中央戲劇學院《偽君子》的開場處理使得這個家庭的主要矛盾不再是偽君子的問題,而是請回老太太再住下去的問題。導演嚴正用鬧劇手法破壞了喜劇意味,以致于李健吾批評導演的毛病在于偏重“制造緊張和笑料”,鬧劇手法超過了限度,從而損害了主題的嚴肅意圖。(9)值得注意的是,以李健吾、廖可兌為代表的一些評論者從戲劇研究的角度出發(fā),對1950年代排演的莫里哀喜劇進行了專業(yè)化的評點。在《試談導演莫里哀的喜劇》中,李健吾不贊成歐美現(xiàn)代主義導演對于莫里哀戲劇的處理,認為他們把莫里哀喜劇當作一種表現(xiàn)工具,按照自己的構思體系,強加進去許多與莫里哀喜劇不相干的東西。他主張中國導演,謹慎誠懇,從現(xiàn)實主義出發(fā)來處理莫里哀喜劇、鬧劇,這樣可以防止亂加噱頭,而演員應該進入每一個劇本的特定生活和人物的性格之中,避免為演喜劇而演喜劇。(10)廖可兌也在文章中談到中國上演莫里哀喜劇的時候,導演要“嚴格地區(qū)分作品的嚴肅成分與滑稽成分”,“要知道,我們演的是莫里哀的喜劇,古典主義喜劇,而不是正劇,也不是鬧劇”。(11)李健吾是莫里哀喜劇研究專家,而廖可兌則是中央戲劇學院的西歐戲劇史專家,他們在戲劇文學和戲劇演出方面都學有專攻,這兩位專業(yè)觀眾的評論對于當時排演莫里哀喜劇起到了巨大的影響作用,使莫里哀喜劇的演出實踐逐漸上升為演劇理論,為以后的莫里哀喜劇演出奠定了良好的基礎。二、來自于不同文化語境的莫里悲歌劇1950年代末1960年代初關于莫里哀喜劇風格的批評與爭論,在1980年代初重排《偽君子》的時候有所延續(xù)。1980年,中央戲劇學院師生重排了《偽君子》,在公演之前曾到北京航空航天大學召開座談會,聽取修改意見,參加座談的觀眾主要是研究生、中學老師、機關干部等。在舞臺風格方面,北京航空航天大學教師的總體感覺是“演得很含蓄,諷刺不夠,喜劇效果不強”。(12)在如何改進的問題上,出現(xiàn)了兩種不同的意見:研究生認為“在中國演出大、洋、古的戲,觀眾不習慣”,尤其是《偽君子》劇作本身帶有濃厚的反宗教氣息,而在中國觀眾心目中達爾杜弗脫不脫道袍無所謂,因為中國人對于宗教的感情和體驗并不特別深厚。雖然這一部分觀眾并未由此提出“中國化”的建議,但還是希望達爾杜弗的形象應該更君子化,更道貌岸然些,這樣才更有欺騙性。(13)而北航附中的老師則認為應當增加戲的異國情調,因為畢竟是外國戲,沒有必要改成中國的《偽君子》。(14)這種對于舞臺演出風格的敏感還體現(xiàn)在演出所用的語言方面,北京航空航天大學師生認為這個戲表現(xiàn)的是17世紀法國資產(chǎn)階級家庭的生活,但是舞臺角色嘴里突然出現(xiàn)“瞎掰”、“我不待見你”等中國的方言俗語,一下子就把觀眾從17世紀的氛圍中拔出來了,使他們感覺像在看“河北梆子”,這些臺詞與整部戲的氛圍顯得不相稱。(15)“中化”還是“西化”,這兩種意見實際上在1950年代的批評論爭中都不同程度地存在著:有人希望話劇這種舶來的藝術形式能夠民族化,主張有創(chuàng)造性地演出莫里哀喜劇;有人則主張演出莫里哀喜劇的風格,避免加入太多中國導演的意識。1983年,上海人民藝術劇院的楊村彬導演《偽君子》,謝效民和明榮兩位職業(yè)話劇人對于楊村彬的導演處理贊揚有加。謝效民認為上海人民藝術劇院的《偽君子》演出不拘泥于古典主義舞臺規(guī)范和表演形式,導演在忠實原著精神的基礎上,發(fā)揮了自己的創(chuàng)造,作了獨特的處理,反而成就了一臺具有導演自己風格的莫里哀喜劇的演出。(16)在1950年代,論爭雙方的焦點糾結于“有沒有莫里哀的風格”,對于加入導演個人東西過多的莫里哀喜劇演出都頗有微辭;但到了1980年代,無論是話劇界專業(yè)人士,還是普通觀眾反而都比較贊同導演應該有自己的發(fā)揮和創(chuàng)造,使演出成為一臺具有自己風格的莫里哀喜劇演出。這種欣賞心理和評價標準的變遷,是與幾十年來中國社會的歷史文化語境的轉換密切相關的。同時在1980年代的論爭中,還注意到這樣一種現(xiàn)象,不同地區(qū)的評論者和觀眾,他們感知批評莫里哀喜劇的方式是受到其所在地域的文化環(huán)境制約的,北京的評論者和觀眾希望演出能夠體現(xiàn)莫里哀喜劇的古典主義風格,而上海地區(qū)的評論者和觀眾則喜歡用中國戲曲要素來定義、理解莫里哀喜劇,例如上海觀眾將《吝嗇鬼》看作“進口滑稽戲”,還把哈巴貢稱為“洋丑角”,(17)這種認知方式是海派觀眾所獨有的。進入1980年代,中國的莫里哀喜劇演出還吸引了眾多的外國觀眾,他們也參與了對于莫里哀喜劇風格的評論。