《中外美術(shù)簡(jiǎn)史》第七章

中外美術(shù)簡(jiǎn)史明清時(shí)期美術(shù)《中外美術(shù)簡(jiǎn)史》之七章節(jié)導(dǎo)讀明清是中國(guó)最后兩個(gè)封建王朝，也是中國(guó)美術(shù)的一些類(lèi)別走向衰落而另一些類(lèi)別取得空前發(fā)展的時(shí)期。具體來(lái)說(shuō)，在繪畫(huà)方面，明朝畫(huà)風(fēng)多變，畫(huà)派眾多，成就顯著。到了清朝，繪畫(huà)又呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，如卷軸畫(huà)延續(xù)了元、明以來(lái)的風(fēng)格，文人畫(huà)風(fēng)靡一時(shí)，山水畫(huà)蓬勃興起，水墨寫(xiě)意畫(huà)盛行，且根據(jù)不同的題材內(nèi)容、思想意趣、筆墨技巧又形成了眾多的風(fēng)格和流派。同時(shí)，明清時(shí)期的民間繪畫(huà)也異常活躍，以年畫(huà)和版畫(huà)的成就最為突出，呈現(xiàn)出空前繁盛的局面。在書(shū)法方面，明朝書(shū)法繼承了宋元帖學(xué)的傳統(tǒng)而蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)出集晉、唐、宋、元書(shū)法之大成的鼎盛局面。清朝時(shí)期的書(shū)法，帖學(xué)書(shū)法與碑學(xué)書(shū)法各領(lǐng)風(fēng)騷。此外，在工藝方面，如陶瓷、絲織、漆器等都在原有的技藝上不斷開(kāi)發(fā)、創(chuàng)造，均形成了獨(dú)特的風(fēng)格和時(shí)代面貌。章節(jié)導(dǎo)航第一節(jié)繪畫(huà)第二節(jié)壁畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)第三節(jié)書(shū)法第四節(jié)雕塑第五節(jié)工藝01

繪畫(huà)HUIHUA繪畫(huà)6

一、明朝初期的宮廷畫(huà)派與浙派明朝初期院體人物畫(huà)題材以帝后的肖像和行樂(lè)生活、帝王的文治武功、君王的禮賢下士為主。第一節(jié)（一）宮廷畫(huà)派《明宣宗行樂(lè)圖》其中，描繪帝王肖像畫(huà)和宮中行樂(lè)圖的作品有《明宣宗行樂(lè)圖》、《關(guān)羽擒將圖》、謝環(huán)的《杏園雅集圖》、劉俊的《雪夜訪普?qǐng)D》等，均各具特色，惟妙惟肖。繪畫(huà)7

一、明朝初期的宮廷畫(huà)派與浙派明初期的宮廷院體山水畫(huà)主要師法南宋的馬遠(yuǎn)和夏圭，也兼學(xué)郭熙，較為著名的畫(huà)家有李在、王諤、朱端等人。第一節(jié)（一）宮廷畫(huà)派南宋馬遠(yuǎn)山水畫(huà)南宋夏圭山水畫(huà)繪畫(huà)8

一、明朝初期的宮廷畫(huà)派與浙派明初期的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)沿襲了宋朝院體繪畫(huà)細(xì)致、注重形似和法度的傳統(tǒng)，以邊景昭為重要代表畫(huà)家。第一節(jié)（一）宮廷畫(huà)派邊景昭，永樂(lè)、宣德時(shí)期的畫(huà)家，永樂(lè)年間任武英殿待詔。邊景昭擅畫(huà)花鳥(niǎo)，主要繼承了宋朝院體傳統(tǒng)，他學(xué)習(xí)黃筌的畫(huà)法又稍有變化，其畫(huà)呈現(xiàn)出優(yōu)美雍容的氣質(zhì)。其代表作《三友百禽圖》以松、竹、梅為背景，其間穿插了近百只禽鳥(niǎo)于枝頭、坡上、空中等處，隱喻百官朝拜天子，進(jìn)而表達(dá)吉祥和順之寓意。繪畫(huà)9

一、明朝初期的宮廷畫(huà)派與浙派第一節(jié)（二）浙派畫(huà)家戴進(jìn)，字文進(jìn)，號(hào)靜庵，錢(qián)塘人，后世稱其為“浙派”之祖。戴進(jìn)的山水畫(huà)師承廣泛，面貌多樣。戴進(jìn)戴進(jìn)尤擅在山水實(shí)景中加入略有情節(jié)的人物活動(dòng)。例如，《春游晚歸圖》雖說(shuō)是山水畫(huà)，但實(shí)質(zhì)上卻是以山水為主的山水人物畫(huà)，這樣將山水與人物結(jié)合的表現(xiàn)，既豐富了畫(huà)面，又引人入勝。名詞解釋

斧劈皴是唐朝李思訓(xùn)所創(chuàng)之勾斫方法，筆線遒勁，運(yùn)筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱斧劈皴。此皴法宜于表現(xiàn)質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角分明的巖石。

勾斫是“勾”與“斫”兩種筆法結(jié)合運(yùn)用的一種描繪方法，多用于山水畫(huà)。

所謂“勾”，是指以線性筆法描畫(huà)物象，一般是分出物象的輪廓和形體轉(zhuǎn)折的邊界。

所謂“斫”，是指用如同刀斧劈的筆法描繪物象，一般用于描繪物象的紋理、質(zhì)地，以表現(xiàn)物象形體的質(zhì)感（豐富性和堅(jiān)實(shí)性）。繪畫(huà)11

一、明朝初期的宮廷畫(huà)派與浙派第一節(jié)（二）浙派畫(huà)家吳偉，字士英，號(hào)小仙，江夏（今湖北武漢）人。吳偉擅畫(huà)山水和人物，早年畫(huà)風(fēng)較工整細(xì)致，后受到戴進(jìn)的影響，用筆更加簡(jiǎn)練放縱，用墨猶如潑云，進(jìn)而形成大塊面的墨色層次，造型也更趨于簡(jiǎn)練。吳偉他的代表作《灞（b3）橋風(fēng)雪圖》，在構(gòu)圖上采用了南宋院體山水邊角之景的形式，線條粗放靈活，真實(shí)地表現(xiàn)了雪景山川的開(kāi)闊與荒寒。繪畫(huà)12

