戲曲的美學(xué)特征

戲曲的美學(xué)特征之一是對(duì)生活的虛擬閱讀習(xí)題和答

案試習(xí)題內(nèi)容：三、本大習(xí)題4小習(xí)題，共16分。閱讀下面的文字，完成12?15小習(xí)題。戲曲的美學(xué)特征之一是對(duì)生活的虛擬。明代戲劇家王驥德在《曲律》中指出：“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！边@就是說(shuō)，戲劇的基礎(chǔ)是生活經(jīng)驗(yàn)，而表現(xiàn)手法則是藝術(shù)虛擬。我們可以把中國(guó)戲曲的虛擬審美特征，概括為如下16個(gè)字：虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行，以實(shí)為本，以虛為用。它在傳統(tǒng)戲曲中，可以說(shuō)是無(wú)所不在的。演員的表演處處注意到虛擬，唱、做、念、打，既從生活出發(fā)，又不是生活的照搬。描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，探子第一次來(lái)報(bào)，敵軍離城尚有100里，第二次來(lái)報(bào)，只有20里了，前后不過(guò)相隔幾分鐘；在緊要關(guān)頭，追兵在即，夫妻卻要抒情話別，纏綿悱惻地唱上一二十分鐘。在《夫妻觀燈》里，舞臺(tái)上一盞花燈也沒(méi)有出現(xiàn)，只有一男一女兩個(gè)演員，通過(guò)一系列動(dòng)作和演唱，把眼前遇見(jiàn)的一盞盞花燈在人物心中引起的反應(yīng)，表現(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾也仿佛設(shè)身處地，似乎也看到了形形色色的花燈，置身于熱鬧擁擠的元宵街頭。這里，演員對(duì)街頭鬧市的花燈景色，采取了虛寫(xiě)，而對(duì)觀燈的感受、感情的交流，則采取了實(shí)寫(xiě)。虛實(shí)結(jié)合，啟發(fā)了觀眾的想象，舞臺(tái)上的“意境”就傳給了臺(tái)下的觀眾?！读鹤！分械氖讼嗨?，舞臺(tái)上雖然沒(méi)有布景，卻借助于演員的歌唱、舞蹈、對(duì)話、眼神，移步換形，邊唱邊舞，把梁山伯送別祝英臺(tái)一路上的復(fù)雜心情、各種景致，細(xì)膩生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)了。十八相送的地點(diǎn)環(huán)境是虛寫(xiě)，兩人依依惜別的深情則是實(shí)寫(xiě)，雖然兩人走來(lái)走去是在舞臺(tái)上，但觀眾覺(jué)得梁山伯對(duì)祝英臺(tái)的長(zhǎng)途送別是真實(shí)可信的。這是由于做到了“虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行”的緣故。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的布景很少，一般不設(shè)置逼真的布景。有的老藝人說(shuō)：“戲曲的布景在演員的身上。”舞臺(tái)上的一桌二椅可以象征各種虛擬的物件。有時(shí)是金殿、衙門(mén)，有時(shí)是山坡，有時(shí)又是城樓、院墻、床鋪。在京劇《陽(yáng)平山》里，曹操站在山上觀看曹將和黃忠、趙云在山下惡戰(zhàn)，這座山就是用桌子來(lái)表現(xiàn)的。《秋江》里的艄翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿，使觀眾覺(jué)得滿臺(tái)是一江秋水。假如把一條船扛到臺(tái)上，那么，艄翁與陳妙常載歌載舞的“妙境”就將完全被毀壞。但是，對(duì)于戲曲時(shí)空處理的虛擬性，不應(yīng)強(qiáng)調(diào)得過(guò)于絕對(duì)。即便道具，也是有虛有實(shí)、虛實(shí)結(jié)合。元帥升帳，有“三軍司命”的大帳；縣官升堂，有“明鏡高懸”的堂匾；《空城計(jì)》有布城，以示城墻城門(mén)的存在；《武松打店》有“十字坡”的幌子，以意味客店的存在?！妒坝耔C》中針線、小雞是虛的，玉鐲卻是實(shí)的。有些道具，則是半虛半實(shí)、半真半假的。例如杯、筆、燈，都是在和整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一的原則下不可缺少的道具。