中西文學觀的比較與文學翻譯

中西文學觀的比較與文學翻譯

中西文學傳統(tǒng)的精神內涵有著明顯的不同。比如:與中國人“天人合一”思想相對抗的,西方人把自然與人區(qū)別甚至對立,即“天人二分”。當西方給自然以理性的總結,給可觸摸得到的世界以具體的、精確的概念時,中國的文學家卻把自我情感投入自然,并在此基礎上創(chuàng)作出“賦,比,興”的表現手法,于物我消泯中恣意馳騁個人情感。在其他的藝術形式上,這種髓質上的迥異同樣令人瞠目結舌。如繪畫中“形似”與“神似”的分庭抗禮,戲曲中“景實”與“景虛”的分道揚鑣。以前我們常從民族存在的現實差異來解釋不同的文學觀形成的原因。但換一種角度,從語言本體出發(fā),我們乃可以發(fā)現,實際上語言“是一件看不見的外衣,披掛在我們的精神上,預先決定了的一切符號表達的形式”。①(當這種表達非常有意思的時候,我們就管它叫文學漢字的基本義漢語可以起舞,是因為其基本功能單位和思維單位:漢字,具有“獨立的人格”。這首先表現在它的外形構造上。漢字作為“方塊字”,它不是由一個個字母在水平方向上作線性排列,而是在橫向與縱向同時展開,形成平面型的文字,其內部結構有著先天的緊湊性與穩(wěn)固性,不允許外界力量再給它畫蛇添足,以改變本身的形態(tài)來作為執(zhí)行某項功能的代價。例如在英語中,詞性轉化一般依靠“附加”程序來完成。形容詞kind轉化為名詞就是在后面直接加上-ness(kindness)。常見的名詞化后綴還有:-tion(relate—relation)、-er(farm—farmer)等等。而形容詞和副詞的詞性轉化也常常依靠-ly來完成(quick—quickly、different—differently)。誠如薩丕爾在《語言論》中所說:“附加法是所有語法程序里最常使用的,別的程序不能和它比擬?！睂Υ蠖鄶嫡Z言來說,利用形態(tài)變化可以表達詞性、時間、人稱、復數、時態(tài)等等一系列概念。而且必須利用形態(tài)變化,才可以使單詞合理地存在于句子之中,不犯語法錯誤。拿拉丁語來舉個例子。mitt是“送”的意思。但若要組成一個句子:當我們焦急地尋找這三個失蹤的孩子時,他們卻正被送回去。則核心動詞mitt(送)就要加上諸多附加成分而成為remittehantur。re(回去)是表達限制了mitt-的具體意義的觀念,-eba-表示時間是“那時”(即我們在尋找時),-nt-表示人稱及復數,-ur表示被動態(tài)。這些趨于形式化的意義表達正是為了整個句子成立的需要。而漢語卻不同。薩丕爾在《語言論》中說:“(漢語)不用本身沒有獨立價值,不能作為根本成分的成分來起語法作用?！钡覀円矐摽吹?漢字之“方塊”有區(qū)別于西方傳統(tǒng)形式美學上的“規(guī)”與“矩”的幾何美。它內部的緊湊和穩(wěn)定并不與它突破“四角全封”而透氣而疏通而鮮活相沖突。相反,恰是這種存在于漢字構形中的矛盾與張力,使?jié)h字本身就成為一種藝術品,并以其獨特的藝術性推動漢字之獨立人格的塑造,昭示漢語在表象上的鮮明特征。其次,每一個“字”,都有著豐富的意義,具有很強的詮釋性與分析性。它在不同的句子中,不同的語境中可以自覺地完成意義的變化,從而保障其人格的獨立,成為漢語可以流動飛揚的根本原因。另外,憑借漢語記錄時以空隙表示字而非詞的界限,字義的波瀾的不穩(wěn)定存在亦有了客觀的空間場所,并為人們心理上的承認和接受帶來便利。我們隨使拈一句古詩來分析。李白在《下終南山過斛斯山人宿置酒》中有一句“長歌吟松風”,意思為放聲長歌,吟詠青松與林間風?！伴L、歌、吟、松、風”五個字串聯(lián)而起構成了美妙的意境,但它們依然保持了自身的獨立性,并以自身的獨立推翻了組合的靜態(tài)與凝重。加以適當的語境,則“風歌松長吟,夜語月獨訴”,“風吟松長歌,云落月獨照”,“長風吟松歌,暮雨濕河星”都可以算語義通暢的詩句。從印歐語的語法學立場看,“長”字既作了副詞,又作形容詞,意義也從“長久地”轉化為“悠長的”,而這僅僅是字與字位置調換的結果!漢語把玩語義的技術由此可見是爐火純青?！芭?是酣暢淋漓,是自信灑脫,是西洋語所無法想象的隨心所欲。漢語講究的是文字有味道,有氣息,有風格,而語言形式卻非苦心經營的對象。