二、明中期的吳門(mén)四家與吳派繪畫(huà)第一節(jié)沈周的代表作有《廬山高圖》

《夜坐圖》《東莊圖冊(cè)》《牡丹圖》等。沈周

《廬山高圖》是沈周為老師陳寬賀壽而作的山水畫(huà)，畫(huà)面景色繁茂，草木華滋（形容枝葉繁茂），筆法縝密，風(fēng)格清秀，屬于“細(xì)沈”的代表作。

《夜坐圖》用筆簡(jiǎn)率隨意、蒼勁老辣，水墨渲染濃淡有致，尤以濃密之筆的點(diǎn)苔更為精妙。吳門(mén)四家《廬山高圖》

《夜坐圖》（局部）名詞解釋

點(diǎn)苔，中國(guó)畫(huà)的一種技法，是指用毛筆畫(huà)出不同大小的點(diǎn)，以表現(xiàn)山石、坡地、樹(shù)根、枝干等處的苔蘚雜草。繪畫(huà)14

二、明中期的吳門(mén)四家與吳派繪畫(huà)第一節(jié)

文徵明的“粗文”源自沈周和吳鎮(zhèn)，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書(shū)法飛白，于粗簡(jiǎn)中見(jiàn)層次和韻味，代表作有《霜柯竹石圖》和《古木寒泉圖》。

其中，《古木寒泉圖》畫(huà)面布局飽滿，用筆剛健挺拔，營(yíng)造出險(xiǎn)峻的意境，是文徵明晚年的“粗文”力作。文徵明吳門(mén)四家繪畫(huà)15

二、明中期的吳門(mén)四家與吳派繪畫(huà)第一節(jié)

文徵明的“細(xì)文”取法趙孟頫、王蒙，畫(huà)面多布景繁密，用筆細(xì)密，稍帶生澀，設(shè)色多青綠重彩，具有裝飾性、稚拙感等特征，如《萬(wàn)壑爭(zhēng)流圖》《真賞齋圖》等。

文徵明吳門(mén)四家《真賞齋圖》其中，《真賞齋圖》構(gòu)圖簡(jiǎn)潔別致，主題突出，用筆蒼老挺拔，極富表現(xiàn)力，同時(shí)又在青綠色彩中融入“元四家”的水墨之法，使畫(huà)面色墨相兼，于工細(xì)（精巧細(xì)致）中見(jiàn)蒼勁，是文徵明青綠山水畫(huà)的代表作。名詞解釋

“粗文細(xì)沈”是收藏界的說(shuō)法，指文徵明的粗筆、沈周的細(xì)筆山水因數(shù)量較少而更受藏家喜愛(ài)。繪畫(huà)17

二、明中期的吳門(mén)四家與吳派繪畫(huà)第一節(jié)唐寅，字子畏，又字伯虎，號(hào)六如居士，吳縣（今江蘇蘇州）人。他知識(shí)淵博，才華橫溢，詩(shī)書(shū)畫(huà)兼擅，山水、花鳥(niǎo)、人物畫(huà)皆精。其畫(huà)法師法李唐和劉松年，又融合“元四家”，博采眾長(zhǎng)，形成了以院體工細(xì)為主且兼具文人畫(huà)筆墨意趣的特點(diǎn)，在吳門(mén)畫(huà)家中獨(dú)樹(shù)一幟。唐寅吳門(mén)四家繪畫(huà)18

二、明中期的吳門(mén)四家與吳派繪畫(huà)第一節(jié)唐寅的人物畫(huà)有兩類(lèi)，一類(lèi)為工筆畫(huà)，即線條細(xì)勻勁利，設(shè)色艷麗濃重，繼承唐、五代時(shí)期的人物畫(huà)傳統(tǒng)，如《王蜀宮妓圖》。唐寅吳門(mén)四家《王蜀宮妓圖》

另一類(lèi)為寫(xiě)意畫(huà)，即筆墨灑脫強(qiáng)勁，線條揚(yáng)抑流暢，如《秋風(fēng)紈扇圖》。《秋風(fēng)紈扇圖》繪畫(huà)19

二、明中期的吳門(mén)四家與吳派繪畫(huà)第一節(jié)他的山水畫(huà)真實(shí)而不刻露（完全顯露），抒情自然而不造作，畫(huà)風(fēng)沉郁瀟灑，極具魅力，代表作有《山路松聲圖》《落霞孤鶩圖》。唐寅吳門(mén)四家繪畫(huà)20

二、明中期的吳門(mén)四家與吳派繪畫(huà)第一節(jié)仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲。仇英畫(huà)藝精湛，山水、人物、花鳥(niǎo)、樓閣無(wú)一不精，尤擅長(zhǎng)臨摹古畫(huà)，以臨仿唐宋名家稿本為多。仇英吳門(mén)四家唐寅仇英的山水畫(huà)融會(huì)了前朝各家之長(zhǎng)，既保持了工整精細(xì)的傳統(tǒng)，又融入了文雅清新的趣味。他的工筆人物畫(huà)《秋原獵騎圖》描繪了游牧民族的生活風(fēng)俗。具體來(lái)看，畫(huà)中人馬造型準(zhǔn)確，神態(tài)栩栩如生，用筆流暢而多頓挫，呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)的效果。繪畫(huà)21

二、明中期的吳門(mén)四家與吳派繪畫(huà)第一節(jié)此外，他的人物畫(huà)，如《松溪高士圖》《撫琴圖》等也展現(xiàn)出了極高的繪畫(huà)功力。仇英吳門(mén)四家《桃源仙境圖》《桃源仙境圖》則把青綠山水與工筆人物巧妙結(jié)合，即在淡雅而綺麗的青山白云中，刻畫(huà)了幾位撫琴、聽(tīng)琴的高士，畫(huà)面情景交融，引人入勝。繪畫(huà)22

三、明后期繪畫(huà)第一節(jié)陳淳，字道復(fù)，號(hào)白陽(yáng)山人，長(zhǎng)洲人。他師從文徵明，擅畫(huà)水墨花鳥(niǎo)和山水。陳淳《葵石圖》

《花鳥(niǎo)圖》陳淳的傳世作品有《葵石圖》《花鳥(niǎo)圖》《花卉卷》等。這些作品的畫(huà)面雖用筆潦草，看似不經(jīng)意，但實(shí)則嚴(yán)于取舍，打破了明初以來(lái)宮廷所主導(dǎo)的工整精細(xì)的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格，將寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向了新階段。繪畫(huà)23

