光之形-丹·弗拉文藝術(shù)中的建筑性圖像構(gòu)筑

光之形丹·弗拉文藝術(shù)中的建筑性圖像構(gòu)筑

張燕來(lái)藝術(shù)于我謂何？我所理解的藝術(shù)基本上是一系列將建筑中繪畫(huà)與雕塑的傳統(tǒng)與電子光源所構(gòu)成的空間相結(jié)合的下意識(shí)決定?！ぁじダ腫1]11對(duì)“圖像”（image）的理解是文藝復(fù)興以來(lái)西方藝術(shù)理論的重要內(nèi)容。1435年，意大利建筑師、人文學(xué)家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（LeonBattistaAlberti）使用類(lèi)比分析法提出了繪畫(huà)圖像功能的最早界定：“西方傳統(tǒng)繪畫(huà)圖像中的滅點(diǎn)使觀者認(rèn)為他觀看的不是二維表面，而是一個(gè)畫(huà)框限定的自然景觀，猶如透過(guò)窗戶(hù)向外觀看?！盵2]8由此，以繪畫(huà)為代表的自然再現(xiàn)圖像也就成為西方藝術(shù)和文化的傳統(tǒng)。1839年攝影術(shù)的發(fā)明使藝術(shù)家面臨著雙重任務(wù)：放棄傳統(tǒng)繪畫(huà)的再現(xiàn)功能，重塑藝術(shù)的原創(chuàng)性。美國(guó)藝術(shù)家丹·弗拉文（DanFlavin）作為極少主義藝術(shù)（MinimalismArt）的先驅(qū)，1960年代后與唐納德·賈德（DonaldJudd）、卡爾·安德烈（CarlAndre）、索爾·里維特（SolLeWitt）等藝術(shù)家一起廣泛采用新的創(chuàng)作材料和藝術(shù)形式，共同追求客觀的、無(wú)幻覺(jué)的作品，以求從傳統(tǒng)的主觀主義藝術(shù)中得到解放。他的創(chuàng)作挖掘了現(xiàn)代工業(yè)中現(xiàn)成物燈管（fluorescentlight）的圖像潛力，將熒光燈管散發(fā)出的電氣之光融于建筑之中，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)作品與空間的關(guān)系?！案ダ牡淖髌烽L(zhǎng)期以來(lái)和建筑學(xué)問(wèn)題重疊在一起，他的‘藝術(shù)-歷史’貢獻(xiàn)在于將熒光燈管的圖像功能置于建筑與環(huán)境之中?！盵1]34（表1）。1圖像之一：紀(jì)念符號(hào)1961-1964年間，弗拉文完成了一組題為“圣像”（icons）的系列作品首次將熒光燈管作為創(chuàng)作材料。隨后，他進(jìn)一步拓展燈管裝置作品的圖像特征：既有對(duì)幾何特征空間內(nèi)涵的挖掘，也有穿越時(shí)空的城市、建筑烏托邦的形象再現(xiàn)。1.1對(duì)角線1963年6月25日，弗拉文完成了“個(gè)人狂喜的對(duì)角線：向康斯坦丁·布朗庫(kù)西致敬”（TheDiagonalofPersonalEcstasy：toConstantinBrancusi）1）的構(gòu)思草圖：斜向45°置于墻上的標(biāo)準(zhǔn)黃色燈管。這件創(chuàng)作源于他對(duì)羅馬尼亞雕塑大師布朗庫(kù)西的紀(jì)念與聯(lián)想：“我將‘對(duì)角線’與布朗庫(kù)西的杰作‘無(wú)窮之柱’進(jìn)行對(duì)比：人造之柱由木塊切割后堆砌而成垂直的雕塑；對(duì)角線是一種蓄意的簡(jiǎn)化，一根標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度的熒光燈管表明了可以減少的藝術(shù)處理。