但是喝酒時(shí)，杯子里并沒(méi)有酒。由此可見(jiàn)，片面強(qiáng)調(diào)劇情環(huán)境完全帶在演員的身上，那也會(huì)使戲曲的虛擬失去了生活的基礎(chǔ)。著名戲劇理論家馬少波說(shuō)得好：“實(shí)而不虛，必濁；虛而不實(shí)，必浮?！比狈ι罨A(chǔ)的虛擬，必然會(huì)“浮”起來(lái)，虛擬變成虛假。虛擬不是目的，虛從實(shí)來(lái)，虛擬是為了更好地寫(xiě)實(shí)。戲曲運(yùn)用虛擬手法，是有條件的。何者該虛，何者當(dāng)實(shí)，主要取決于劇情和表演的需要。在這一出戲里可以虛多實(shí)少，在另一出戲里卻不妨實(shí)多虛少，大可沒(méi)必要強(qiáng)求一律。戲曲舞臺(tái)強(qiáng)調(diào)虛擬手法是對(duì)的，但也沒(méi)必要一概回絕布景道具?！端挤病房梢砸稽c(diǎn)布景也沒(méi)有；川劇《評(píng)雪辨蹤》，一把椅子可以表示窯門(mén)，呂蒙正把身子一彎，朝里一鉆，就算進(jìn)了窯門(mén)；但越劇《紅樓夢(mèng)》里布景堂皇，華美精致，同樣大受歡迎。觀眾看后，覺(jué)得整出戲的風(fēng)格依舊是寫(xiě)意的。河北梆子劇院在新編神話劇《鐘馗》中，把寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)結(jié)合起來(lái)運(yùn)用。天幕上的幻燈投影，虛中有實(shí)，實(shí)里透虛，同演員的表演互相映托，產(chǎn)生了情景交融的藝術(shù)效果。（節(jié)選自《戲劇美》，湖北教育出版社1992年版）根據(jù)文意，下列說(shuō)法正確的兩項(xiàng)是（5分）中國(guó)戲曲藝術(shù)對(duì)生活的虛擬無(wú)所不在，它處處注重“虛”的運(yùn)用，并不是是對(duì)生活的真實(shí)反映。演員表演的“虛”，來(lái)源于生活，又不完全等同于生活。它往往能引起觀眾的想象，“虛”更好地表現(xiàn)了“實(shí)”。中國(guó)戲曲中的布景往往不追求“形似”，一桌二椅就可以象征金殿、衙門(mén)等各種事物，劇情環(huán)境靠演員就能很好地創(chuàng)設(shè)出來(lái)。D.“虛”不是無(wú)條件的，在生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)，“虛”從“實(shí)”來(lái)，這樣的“虛”才能更好地“寫(xiě)實(shí)”。E.“虛”“實(shí)”的比例要適當(dāng)。《思凡》、《評(píng)雪辯蹤》、《紅樓夢(mèng)》、《鐘馗》等例子說(shuō)明“實(shí)”也有其作用。下列例子中，不能體現(xiàn)中國(guó)戲曲“虛擬”的美學(xué)特征的一項(xiàng)是（3分）京劇《大鬧天宮》里的孫悟空，一個(gè)筋斗翻了十萬(wàn)八千里，讓觀眾驚嘆不已。潮劇《陳三五娘》以富有潮州代表性的八大景色作為各場(chǎng)中的布景，秀麗精致，使人觀之若見(jiàn)、見(jiàn)之生情。京劇《蘇三起解》唱了幾十分鐘的戲，走了四百里路，表現(xiàn)了人物的復(fù)雜心情。黃梅戲《天仙配》中的織女，用碎細(xì)的臺(tái)步，飄舞的水袖和腰身的擺動(dòng)，給人以一種凌空蹈虛、飛升而去的感覺(jué)。從中國(guó)戲曲中“虛”和“實(shí)”的關(guān)系，分析文中畫(huà)線部分的內(nèi)容。（4分）15.根據(jù)文意，戲曲中運(yùn)用虛擬手法，主要表現(xiàn)在哪些方面？要注意哪些問(wèn)習(xí)題？（4分）試習(xí)題答案：【信息整合】（5分）B、D（A項(xiàng)“并不是是對(duì)生活的真實(shí)反映”錯(cuò)，戲曲的基礎(chǔ)是生活經(jīng)驗(yàn)，是反映真實(shí)的生活的，只是采用了虛擬的表現(xiàn)手法而已。C項(xiàng)作者認(rèn)為“片面強(qiáng)調(diào)劇情環(huán)境完全帶在演員的身上，那也會(huì)使戲曲的虛擬失去了生活的基礎(chǔ)°”E前兩個(gè)例子《思凡》、《評(píng)雪辯蹤》論證的是要“虛”。）【觀點(diǎn)理解】（3分）B。（3分）《陳三五娘》里秀麗精致的布景是寫(xiě)實(shí)?！居^點(diǎn)分析】（4分）相隔幾分鐘卻走了80里路，追兵在即的緊要關(guān)頭卻可話別一二十分鐘，這些都是虛擬的；但戰(zhàn)況的緊急