三、明后期繪畫(huà)第一節(jié)徐渭，字文長(zhǎng)，號(hào)天池山人，山陰（今浙江紹興）人。徐渭自小懷有遠(yuǎn)大抱負(fù)，但科舉不第，屢遭打擊?？部赖纳硎篮捅瘋钟舻那楦惺顾麑⑿闹械膲K壘寄托于藝術(shù)之中，創(chuàng)作出不少名作。徐渭《水墨葡萄圖》徐渭的代表作有《水墨葡萄圖》

《墨花九段圖》等。其中，《水墨葡萄圖》以迅疾的草書(shū)筆法先畫(huà)出錯(cuò)落的枝條，又以闊筆橫掃，在墨色中加膠畫(huà)出葡萄葉，畫(huà)面不拘泥于形似，水墨淋漓酣暢；同時(shí)，作品中題詩(shī)的字體結(jié)構(gòu)與行距也不規(guī)則，猶如葡萄藤蔓一樣在空中自由延伸。繪畫(huà)24

三、明后期繪畫(huà)第一節(jié)董其昌，字玄宰，號(hào)思白，華亭（今上海松江）人。他詩(shī)書(shū)畫(huà)兼修，尤其擅長(zhǎng)畫(huà)山水。董其昌《葑涇訪古圖》董其昌的傳世山水畫(huà)大體有兩種風(fēng)格，其一為水墨風(fēng)格，畫(huà)面用墨清秀明朗，這種作品比較常見(jiàn)，以《葑涇訪古圖》《秋興八景圖》等為代表；《葑涇訪古圖》模仿董源筆意，山石以披麻皴或折帶皴勾勒紋理，干濕皴擦，以濃淡墨層層渲染，使得整幅畫(huà)有墨色蒼潤(rùn)之感。繪畫(huà)25

三、明后期繪畫(huà)第一節(jié)董其昌其二為青綠設(shè)色風(fēng)格，畫(huà)面古樸典雅，以《晝錦堂圖》為代表。繪畫(huà)26

三、明后期繪畫(huà)第一節(jié)陳洪綬《歸去來(lái)圖》陳洪綬，字章侯，號(hào)老蓮。他擅畫(huà)人物、山水和花鳥(niǎo)。他畫(huà)的人物形象，面容奇古，形體魁梧，衣紋剛?cè)岵?jì)，出神入化，具有豐富的想象力和較強(qiáng)的裝飾趣味。陳洪綬的代表作有《歸去來(lái)圖》《楊慎簪畫(huà)圖》等。繪畫(huà)27

三、明后期繪畫(huà)第一節(jié)崔子忠《云中玉女圖》（局部）崔子忠，號(hào)青蚓，又號(hào)北海，與陳洪綬齊名，有“南陳北崔”之稱。代表作有《云中玉女圖》《蘇軾留帶圖》《藏云圖》等。

《云中玉女圖》以仙女為題材，描繪了玉女立于云端一邊回首凝望人間、一邊隨云浮游的場(chǎng)景。具體來(lái)看，玉女的衣紋線條曲折多變，用筆輕柔隨意、顫而不亂，突出了衣服材質(zhì)的柔軟感和隨風(fēng)飄揚(yáng)的動(dòng)勢(shì)；同時(shí)，畫(huà)面布局簡(jiǎn)潔空靈，畫(huà)法頗具古意，意境超凡脫俗，別具特色。繪畫(huà)28

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四王、吳、惲”王時(shí)敏，字遜之，號(hào)煙客，江蘇太倉(cāng)人，出身于文人官宦家庭。王時(shí)敏早年喜愛(ài)繪畫(huà)，得到了董其昌的指導(dǎo)，對(duì)師承前人不遺余力，尤其刻意摹仿黃公望的山水畫(huà)，追求“峰巒渾厚，草木華滋（形容枝葉繁茂、潤(rùn)澤）”的筆墨效果及平淡、清雅的境界，作品有雄偉蒼潤(rùn)之氣，是“四王”畫(huà)派的開(kāi)派宗師，王翚、吳歷及王原祁均經(jīng)他傳授畫(huà)藝。

王時(shí)敏的代表作有《仙山樓閣圖》《虞山惜別圖》《長(zhǎng)白山圖》等。王時(shí)敏繪畫(huà)29

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四王、吳、惲”《仿叔明長(zhǎng)松仙館圖》王鑒，字元照，號(hào)湘碧，江蘇太倉(cāng)人。他是王時(shí)敏的族侄，二人經(jīng)常切磋畫(huà)藝。王鑒沿著董其昌注重摹古的方向創(chuàng)作繪畫(huà)，主要學(xué)習(xí)董源、巨然、吳鎮(zhèn)和黃公望等人的筆意，如坡石取法黃公望、點(diǎn)苔學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)、用墨學(xué)習(xí)倪瓚等。他的青綠設(shè)色山水畫(huà)，縝密秀潤(rùn)（清秀而有光澤），綜合了沈周、文徵明的畫(huà)風(fēng)，為后人所稱道。王鑒中年以后又在宋元畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)上形成了用筆沉著、用墨潤(rùn)澤、風(fēng)格沉雄（深沉雄?。┑淖约绎L(fēng)貌。他的代表作有《仿叔明長(zhǎng)松仙館圖》《仿大癡山水圖》《夢(mèng)境圖》等。王鑒繪畫(huà)30

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四王、吳、惲”《山中早春圖》王原祁，字茂京，號(hào)麓臺(tái)，王時(shí)敏之孫。王原祁自幼在王時(shí)敏、王鑒的指導(dǎo)下以摹古為方向，學(xué)習(xí)繪畫(huà)。他在70歲時(shí)，奉命主持繪制巨作《萬(wàn)壽盛典》，該畫(huà)是為康熙帝祝壽而作，在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇聲譽(yù)極高。據(jù)記載，王原祁作畫(huà)的周期較長(zhǎng)，一般先用濕筆作畫(huà)，后用干筆皴擦，層層積染（一遍又一遍反復(fù)染墨），再以局部烘染（烘托渲染），以求畫(huà)面統(tǒng)一，可見(jiàn)其作畫(huà)謹(jǐn)慎嚴(yán)密。他的傳世作品《山中早春圖》《仿大癡富春山居圖》《仿王蒙山水圖》，均展示了其作畫(huà)的典型風(fēng)格。王原祁繪畫(huà)31