但兩件作品都有著基本的視覺(jué)屬性：人造之柱猶如古代的神話(huà)圖騰直沖云霄；‘對(duì)角線’在普通的日常用品之下卻有著成為一個(gè)現(xiàn)代性的技術(shù)戀物之潛力?！盵3]34按照弗拉文的理解，陳列于小的、半暗空間中的這件作品可視為他對(duì)教堂門(mén)廳中真實(shí)圣像的一首挽歌——熒光裝置作為一件虔誠(chéng)之物置于陰暗的工業(yè)氛圍之中，在黑暗的底色之中，發(fā)亮的燈光猶如嵌入歷史與文化的一把利劍。由此，弗拉文將裝置作品直接呈現(xiàn)于空白墻體之上，發(fā)光的“對(duì)角線”讓人聯(lián)想起天主教傳統(tǒng)中的圖像——一種聯(lián)系上天與凡地的象征（圖1）。從幾何分析的角度看，對(duì)角線是長(zhǎng)方形中最長(zhǎng)的直線線段，并隱藏著一個(gè)空間特性：對(duì)角線并不單獨(dú)呈現(xiàn)，必須與其未描繪的矩形同時(shí)聯(lián)想。可以看出，在弗拉文的這種線形符號(hào)之外，還有“之外的圖像”“聯(lián)想的圖像”與作品呈現(xiàn)的具體圖像共存。1.2紀(jì)念碑1964年，弗拉文提出了光的塑性特征：“整個(gè)房間、室內(nèi)均成為空間容器和它的組成部分：墻面、地面、天花，都可以容納光，但不能限制光，除非包圍光。意識(shí)到了這一點(diǎn)，我明白了可以通過(guò)真實(shí)的光來(lái)形成幻覺(jué)，從而打破一個(gè)真正的空間?！盵3]10弗拉文接受了蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)家弗拉基米爾·塔特林（VladimirTatlin）的構(gòu)成主義信念“真實(shí)空間中的真實(shí)材料”，將熒光燈管的基本物理屬性作為空間中之物，先將之稱(chēng)為“圖像-物體”（imageobjects），最后又簡(jiǎn)化為“裝置”（installation）?！凹o(jì)念碑”（全稱(chēng)：“獻(xiàn)給塔特林”，MonumentsforV·Tatlin）是1964-1990年間弗拉文完成的獻(xiàn)給以塔特林為代表的蘇俄藝術(shù)烏托邦時(shí)代（尤其是塔特林未能實(shí)現(xiàn)的第三國(guó)際紀(jì)念碑）的裝置作品，“我將靜態(tài)的燈管組合，點(diǎn)與點(diǎn)、線與線，在空間中呈現(xiàn)，這種戲劇化的裝飾可以追溯到40年前的蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)，我的樂(lè)趣在于從其‘不完整性’的體驗(yàn)中創(chuàng)作作品?！盵3]26從弗拉文的草圖中可以發(fā)現(xiàn)一系列線形（燈管）圖形和圖像的組合嘗試，其平面化的圖像特征塑造了燈管之間的空間組合可能性，光裝置作品也隨之將繪畫(huà)和雕塑變形為第3種媒體，既是侵入的也是超越的（圖2）。弗拉文向布爾什維克夢(mèng)想家致敬的燈管圖像作品一如光輝的墳?zāi)梗蚤W閃發(fā)光的墓志銘來(lái)呼應(yīng)夢(mèng)想的破滅：塔特林的革命紀(jì)念碑由驚人的三維空間淪為藝術(shù)史中的抽象圖像，弗拉文的“紀(jì)念碑”紀(jì)念但卻失重，它們只是日常之光，現(xiàn)代、優(yōu)美、虛幻、易逝。它們既是烏托邦圖像的挽歌，也是現(xiàn)時(shí)的新拜物教，還是明日世界的好奇幻想（圖3、4）。