用薩丕爾的話來講,漢語是“最徹骨的語言”最后,我們也不能忽略,每個漢字豐富的意義總是它的基本意義的延伸。漢字的基本義,是其引申義的原始支撐,也是一個“字”區(qū)別于另一個“字”,成為獨特個體的本質所在。憑借字,我們把我們所感受的世界(具體的或抽象的)描述得十分精確。例如“看”這一動作,我們就有幾十種表達方法。在日常生活口語中表達“看”這一行為時,我們不會運用到所有這些精確的字,而情愿多費點精神在“看”的前面多加修飾語進行細化。但我們也常常會有這樣的感受:當我們想傳神地描述某一動作或細致地表達自我某種情感時,隨意隨性的口語開始捉襟見肘。此時非改變一種語音語調,在思維上稍作停頓,在大腦中進行書面語的搜索,找到那個最為恰當的“字”或“字組”不可。而且以作者親身體驗來談,這種情況在方言地區(qū)尤為明顯。比如我們欣賞某種音樂,被它明了的節(jié)奏和清晰的韻律所折服時,如果一味贊嘆道“曲子節(jié)奏進行得好清楚啊!”的話,我們總覺得不夠盡興,不夠透徹。原來“漢字”,即使有一些作為的是書面形式,不被平?？谡Z所頻繁使用,卻依然可以對隨變的口語起某種程度上的概括、規(guī)范、補充等積極主動的反作用。使用的活動的語言是真正意義上的語言,這點應該無疑。那么,我們是否可以這樣認為:雖然口頭用語是語言發(fā)展的真正的根本的動力,是書面語形式的決定力量,但漢字倚仗自身的獨立性,對決定它的因素也產生了一種不可思議的影響。再極端一點的說法,我們不應該把漢字僅僅看成是“交流工具”——語言的有機組成,也應該重視它自身的獨立人格——表現在形、音、義上面,從而進行漢字本體的研究。只有這樣,我們才可以真正明白漢語的語義表達為什么可以像馳騁在平原上的駿馬一般,漢語為何可以翩翩起舞,從而更好地理解我國文學的傳統(tǒng),甚至對我們眼中的世界——語言的世界亦會有新的認識。語言的獨立人格漢語是缺乏形式手段的語言,西洋語所精心建構的詞類變化,句子類型,結構形式框架在漢語這兒卻遭遇了尷尬。這并不是說漢語沒有詞類,沒有句型,沒有結構形式。而是,“漢語和印歐語在結構形態(tài),組織方略和文化精神上分別處于人類語言連續(xù)統(tǒng)的對立的兩極?！笔紫葻o疑,形式決定于功能。這對于每一種語言都是如此。“人總是要說點什么,才談得上怎么說它”“文法即意法”,也可以理解成意法中就包含文法:以神統(tǒng)形,形在神中,神在形在。洪堡特曾說:“在漢語的句子里,每個詞排在那兒,要你斟酌,要你從各種不同關系去考慮,然后才能往下讀。由于思想的聯(lián)系是由這些關系產生的,因此這一純粹的默想就代替了一部分語法。”漢語書面語“以神統(tǒng)形”的根本原因在于漢字具有獨立的人格。而中國人向來有關注現世、重視實利的心理傳統(tǒng)。在交流過程中,只要傳達到了主要的意思,關鍵成分出來了,其他無意義或無多大意義的成分都可以省去。甚至為了突出焦點重點,刻意將其他成分忽略不計,以形式的殘缺反襯意義的突兀與鮮明。如此這般,反映到漢語句子組織上的,就出現了看似沒有章法,只隨語義發(fā)展而進行的句型現象。有這樣一個句子:他慢慢地踱進房間,慢慢地,拿起煙斗;慢慢地,點上火;慢慢地吸了一口,長長地嘆了一口氣,又慢慢地走出家門去。“慢慢”一詞重復出現,在修辭學上我們可以說它是不嚴密的排比句,但我們不可以把問題僅歸于修辭藝術的范疇。動作一系列的鋪陳,在英語中簡直無法想象,作為“焦點透視”的語言,英語的句子是緊扣動詞核心進行前后的擴展,在同一句子中很難忍受若干個核心并存,“諸侯爭霸”的局面。而這種情況非出現不可,則一定要用and、but、or等專業(yè)詞匯來強調彼此的平行關系?？墒菨h語卻毫不忌諱這一點。相反,它以動作在時間以及空間上的順暢的承接來迎合人們對于事件發(fā)展態(tài)勢始末的關注,是經濟的,又是體貼的。但這還不夠。動作主體的情緒表達是更重要的。“慢慢”一再出現,非但沒有累贅繁瑣之感,可以從主人公的“慢慢”之中,深深感受到他內心所積聚的某種猶豫、憂慮或思索。以“他”為敘述主題,以“慢慢”及連續(xù)的動體詞組織成句,力求簡練。乍一看,全句似乎每一處“,”號都可以獨立成句,然而因主題“他”的存在,更因全句意法的整合,故“神”將“形”松弛但又確實地統(tǒng)一在自己的四周,形成語意的一種類似輻射的狀態(tài)。曾經許多西方語言