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四王、吳、惲”王翚作畫(huà)喜好干濕筆并用，且多以細(xì)筆皴擦，畫(huà)面效果比較繁復(fù)。他的代表作有《康熙南巡圖》《夢(mèng)境圖》《秋樹(shù)昏鴉圖》等。

王翚其中，《康熙南巡圖》是王翚帶領(lǐng)眾多畫(huà)家一起歷時(shí)三年才完成的巨作。全圖共12卷，長(zhǎng)短不等，寬約60cm，堪稱當(dāng)時(shí)最長(zhǎng)的宮廷畫(huà)卷珍品。拓展閱讀

南北宗畫(huà)派的劃分依據(jù)南北宗畫(huà)派并不是以畫(huà)家的生活地區(qū)來(lái)劃分的，而是以“南禪”與“北禪”的不同修行法門(mén)來(lái)比喻作畫(huà)的不同格調(diào)與風(fēng)格，進(jìn)而分成了兩個(gè)畫(huà)派。繪畫(huà)33

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四王、吳、惲”吳歷，字漁山，號(hào)墨井道人，江蘇常熟人。吳歷擅長(zhǎng)繪畫(huà)，曾跟隨王時(shí)敏、王鑒學(xué)畫(huà)。

他早期的山水畫(huà)風(fēng)主要受王鑒的影響，皴擦細(xì)致，畫(huà)面明朗圓潤(rùn)；中期作品注重突出空間上的遠(yuǎn)近感，秀美灑脫、不落俗套；后又追摹宋元諸家，學(xué)習(xí)唐寅，也注重師法自然。

吳歷擅用重墨、積墨，其作品大都生動(dòng)多姿，筆墨蒼勁、凝練，用筆沉著嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格幽深、秀麗。

吳歷的代表作有《湖天春色圖》《橫山晴靄圖》等。吳歷《湖天春色圖》繪畫(huà)34

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四王、吳、惲”惲格，字壽平，后改字正叔，號(hào)南田，江南武進(jìn)（今江蘇常州）人。他最主要的成就是在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，發(fā)展了“沒(méi)骨法”畫(huà)花鳥(niǎo)的技法。

這種新畫(huà)風(fēng)被清朝統(tǒng)治階層所欣賞，很快成為清朝院體花鳥(niǎo)畫(huà)的正宗，同時(shí)也得到了眾多貴族和普通民眾的喜愛(ài)，吸引了眾多的追隨者，形成了“常州派”，成為清朝花鳥(niǎo)畫(huà)的重要畫(huà)派。

惲格的代表作有《錦石秋花圖》《花石圖》等。惲格《錦石秋花圖》繪畫(huà)35

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四僧”八大山人，原名朱耷（d`），是明朝王室宗裔，后為躲避清朝的迫害，出家為僧。他常將國(guó)破家亡之痛以詩(shī)文書(shū)畫(huà)呈現(xiàn)，筆墨間飽含著憂國(guó)的情感，從而抒發(fā)胸中的積郁。在繪畫(huà)方面，朱耷以花鳥(niǎo)畫(huà)著稱，發(fā)展了潑墨寫(xiě)意畫(huà)法，喜畫(huà)傲然屹立的荷花、白眼瞪天的怪鳥(niǎo)怪魚(yú)，整體構(gòu)思奇特。其代表作有《荷石水禽圖》《孔雀牡丹圖》《鵪鶉圖》等。八大山人繪畫(huà)36

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四僧”石濤，原名朱若極，號(hào)苦瓜和尚。他是清初最富獨(dú)創(chuàng)性的畫(huà)家，山水、花鳥(niǎo)、人物畫(huà)均有較高的成就。

石濤的傳世畫(huà)作有《搜盡奇峰圖》《潑墨山水卷》《山水清音圖》等。

其中，《搜盡奇峰圖》畫(huà)面水墨淋漓、點(diǎn)苔繁密、線條流暢，以細(xì)筆層層勾皴，再由淡至濃反復(fù)渲染，將自然山川的豪放郁勃（形容氣勢(shì)旺盛）之勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致。石濤《搜盡奇峰圖》（局部）繪畫(huà)37

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四僧”弘仁，原名江韜，字六奇，安徽歙（sh-

）縣人，明朝滅亡后出家為僧，法名弘仁，字漸江，卒后人稱梅花古衲。

弘仁擅長(zhǎng)山水畫(huà)，取法倪瓚，多以家鄉(xiāng)附近的黃山和齊云山為主題進(jìn)行創(chuàng)作，他重視師法自然，因此作品格調(diào)不同于倪瓚的荒涼寂寞，而是多清新之意。

他尤擅畫(huà)黃山實(shí)景，所畫(huà)作品構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，筆墨蒼勁整潔，代表作有《黃山天都峰圖》《黃山圖冊(cè)》《松壑清泉圖》等。弘仁繪畫(huà)38

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)“四僧”髡殘，字介丘，武陵（今湖南常德）人。髡殘擅畫(huà)花卉、人物，尤精于山水。他的繪畫(huà)常以真實(shí)山水為題材，黃山、武陵山都是他作品中常見(jiàn)的素材。

具體而言，他以干墨勾勒皴擦山石，水墨渲染云煙，線條短粗而有律動(dòng)感，代表作有《雨洗山根圖》《層巖疊壑圖》《蒼翠凌天圖》等，均以繁復(fù)的布局、蒼勁的用筆、茂盛的景致、幽深的境界顯現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特色。髡殘課堂互動(dòng)

清初“四僧”都經(jīng)歷了明清政權(quán)的更迭，盡管受盡苦難但依然懷揣著初心及對(duì)故國(guó)山河的眷戀，他們把愛(ài)國(guó)情懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種不滿轉(zhuǎn)移到繪畫(huà)上，在繪畫(huà)上有著極高的藝術(shù)造詣。他們獨(dú)特的繪畫(huà)言語(yǔ)、豪放不羈的人生、孜孜不倦的藝術(shù)追求對(duì)清朝畫(huà)壇乃至中國(guó)畫(huà)史都有著深遠(yuǎn)影響。同學(xué)們仔細(xì)觀察“四僧”的作品，說(shuō)一說(shuō)他們對(duì)人生的感悟及這些感悟?qū)δ阌泻螁l(fā)。繪畫(huà)40