表1弗拉文燈光裝置作品1布朗庫(kù)西的“無(wú)窮之柱”（左）與弗拉文的“對(duì)角線”（右）（圖片來(lái)源：Reference[3]）2弗拉文“紀(jì)念碑”系列構(gòu)思草圖（圖片來(lái)源：Reference[13]）3塔特林未建成的作品“第三國(guó)際紀(jì)念碑”4弗拉文“紀(jì)念碑”系列作品表達(dá)了對(duì)塔特林及其作品的致敬（3.4圖片來(lái)源：Reference[8]）2圖像之二：建筑元素作為藝術(shù)家的弗拉文充分意識(shí)到建筑在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。1965年后，他系統(tǒng)地考察作為展廳的畫(huà)廊空間，思考將裝置作品徹底走出墻面、進(jìn)入空間。丹·格雷厄姆（DanGraham）在《藝術(shù)與建筑/建筑與藝術(shù)》一文中將與弗拉文的作品發(fā)生關(guān)系的建筑元素總結(jié)為：“墻面的垂直、水平和對(duì)角線位置；房間的角落；地面；相對(duì)的外部光源（窗戶(hù)附近、打開(kāi)的門(mén)）；半可見(jiàn)/半不可見(jiàn)的部分，柱子后面，建筑支撐結(jié)構(gòu)，或者壁龕；觀眾走進(jìn)畫(huà)廊之前經(jīng)過(guò)的門(mén)廳，因而在觀眾走進(jìn)來(lái)觀看作品時(shí)改變了觀眾的知覺(jué)；進(jìn)入畫(huà)廊或美術(shù)館的通道或前廳的外部空間?！盵4]190在這些建筑空間之中，弗拉文的裝置作品解讀了畫(huà)廊的建筑性并使用作品與建筑的關(guān)系形成了圖像化的建筑語(yǔ)匯：熒光燈管置于墻上、偏于墻隅、位于入口、置于地面……弗拉文不僅熟練地測(cè)量和安放燈管，還將建筑元素作為單一的構(gòu)思進(jìn)行創(chuàng)作，挖掘?qū)⒐狻⒖臻g、圖像、建筑相混合的可能性（圖5）。1973年在圣路易斯藝術(shù)博物館舉行的弗拉文作品展中，策展人艾米麗·普利策（EmilyPulitzer）最早發(fā)現(xiàn)了這些建筑元素并將之歸類(lèi)為角、障和廊。2.1角（corners）在傳統(tǒng)的東正教教義中，墻角是擺放圣像和虔誠(chéng)之物的常見(jiàn)位置，弗拉文所崇敬的馬列維奇的“黑色方塊”最早就陳列于未來(lái)主義展廳墻角。弗拉文發(fā)揚(yáng)了俄羅斯前衛(wèi)派的空間理念，將傳統(tǒng)繪畫(huà)的正面性?huà)仐?，反向地巧妙利用墻角的空間特征來(lái)將光色混合形成建筑性圖像。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家巴內(nèi)特·紐曼（BarnettNewman）是弗拉文公開(kāi)承認(rèn)的精神導(dǎo)師，1970年紐曼去世后，弗拉文創(chuàng)作了一系列與紐曼的空間理念息息相關(guān)的“角”來(lái)紀(jì)念紐曼?！凹~曼的作品創(chuàng)造了一種遠(yuǎn)離‘圖像制造’而占據(jù)真實(shí)空間的平面深度，弗拉文的作品以空間構(gòu)成的三維圖像顯示了與紐曼的作品在藝術(shù)史和批評(píng)史上的關(guān)聯(lián)性。”[3]11通過(guò)“角”之系列的草圖也可以發(fā)現(xiàn)，弗拉文在草圖中將三維的空間透視直接表現(xiàn)于二維坐標(biāo)紙之上，傳統(tǒng)繪畫(huà)的正面性旋轉(zhuǎn)45°后，墻角的透視性與燈管構(gòu)成的正面性同時(shí)存在于一個(gè)立體空間之中（圖6）。