來自西德的評論者烏韋·克勞特在1981年的《北京晚報》中發(fā)表《〈慳吝人〉同來自歐洲的觀眾》一文,他對于夏淳導演的處理和中國觀眾的心理都有詳細的描述:1959年夏淳開始在北京導演此劇,顯示了他對西方舞臺藝術的精深理解,同時又吸引了大量具有中國特色的幽默和滑稽動作。例如,仆人點蠟燭時,阿巴貢立即吹滅了四支只留下一支?，F(xiàn)在,觀眾不僅非常欣賞舞臺上17世紀法國莊園的室內布景,而且對劇中精心選擇的那個時代的輕柔的襯托音樂也極表贊許。因此,當紫紅色的帷幕徐徐關閉時,這些來自歐洲的觀眾以經(jīng)久不息的掌聲向全體演員表示感謝。(18)上海戲劇學院演出《貴人迷》的時候,隨法國總統(tǒng)德斯坦訪華的記者團觀看了《貴人迷》的演出,并將演出的錄像片段作為德斯坦總統(tǒng)訪華的一個內容,通過衛(wèi)星轉播,介紹給國外的電視觀眾。法國記者們認為,雖然《貴人迷》的演出中作了一些修改,但演出仍然是忠于莫里哀原著精神的,而且上海戲劇學院的創(chuàng)造,加深了《貴人迷》的意義。還有一位年老的法國記者說:“看《貴人迷》的演出,令人驚異的倒不是莫里哀戲劇本身,因為這個戲是大家所熟悉的,而且劇中生活已經(jīng)離我們很遠了;令人驚異的是對這個戲的處理,如處理演員在觀眾中演戲,使人們一下子就發(fā)生了興趣。”(19)當時,法國本土的莫里哀演劇有兩種傾向,一種是堅持以法蘭西喜劇院為代表的古典風格,一種是各類戲劇團體所進行的現(xiàn)代化乃至后現(xiàn)代化的演繹。而上海戲劇學院演出的《貴人迷》,總體風格仍是現(xiàn)實主義的,但在細節(jié)的處理上又運用了某些現(xiàn)代主義自由演繹的手法,這種現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的融合使得它的演出呈現(xiàn)出與法國本土演出形式不同的風格。1980年代中國的評論者和觀眾們對于莫里哀喜劇的評價雖然仍著眼于演出風格,但已經(jīng)不再糾結于演出是否符合莫里哀喜劇風格這一方面,而是更看重演出的創(chuàng)造性,他們希望演出形式“既是莫里哀的,也是中國的”?？梢哉f,1980年代中國戲劇界在認識到莫里哀喜劇作為藝術精品的價值的同時,更多考慮到如何讓它為中國普通觀眾所接受,如何吸收其中的長處來推動中國戲劇本身的改革。而1980年代以來的中國話劇觀眾希望莫里哀喜劇有更多異國情調的同時,也對導演和演員在演出中的“創(chuàng)造性叛逆”予以肯定。因此,在1980年代初的莫里哀喜劇演出中,導演、演員、評論者和普通觀眾一起參與到創(chuàng)造中國的莫里哀喜劇形式中來。三、莫里悲戲劇性的文化變異在中國演出莫里哀喜劇,觀眾要求演出“莫里哀喜劇風味”,也就是演出莫里哀喜劇的神韻來,這似乎是理所應當?shù)氖隆５珜嶋H上,什么是“莫里哀喜劇風格”?怎樣演才算是體現(xiàn)了“莫里哀喜劇風格”?話劇的制作者、評論者和觀看者并沒有一致的認識。回顧三百多年來世界各國莫里哀喜劇演出的歷史就可以發(fā)現(xiàn),現(xiàn)實中并不存在一個抽象的永恒的標準,人們總是按照自己的理解和認識來對待演出實踐。這一事實說明,演莫里哀喜劇必須體現(xiàn)“莫里哀喜劇風格”,僅僅是一個籠統(tǒng)的目標,對于這一目標本身,以及如何來實現(xiàn)這一目標,人們的看法并不相同。在接受美學看來,藝術作品的意義具有不確定性和歷史性,有待于接受者發(fā)揮其能動作用才能最終實現(xiàn)。當莫里哀喜劇傳入中國并逐漸為中國讀者和觀眾所接受的時候,必然也要遭遇中國本土文化的選擇,差異和變異往往是不可避免的。在某種意義上來說,歷史是無法復原的,今天我們用最大的努力所恢復的所謂歷史原貌,或者說我們自以為是歷史原貌,其實都只能是當代人根據(jù)過去遺留下來的歷史陳跡,加上自己的理解而構造的歷史,是當代人心目中的歷史,它刻下了當代人思想、觀念、文化的痕跡。因此,中國導演和中國觀眾所說的“莫里哀喜劇風格”,只能是20世紀特定時代特定年代中國人心目中的“莫里哀喜劇風格”。那么,對于20世紀中國演出的莫里哀喜劇,什么是評判的標準?當接受理論承認各種闡釋的合理性之后是否還存在對接受結果進行評判的客觀標準?20世紀中國在接受莫里哀喜劇時,由于接受者的思想觀念、生活經(jīng)驗、文化教養(yǎng)、審美情趣、鑒賞水平等的不同,而出現(xiàn)了千差萬別的聯(lián)想、解讀和闡釋。但這種接受并不是隨心所欲的、盲目的,莫里哀喜劇的