四、清初繪畫(huà)第一節(jié)金陵八家金陵八家是指明末清初活動(dòng)于南京地區(qū)的一些畫(huà)家，他們分別是龔賢、樊圻（q!）、高岑、鄒喆（zh9）、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀（s$n）。金陵八家中，以龔賢的影響最大。他的作品有“白龔”和“黑龔”兩種風(fēng)格

“白龔”作品強(qiáng)調(diào)用筆，極少皴擦，如《簡(jiǎn)筆山水圖》；

“黑龔”作品如《木葉丹黃圖》，該畫(huà)運(yùn)用其特有的“積墨法”，在略施勾勒后用筆層層點(diǎn)染皴擦，從而使畫(huà)面墨氣濃密而朦朧，且層次變化豐富，黑白對(duì)比分明。繪畫(huà)41

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)第一類(lèi)

鄭燮擅畫(huà)竹、石、蘭花，尤精墨竹。他常賦予被畫(huà)物以象征意味，以蘭花、竹石為自己人格的化身，在詩(shī)情畫(huà)意中歌頌高潔、剛正、倔強(qiáng)不馴之氣，表達(dá)關(guān)心民間疾苦的抱負(fù)。在藝術(shù)手法上，強(qiáng)調(diào)“意在筆先”（指作畫(huà)時(shí)，先構(gòu)思成熟，然后再下筆），畫(huà)面布局疏密有序，用筆遒勁（秀美有力）瀟灑，尤重詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相結(jié)合，進(jìn)一步體現(xiàn)文人畫(huà)的意趣。

他的代表作有《衙齋聽(tīng)竹圖》《竹石圖》等?！吨袷瘓D》（一）“揚(yáng)州八怪”鄭燮繪畫(huà)42

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)第一類(lèi)

李鱓擅畫(huà)花卉蟲(chóng)鳥(niǎo)，初師蔣廷錫（清朝官員、畫(huà)家），畫(huà)法比較工致；又師高其佩（清朝官員、畫(huà)家），進(jìn)而趨向粗筆寫(xiě)意；同時(shí)取法徐渭、朱耷，落筆剛勁雄健，不拘繩墨而有氣勢(shì)。李鱓在揚(yáng)州見(jiàn)到石濤的畫(huà)作后，又將畫(huà)法變?yōu)槠乒P潑墨、任意揮灑的大寫(xiě)意風(fēng)，該風(fēng)格對(duì)晚清花鳥(niǎo)畫(huà)影響較大。他的傳世作品有《芭蕉竹石圖》《墨荷圖》等。《芭蕉竹石圖》（一）“揚(yáng)州八怪”李鱓繪畫(huà)43

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)第一類(lèi)李方膺，字虬仲，號(hào)晴江，別號(hào)秋池，通州（今江蘇南通）人。他出身于官宦之家，曾任縣令、知州等職，因遭誣告而被罷官，后到南京、揚(yáng)州等地以賣(mài)畫(huà)為生。李方膺善畫(huà)梅、蘭、竹、菊、松等，其筆意放縱，簡(jiǎn)勁傳神。其中，尤以墨梅著稱，他的墨梅以瘦硬為特色，蒼勁矯健。李方膺的代表作有《墨梅圖》《墨竹圖》等。《墨梅圖》（一）“揚(yáng)州八怪”李方膺繪畫(huà)44

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)第二類(lèi)金農(nóng)，字壽門(mén)，號(hào)冬心先生，別號(hào)極多，浙江杭州人。金農(nóng)學(xué)識(shí)淵博，精于詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、鑒賞。具體來(lái)說(shuō)，金農(nóng)50歲之后才開(kāi)始從事繪畫(huà)，所畫(huà)題材比較廣泛，梅竹、山水、花卉、蔬果、佛像、肖像無(wú)不擅長(zhǎng)。

他的山水畫(huà)多為小品，構(gòu)圖別出心裁，畫(huà)面筆墨稚樸，設(shè)色古雅，既有世俗情趣的味道又具文人雅興的意境；他的肖像、佛像畫(huà)造型夸張奇異且神完氣足。金農(nóng)的代表作有《玉壺春色圖》《自畫(huà)像》《墨梅圖》《月華圖》等?！队駢卮荷珗D》（一）“揚(yáng)州八怪”金農(nóng)繪畫(huà)45

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)第二類(lèi)汪士慎，字近人，號(hào)巢林，終生布衣，僑居揚(yáng)州，以賣(mài)畫(huà)為生。

汪士慎擅畫(huà)花卉，尤擅畫(huà)梅，以繁密為特色，筆墨稀疏強(qiáng)勁，清淡秀雅，形象地描繪出梅花清冷耐寒的品格。梅花圖立軸紙本墨筆上海博物館藏（一）“揚(yáng)州八怪”汪士慎繪畫(huà)46

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)第二類(lèi)高翔，字鳳崗，號(hào)西唐。他在“揚(yáng)州八怪”中以畫(huà)山水而著稱。他的山水畫(huà)取法弘仁和石濤，章法多變，構(gòu)圖新穎，筆墨清秀凝練（緊湊簡(jiǎn)練）。他還兼擅墨梅，以蕭疏（蕭條稀疏）挺拔見(jiàn)長(zhǎng)，與汪士慎的繁密形成對(duì)比。（一）“揚(yáng)州八怪”高翔繪畫(huà)47

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)第三類(lèi)黃慎擅畫(huà)肖像、人物、山水和花鳥(niǎo)，他的人物畫(huà)初學(xué)同鄉(xiāng)上官周（清朝畫(huà)家），畫(huà)法精巧細(xì)致，后變化為粗筆揮寫(xiě)，畫(huà)風(fēng)粗豪奔放，往往只用寥寥數(shù)筆，便能使人物形神兼?zhèn)?。黃慎的傳世作品有《漁父圖》《攜琴仕女圖》《花卉冊(cè)》等?！稘O父圖》（一）“揚(yáng)州八怪”黃慎繪畫(huà)48