2.2障（barriers）“障”在建筑學(xué)中定義為不同功能空間的分隔，但在弗拉文的“障”模式中，空間中線形布置的發(fā)光燈管時(shí)而分隔空間、時(shí)而引導(dǎo)空間、時(shí)而暗示空間，本是建筑元素的構(gòu)成之物因?yàn)闊艄艿牟牧闲远頌橐环N空間中的建筑元素圖像?！按怪钡呢Q條縫成為空間可交換性與復(fù)制性的邏輯暗示：我們的感知與流動(dòng)的體驗(yàn)不可分割，猶如杜尚創(chuàng)作的可逆性結(jié)構(gòu)體，弗拉文既讓我們逗留于傳統(tǒng)的圖像空間，又將我們帶領(lǐng)到一個(gè)新的物質(zhì)化世界之中?！盵2]35創(chuàng)作于1966年的“穿過(guò)綠之綠:向缺少綠色的蒙德里安致敬”（GreensCrossingGreen:toPietMondrainWhoLackedGreen）是弗拉文“繪畫(huà)+雕塑+建筑”的第一件重要作品。這件作品包含了兩片由綠色燈管組成的高度不同的“障”之片段，其發(fā)散之光相互干擾，構(gòu)架的長(zhǎng)度取決于空間邊緣的距離。在此，弗拉文首先通過(guò)標(biāo)題表達(dá)了與蒙德里安抽象繪畫(huà)內(nèi)在的二維聯(lián)系，其次通過(guò)有節(jié)奏的燈管組成的空間構(gòu)建強(qiáng)調(diào)了作品的雕塑和建筑屬性，半密閉的空間融化了空間中的綠光（圖7）。2.3廊（corridors）走廊空間是建筑中的交通空間，一種不屬于房間的空間。弗拉文的“廊”將廊的空間導(dǎo)向性進(jìn)一步強(qiáng)化，有效地建立了一種依賴(lài)于直角空間的三維立方體空間，這種圍合空間的“線”最早被文藝復(fù)興時(shí)代的畫(huà)家、建筑師所察覺(jué)，相交于一個(gè)假想中的連接點(diǎn)“視點(diǎn)”的線是觀者理解空間的延伸，阿爾貝蒂將這種透視現(xiàn)象稱(chēng)為“視錐”（visualcone）。弗拉文的“廊”事實(shí)上大多數(shù)是不能穿越的豎向空間分割（垂直燈管向兩個(gè)方向照射），因此可以視為視線穿越和空間滲透的廊、障和房間之混合，“照明與空間之旅被鮮明的光色打斷，光與空間同時(shí)控制住我們?！盵5]17廊中之障使廊被中斷為兩個(gè)不同的空間，呈現(xiàn)出兩個(gè)不同混合色的空間連接及其差異。廊也在色彩與空間之間建立了直接的、接近的親密關(guān)系，并將傳統(tǒng)建筑中運(yùn)動(dòng)性的走廊空間轉(zhuǎn)化為相對(duì)靜態(tài)的光色圖像，被定格的廊之圖像使我們進(jìn)一步理解弗拉文作品中的空間演變過(guò)程（圖8、9）。3場(chǎng)景之構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)的“物”處于真實(shí)的三維空間之中，物與空間具有明確的關(guān)系。弗拉文將作品與空間的混合定義為兼具觸覺(jué)感與運(yùn)動(dòng)感的“場(chǎng)景”（situation），“觀者感受的不再是物、雕塑抑或建筑，而是一種非物質(zhì)的、半透明的力量——發(fā)光的骨骼將我們包裹，我們成為這種身體/構(gòu)造的一部分。”[5]173.1場(chǎng)景——空間在弗拉文精心創(chuàng)作的“場(chǎng)景”中，熒光圖像成為空間的一部分，時(shí)而明顯、直觀，時(shí)而隱喻、含蓄（圖10）。場(chǎng)景中的圖像功能主要有：（1）豐富空間：理解建筑空間，與特定的建筑空間緊密結(jié)合；（2）文化訴求：將圖像視為歷史與文化的一部分在空間中呈現(xiàn)；（3）思考源泉：光色圖像成為一種藝術(shù)、社會(huì)與文化思考的發(fā)源地。