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)第三類(lèi)羅聘，字遯夫，號(hào)兩峰，甘泉（今江蘇揚(yáng)州）人。羅聘的繪畫(huà)題材寬廣，技巧全面，物象、佛像、山水、花卉無(wú)所不精，還擅長(zhǎng)畫(huà)鬼。他所繪《鬼趣圖》，以獨(dú)特的構(gòu)思，奇妙的形象，變形的手法，諷刺當(dāng)時(shí)社會(huì)的丑態(tài)。《鬼趣圖》（一）“揚(yáng)州八怪”羅聘繪畫(huà)49

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)

綜上所述，“八怪”中的文人畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)師雖出身、經(jīng)歷不同，但在賣(mài)畫(huà)于揚(yáng)州的路上殊途同歸、相互影響。這些已經(jīng)職業(yè)化的文人畫(huà)家和已經(jīng)文人化的職業(yè)畫(huà)家，在一定程度上掙脫了宮廷提倡的正宗保守藝術(shù)的羈絆，發(fā)展了寫(xiě)意畫(huà)，形成了反映時(shí)代變化的新風(fēng)貌。（一）“揚(yáng)州八怪”課堂互動(dòng)

請(qǐng)根據(jù)所學(xué)內(nèi)容，想一想“揚(yáng)州八怪”怪在何處。繪畫(huà)51

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)改琦改琦，字伯蘊(yùn)，號(hào)香白，又號(hào)七薌，華亭人。改琦擅長(zhǎng)以清淡雅致的線條描畫(huà)仕女，同時(shí)也擅畫(huà)山水、蘭竹。他所繪仕女圖，仕女形象大多是瓜子臉、柳眉杏眼，腰身纖秀，衣紋精細(xì)；樹(shù)石背景簡(jiǎn)逸（簡(jiǎn)單、超凡脫俗），設(shè)色淡雅。他所繪《紅樓夢(mèng)圖詠》共描繪了《紅樓夢(mèng)》中100多個(gè)人物，人物形象娟秀清俊，衣紋流暢，流傳廣泛，深得時(shí)人喜愛(ài)。改琦的傳世作品有《元機(jī)詩(shī)意圖》《宮娥梳髻圖》《靚妝倚石圖》等?！都t樓夢(mèng)圖詠》黛玉《元機(jī)詩(shī)意圖》（局部）（二）晚清人物畫(huà)繪畫(huà)52

五、“揚(yáng)州八怪”與清中后期繪畫(huà)第一節(jié)費(fèi)丹旭費(fèi)丹旭，字子苕，號(hào)曉樓，烏程（今浙江湖州）人。他早年得家學(xué)熏陶，幼年時(shí)就擅畫(huà)仕女并精于人物肖像畫(huà)，后以仕女畫(huà)享譽(yù)畫(huà)壇。具體來(lái)說(shuō)，費(fèi)丹旭畫(huà)的仕女形象較文弱，柳眉細(xì)眼，身材修長(zhǎng)，體態(tài)嬌柔；畫(huà)面用筆清秀，墨色和諧，取景布局虛實(shí)相生，自成風(fēng)貌。他的代表作有《十二金釵圖》等。《十二金釵圖》其一（二）晚清人物畫(huà)課堂互動(dòng)

說(shuō)一說(shuō)，元朝以趙孟頫、黃公望等人為代表的山水畫(huà)風(fēng)格，對(duì)明清山水畫(huà)壇有哪些影響？繪畫(huà)54

六、畫(huà)學(xué)論著第一節(jié)明朝前期明朝前期的繪畫(huà)理論著述主要散見(jiàn)于文人文集和題跋之中。（一）明朝畫(huà)學(xué)論著

宋濂的《畫(huà)原》依據(jù)儒家經(jīng)世致用（指學(xué)問(wèn)必須有益于國(guó)事）的要求，對(duì)人物畫(huà)教育作用尤為強(qiáng)調(diào)，在一定程度上傳達(dá)出明初當(dāng)政者的藝術(shù)主張。

練安繼承了宋朝以來(lái)文人關(guān)于繪畫(huà)的見(jiàn)解，要求繪畫(huà)成為表達(dá)“雅人韻士”性情意態(tài)（神情姿態(tài)）的載體，反映了文人畫(huà)家的藝術(shù)傾向。

王履的《華山圖序》從自身體驗(yàn)出發(fā)，闡述了師法自然在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要意義，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)和創(chuàng)新、“形”與“意”等關(guān)系方面發(fā)表了具有辯證因素的觀點(diǎn)。繪畫(huà)55

六、畫(huà)學(xué)論著第一節(jié)明朝中期明朝中期，出現(xiàn)了較為完整的畫(huà)論專(zhuān)著。例如，王世貞的《藝苑卮言》、何良俊的《四友齋叢說(shuō)》、李開(kāi)先的《中麓畫(huà)品》等。（一）明朝畫(huà)學(xué)論著

王世貞的《藝苑卮言》代表了以吳門(mén)畫(huà)派為中心的文人畫(huà)家的藝術(shù)主張，議論廣泛且立論精當(dāng)。

何良俊的《四友齋叢說(shuō)》推崇文人畫(huà)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家人品與師法傳統(tǒng)，但對(duì)于“行家”與“戾家”的看法則較為通達(dá)，書(shū)中關(guān)于當(dāng)時(shí)畫(huà)壇名家的評(píng)論也頗有見(jiàn)地。

李開(kāi)先的《中麓畫(huà)品》是一部斷代畫(huà)品著作，采用了他本人自創(chuàng)的品評(píng)方法，該書(shū)推崇浙派而貶低吳門(mén)畫(huà)派的觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)極為少見(jiàn)。繪畫(huà)56

六、畫(huà)學(xué)論著第一節(jié)明朝晚期明朝晚期的畫(huà)論著述以董其昌的《畫(huà)禪室隨筆》為代表。該書(shū)的畫(huà)論以“南北宗論”為中心，即借用唐朝禪宗分南北兩宗來(lái)論述自唐朝以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)史的演變。（一）明朝畫(huà)學(xué)論著董其昌畫(huà)禪室隨筆名詞解釋