5弗拉文的燈管裝置在展廳中占據(jù)空間并組合成新的圖像6弗拉文的“角”作品的草圖與展廳照片7“障”作品：“穿過(guò)綠之綠：向缺少綠色的蒙德里安致敬”（5-7圖片來(lái)源：Reference[3]）1971年至今，弗拉文先后多次為紐約古根海姆博物館創(chuàng)作裝置作品2）。在1999年題為“光之建筑”的主題展中，弗拉文的作品從賴(lài)特設(shè)計(jì)的這座著名建筑的空間特點(diǎn)出發(fā)，充分利用盤(pán)旋而上的展覽空間和圓形玻璃頂?shù)闹型タ臻g，將光色與建筑空間融為一體（圖11）。在1989年德國(guó)巴登州立美術(shù)館舉行的“熒光與圖解之光”個(gè)展中，弗拉文將一面端墻設(shè)計(jì)成由點(diǎn)光源（紅）與線光源（白、藍(lán)）構(gòu)成的紅白藍(lán)三色圖像，向法國(guó)大革命勝利200周年致敬，作為符號(hào)的法國(guó)國(guó)旗以一種全新的光色圖像得以呈現(xiàn)（圖12）。3.2場(chǎng)景——建筑弗拉文職業(yè)生涯的早期裝置作品大多均處于展廳室內(nèi)封閉空間中，1980年代后，他努力將作品延伸至建筑庭院和室外場(chǎng)所，使建筑的室內(nèi)外空間均參與構(gòu)成光色場(chǎng)景。1996年休斯頓梅尼爾基金會(huì)（MenilCollection）邀請(qǐng)弗拉文將里蒙大街北側(cè)一座建于1930年的倉(cāng)庫(kù)建筑改造成為他的永久作品陳列空間，在這之前梅尼爾基金會(huì)和抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家馬克·羅斯科（MarkRothko）合作建成的羅斯科教堂（RothkoChapel，建成于1971年)已經(jīng)成為現(xiàn)代繪畫(huà)與宗教空間結(jié)合的重要建筑，因此很難想象弗拉文在構(gòu)思這一空間時(shí)沒(méi)有意識(shí)到僅僅幾百米距離之外的羅斯科教堂的存在：在八邊形的建筑中，羅斯科繪制了14幅巨大的包圍著觀者的黑色繪畫(huà)，空間由自然光點(diǎn)亮3）。最終在這座長(zhǎng)35m、寬15m的被稱(chēng)為“里蒙廳”（RichmondHall）的建筑中，弗拉文表達(dá)了與羅斯科截然相反的藝術(shù)構(gòu)思?！傲_斯科教堂的空間是沉重、陰沉的，深紫、黑色、暗紅和灰色構(gòu)成的虛空色域；弗拉文則制造了一種光色電氣之心醉神迷?！盵5]20在羅斯科教堂中觀者必須片刻之后才能適應(yīng)其幽暗，在里蒙廳中，觀者也得片刻之后才能感受到色彩之溶解，弗拉文將所有的現(xiàn)成品燈管垂直地置于房間的兩面?zhèn)葔χ希嗜芙夂蠡旌嫌诳臻g中，天窗混入的自然光與上下錯(cuò)動(dòng)、密集垂直布置的光柱構(gòu)成盤(pán)旋而上的幻影，讓人聯(lián)想起教堂中的彩色玻璃窗?；蛘哒f(shuō)，羅斯科教堂可謂陰郁之安魂曲，而里蒙廳則是狂想的歡樂(lè)頌（圖13）。4圖像之筑唐納德·賈德曾經(jīng)撰文總結(jié)出弗拉文燈管裝置藝術(shù)的3個(gè)特征[6]56：（1）熒光燈管作為光源；（2）燈光在周?chē)h(huán)境或附近的實(shí)體表面散發(fā)；（3）燈管在實(shí)體表面或空間中的組合和構(gòu)成。這3個(gè)特征組合在一起形成了弗拉文藝術(shù)中的圖像之筑。4.1材料弗拉文并不是第一位將電光作為材料應(yīng)用于創(chuàng)作的藝術(shù)家。1919年，丹麥音樂(lè)家、藝術(shù)家托馬斯·維爾福瑞德（ThomasWilfred）首先將光與音樂(lè)分離并提出“光暈”（lumia）的概念，隨后阿根廷藝術(shù)家格于拉·克西斯（GyulaKosice）和意大利藝術(shù)家盧西奧·封塔那（LucioFontana）在1940年代都創(chuàng)作了霓虹空間裝置。在這些藝術(shù)先驅(qū)的作品基礎(chǔ)上，弗拉文充分發(fā)揮了1960年代之后的科技優(yōu)勢(shì)，驗(yàn)證了作為創(chuàng)作材料的熒光燈管的二元性：物之本性和圖像的特性，“材料-空間-圖像”的相互聯(lián)系也就隨之誕生4）。“熒光燈管不僅將工業(yè)和消費(fèi)社會(huì)的物體具體化，而且成為一種功能性的晝夜運(yùn)作的動(dòng)力（電氣化）的象征?！盵7]22評(píng)論家常常將弗拉文的熒光燈管與馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）的現(xiàn)成物（readymadeobjects）聯(lián)系在一起，認(rèn)為弗拉文是連接杜尚與1960年代極少主義之間的一座橋梁。“它們都試圖將藝術(shù)由傳統(tǒng)的純凈手工和唯美主義帶進(jìn)一種新的視覺(jué)實(shí)踐。”[8]86但客觀地看，兩者對(duì)現(xiàn)成物的使用是有別的：杜尚的手法側(cè)重于新的藝術(shù)觀念和哲學(xué)思想；弗拉文使用熒光燈管猶如其他藝術(shù)家使用油畫(huà)顏料一樣，是源于美學(xué)計(jì)算的創(chuàng)作材料與媒介的選擇。8不同光色構(gòu)成的“廊”之效果（圖片來(lái)源：Reference[8]）4.2空間1920年，風(fēng)格派建筑師赫里特·里特維德（GerritRietveld）在荷蘭馬爾森醫(yī)院的房間設(shè)計(jì)中用4根菲利普牌燈管組合而成空間構(gòu)成成為建筑界光空間構(gòu)成的先鋒作品。隨后，格羅皮烏斯在包豪斯辦公室的室內(nèi)設(shè)計(jì)中將空間原理與光效結(jié)合，勒·柯布西耶在羅許住宅、新精神亭的設(shè)計(jì)中都有相似的構(gòu)思。這些現(xiàn)代建筑先驅(qū)設(shè)計(jì)中的光效元素更多地是一種建筑空間中的圖像之物（picturalobject），而非弗拉文所追求的空間現(xiàn)象（spatialphenomena）。在從19世紀(jì)末開(kāi)始的視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展之路上，弗拉文繼承了喬治·修拉（GeorgeSeurat）新印象派的光色。修拉在將點(diǎn)彩技法合理化的創(chuàng)作過(guò)程中，邁出了藝術(shù)史上重要的一步而將傳統(tǒng)繪畫(huà)帶至光色斑斕之體驗(yàn)。弗拉文重現(xiàn)了修拉將藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)楣庠吹倪@一過(guò)程：空間不再是藝術(shù)陳列的背景和中立，觀者與其所處環(huán)境開(kāi)始互動(dòng)，墜入發(fā)光的、共振性的空間。“弗拉文在畫(huà)廊空間中對(duì)燈光的設(shè)置，其意義在語(yǔ)境上取決于畫(huà)廊的空間功能和電力照明被社會(huì)規(guī)定的建筑用途……這些燈管在與其他作品或與一個(gè)展覽空間的特殊建筑特色發(fā)生關(guān)系時(shí)才具有意義?！盵4]189-1904.3圖像弗拉文1960年代的作品擴(kuò)大了人類(lèi)植根于自然、歷史、藝術(shù)、科技的感受，這種感受在與建筑空間結(jié)合后得到進(jìn)一步放大。