“行家”與“戾家”是相對(duì)的兩個(gè)概念：行家重技，戾家重意；行家重法，戾家重氣；行家重工整，戾家重寫(xiě)意。繪畫(huà)58

六、畫(huà)學(xué)論著第一節(jié)清朝清朝前期的繪畫(huà)理論著述，著重于論述前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。明末董其昌的畫(huà)學(xué)思想，對(duì)清朝的書(shū)畫(huà)理論影響較大，對(duì)“畫(huà)分南北宗”的詮釋占據(jù)了清朝畫(huà)論的主流，也影響了清朝書(shū)法理論及書(shū)畫(huà)的品評(píng)。（二）清朝畫(huà)學(xué)論著除此之外，也有一些清朝畫(huà)家在自身藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，形成了對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解。例如，石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，其理論核心是“一畫(huà)論”。02壁畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)ＢＩＨＵＡＢＡＮＨＵＡＮＩＡＮＨＵＡ壁畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)60

一、壁畫(huà)第二節(jié)

山西稷山青龍寺腰殿的壁畫(huà)，完工于明永樂(lè)四年（1406年），壁畫(huà)總體布局精巧、構(gòu)圖奇特、點(diǎn)劃線描嫻熟、施彩賦色高妙。（一）明朝壁畫(huà)具體來(lái)看，大殿東山墻描繪的釋迦牟尼說(shuō)法圖，場(chǎng)面開(kāi)闊，布局明朗。釋迦牟尼佛居于正中，兩側(cè)為經(jīng)典的二弟子二菩薩組合。釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于座上，面相圓潤(rùn)，袒胸露腹，身軀豐滿，碩大的圓形背光泛出沉穩(wěn)的光華，呈現(xiàn)出一個(gè)圓滿智慧的形象，青龍寺壁畫(huà)壁畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)61

一、壁畫(huà)第二節(jié)

北京西郊法海寺大雄寶殿中的壁畫(huà)，完成于明正統(tǒng)八年（1443年），主要題材是唐宋以來(lái)流行青龍寺壁畫(huà)欣賞的《帝釋梵天圖》。（一）明朝壁畫(huà)具體來(lái)看，大殿的佛壇背屏上繪滿祥云，背屏后畫(huà)有觀音、文殊、普賢三大士及善財(cái)童子、馴獅、馴象、侍從等，左右兩壁繪制了花卉及十方佛赴會(huì)圖，北壁為《帝釋梵天圖》。《帝釋梵天圖》畫(huà)面所繪天神形象各不相同，性格描繪頗具匠心，畫(huà)法也遵唐宋遺法，風(fēng)格精密繁麗?！兜坩岃筇靾D》壁畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)62

一、壁畫(huà)第二節(jié)清朝壁畫(huà)遺存主要分布在山西、西藏、云南、北京等地。其中，西藏的布達(dá)拉宮靈塔殿東的集會(huì)大殿內(nèi)，尚存有恢宏的《五世達(dá)賴見(jiàn)順治圖》。（二）清朝壁畫(huà)該壁畫(huà)描繪了五世達(dá)賴進(jìn)京朝見(jiàn)順治皇帝這一重大歷史事件，歌頌了國(guó)家的統(tǒng)一和民族的團(tuán)結(jié)。在藝術(shù)處理上，該畫(huà)采取了傳統(tǒng)的連環(huán)畫(huà)手法，即將眾多人物情節(jié)緊密貫穿，畫(huà)法也融合了漢藏兩族的藝術(shù)技法。此外，西藏其他地區(qū)譬如日喀則市的扎什倫布寺壁畫(huà)也具有一定的代表性?！段迨肋_(dá)賴見(jiàn)順治圖》壁畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)63

一、壁畫(huà)第二節(jié)（二）清朝壁畫(huà)北京故宮長(zhǎng)春宮的回廊上繪有關(guān)于《紅樓夢(mèng)》情節(jié)的壁畫(huà)。具體來(lái)說(shuō)，人物形象接近仕女畫(huà)，空間處理方面運(yùn)用了透視法，同時(shí)使用了油彩，使得該壁畫(huà)既是民間欣賞趣味滲入宮廷的例證，又是西洋畫(huà)法被吸收進(jìn)壁畫(huà)創(chuàng)作的代表性作品，體現(xiàn)了宮殿壁畫(huà)中西融合的風(fēng)貌。山西定襄關(guān)帝廟的壁畫(huà)，取材于膾炙人口的《三國(guó)演義》中的故事，壁畫(huà)規(guī)模壯觀，由82名民間工匠在清嘉慶八年（1803年）集體創(chuàng)作而成，該壁畫(huà)反映了民俗文化中流傳的小說(shuō)與世俗性神祇崇拜的聯(lián)系。壁畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)64

二、版畫(huà)第二節(jié)（一）明朝版畫(huà)明朝晚期（指明萬(wàn)歷以后）是中國(guó)版畫(huà)創(chuàng)作的“黃金時(shí)期”。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)東南各地書(shū)坊林立，名家輩出。除福建建安繼續(xù)得到發(fā)展外，金陵、徽州、杭州等地也各領(lǐng)風(fēng)騷，吳興、蘇州更先后崛起，形成了多頭并進(jìn)的格局?！董h(huán)翠堂園景圖》為一幅45cm的長(zhǎng)卷插圖，繪刻精美，堪稱精品；印制的《十竹齋畫(huà)譜》《十竹齋箋譜》開(kāi)創(chuàng)了古代套色版畫(huà)的先河。名詞解釋

拱花是我國(guó)早期一種不著墨的雕版印刷方法，以凸出的線條來(lái)表現(xiàn)花紋，從而襯托畫(huà)中的行云流水、花卉蟲(chóng)魚(yú)，使畫(huà)面更富神韻。壁畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)66

二、版畫(huà)第二節(jié)順治五年（1648年）時(shí)，旌德、湯尚、湯義、劉榮所刻的蕭云從畫(huà)作《太平山水圖》，刀法運(yùn)用錯(cuò)綜復(fù)雜，細(xì)膩詳盡，突破了徽派版畫(huà)的傳統(tǒng)模式，將版畫(huà)技藝推至新的高度。（二）清朝版畫(huà)康熙十八年（1679年）出版的《芥子園畫(huà)傳》初集，是由金陵畫(huà)家王概兄弟根據(jù)明朝李流芳稿本輯錄制成的，其版畫(huà)體裁繼承了明朝的《顧氏畫(huà)譜》《十竹齋畫(huà)譜》，印刷工藝更加精湛。此后又出版了《芥子園畫(huà)傳》二、三、四集。這一時(shí)期，較多的畫(huà)作憑借版畫(huà)而廣為流傳，成為書(shū)畫(huà)入門(mén)的教科書(shū)，在藝術(shù)教育方面頗有裨益。北京刻工朱圭鐫刻畫(huà)家焦秉貞的《耕織圖》、冷枚創(chuàng)作的《萬(wàn)壽盛典圖》，以及乾隆年間刻的《南巡盛典圖》，皆場(chǎng)面宏大，幅數(shù)較多，刻印精細(xì)，代表了版畫(huà)的工藝水平。《太平山水圖》壁畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)67