正如弗拉文所言：“盡管我一直強(qiáng)調(diào)熒光與色的創(chuàng)作范疇，但依舊未能徹底地將觀者從傳統(tǒng)藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑）的觀看體驗(yàn)中解放出來(lái)。我依然認(rèn)為杜撰的這個(gè)術(shù)語(yǔ)‘作為物體的形象’能夠最好地描述我對(duì)媒介的應(yīng)用?！盵4]28藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾亭（HansBelting）在《圖像與崇拜——一部藝術(shù)時(shí)代之前的圖像史》（BildandKult,EineGeschichtedesBildesvordemZeitalterderKunst）一書(shū)中提出了“圖像人類(lèi)學(xué)”（Bild-Anthropologie）的概念，“圖像人類(lèi)學(xué)堅(jiān)持把圖像視為身體的替代物以及把身體與實(shí)質(zhì)圖像視為實(shí)體，讓想象的圖像可以蓋印或投射于其上?！盵9]290弗拉文的裝置與貝爾亭的定義不謀而合，燈管之電光圖像與人類(lèi)文化的想象圖像在此重合，“1961年當(dāng)弗拉文第一次展示他的熒光燈管作品時(shí)，熒光燈管——如沃霍爾1962年開(kāi)始頻繁使用的坎貝爾錫罐頭圖像一樣，已成為一種尋常之物?！盵10]82安迪·沃霍爾（AndyWarhol）的罐頭、可口可樂(lè)、瑪麗蓮·夢(mèng)露是商品文化的圖像和流行文化的新圣像，弗拉文的作品是光電的空間影像。弗拉文不僅創(chuàng)作了戲劇化的形式引發(fā)了藝術(shù)圖像之自然屬性和邊界的討論，也建立了藝術(shù)圖像與建筑學(xué)的關(guān)聯(lián)。9弗拉文空間中的圖像構(gòu)筑演化圖（繪制：張燕來(lái)）10弗拉文的作品基于對(duì)建筑空間的詳細(xì)考察11紐約古根海姆博物館中的弗拉文作品12弗拉文用光效構(gòu)成的法國(guó)國(guó)旗13弗拉文創(chuàng)作的休斯頓里蒙廳4.4文化豐富多元的現(xiàn)代藝術(shù)圖像、空間表象的背后是人類(lèi)浩瀚的歷史與文化。美國(guó)的文化融外來(lái)文化與本土文化、傳統(tǒng)文化與流行文化于一體，作為二戰(zhàn)后消費(fèi)文化盛行時(shí)期誕生的弗拉文的藝術(shù)也不例外地成為美國(guó)文化的產(chǎn)物。去除燈管作為一種廉價(jià)大眾之物的象征意義，我們還可以從美國(guó)的城市景觀中尋找線索，在美國(guó)的城市、街道與建筑中，人造燈光隨處可見(jiàn)：汽車(chē)旅館的粉色霓虹、加油站屋頂上的醒目燈箱、電影院前的光色海報(bào)、商場(chǎng)中閃亮的金色燈光……“即使是功能性的燈光，如禁止、警告標(biāo)識(shí)等也都散發(fā)出一種現(xiàn)代化的電光魅力。美國(guó)創(chuàng)造了一種地球上的新鮮奇觀，一個(gè)拒絕黑暗的人造天堂?！盵6]281艾瑞克·多斯（ErikaDoss）將這一現(xiàn)象概括為一種圖像中的“美國(guó)事物”（AmericanThings）[11]80。弗拉文的電光圖像融合了哥特懷戀、烏托邦破滅、太空計(jì)劃、物質(zhì)欲望等隱喻，進(jìn)而成為美國(guó)文化和人類(lèi)文化中或隱或現(xiàn)的一種符號(hào)，一種將極少主義的精確與流行文化相結(jié)合的符號(hào)。14阿諾德·紐曼拍攝的展廳中的弗拉文（10-14圖片來(lái)源：Reference[3]）