三、年畫(huà)第二節(jié)年畫(huà)是指流行于民間、通過(guò)木版印制的年節(jié)裝飾畫(huà)，具有明顯的鄉(xiāng)土氣息，反映了民俗，寓意著吉祥喜慶。（二）清朝版畫(huà)楊柳青年畫(huà)始于明朝，后各成系統(tǒng)并逐漸發(fā)展成連鎖商號(hào)，甚至擴(kuò)展到北京、綏遠(yuǎn)等地。每年的發(fā)行量皆達(dá)百萬(wàn)。蘇州的桃花塢是江南地區(qū)較有代表性的民間年畫(huà)生產(chǎn)中心。桃花塢年畫(huà)始于明朝，盛于清朝中晚期，年產(chǎn)量達(dá)百萬(wàn)，行銷(xiāo)江浙皖贛等地。桃花塢年畫(huà)的印刷兼用著色和彩套版，畫(huà)面構(gòu)圖對(duì)稱、豐滿，色彩絢麗，常以紫紅色為主調(diào)表現(xiàn)歡樂(lè)氣氛，刻工、色彩和造型具有精細(xì)秀雅的江南地區(qū)民間藝術(shù)風(fēng)格，主要表現(xiàn)吉祥喜慶、民俗生活、戲文故事、花鳥(niǎo)蔬果和驅(qū)鬼避邪等中國(guó)民間傳統(tǒng)審美內(nèi)容。桃花塢年畫(huà)03

書(shū)法ＳＨＵＦＡ?xí)?9

第三節(jié)

明清書(shū)法是中國(guó)書(shū)法發(fā)展的重要時(shí)期。具體來(lái)說(shuō)，明朝初期書(shū)法較為刻板、缺乏藝術(shù)感，以沈度、沈粲為代表。明中期的書(shū)法逐漸從僵硬的臺(tái)閣體中解放出來(lái)，走向個(gè)性化發(fā)展的階段，以祝允明的狂草、文徵明的行書(shū)為代表的書(shū)法占據(jù)了主流地位，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

清朝時(shí)期的書(shū)法在康乾盛世時(shí)期達(dá)到了鼎盛。清初時(shí)期，王鐸的行草奔放而顯露章法，具有藝術(shù)覺(jué)醒的痕跡。清朝中后期，碑學(xué)的興起促進(jìn)了篆隸書(shū)風(fēng)采的短暫重現(xiàn)。清朝中期，封建專(zhuān)制制度達(dá)到了頂峰，書(shū)法領(lǐng)域嚴(yán)格奉行端正勻整的館閣體，逐步刻板僵化。名詞解釋

帖學(xué)是指研究法帖源流及書(shū)跡真?zhèn)蔚鹊囊婚T(mén)學(xué)問(wèn)，也指崇尚魏晉以下法帖的書(shū)法學(xué)派。所謂帖，是指寫(xiě)在紙或絲織品上、篇幅較小的文字。為了供后人學(xué)習(xí)書(shū)法，一些人或機(jī)構(gòu)首先將歷代名家書(shū)法墨跡鐫刻在石頭或木板上，然后再拓成墨本并裝裱成卷成冊(cè)，這些卷或冊(cè)被稱為刻帖或法帖（學(xué)習(xí)書(shū)法的范本）。

碑學(xué)是指研究碑刻源流、時(shí)代，鑒別碑刻拓本種類(lèi)、年代、真?zhèn)魏臀淖謨?nèi)容的學(xué)問(wèn)，也指崇尚碑刻的書(shū)法流派。清朝阮元倡導(dǎo)南北書(shū)派論，他把美麗、瀟灑的古代墨跡歸為南派“帖學(xué)”，把古樸、厚重、粗獷的碑刻歸入北派“碑學(xué)”。書(shū)法71

一、明朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（一）明初期書(shū)法“三宋”

宋克，字仲溫，長(zhǎng)洲人，兼擅章草、楷、行和草書(shū)。他的章草筆畫(huà)瘦勁挺拔；行、草書(shū)也吸收了章草的態(tài)勢(shì)，體現(xiàn)出古樸雅致、遒勁的特點(diǎn)。

宋璲，字仲珩，工各體書(shū)法，大篆純熟姿媚，小篆功力深厚，行書(shū)亦有氣韻。

宋廣，字昌裔，河南南陽(yáng)人，擅長(zhǎng)行、草書(shū)，師法張旭、懷素，筆法遒勁、流暢，體勢(shì)翩翩。書(shū)法72

一、明朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（一）明初期書(shū)法“二沈”明永樂(lè)年間產(chǎn)生了臺(tái)閣體，這是朝廷為考生通過(guò)考試進(jìn)入仕途而設(shè)計(jì)的一種字體。具體來(lái)說(shuō)，臺(tái)閣體死守橫平豎直的規(guī)矩，結(jié)構(gòu)拘泥于勻稱，字形大小一致，整體板正、無(wú)趣。臺(tái)閣體的代表書(shū)家是沈度、沈粲兄弟。

沈度，字民則，華亭人，擅長(zhǎng)楷、隸書(shū)。他的楷書(shū)宗法智永和虞世南，在他們字體的基礎(chǔ)上更加圓熟、大方文雅。

沈粲，字民望，號(hào)簡(jiǎn)庵，擅長(zhǎng)行、楷書(shū)，尤擅草書(shū)。他的草書(shū)行筆圓熟，遒勁俊朗。其作品《梁武帝草書(shū)狀》每一筆均挺勁峭拔，轉(zhuǎn)折猛烈，灑脫奔放。書(shū)法73

一、明朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（二）明中后期書(shū)法祝允明祝允明，字希哲，長(zhǎng)洲人。祝允明出身書(shū)法世家，精通草書(shū)和小楷。他的草書(shū)學(xué)習(xí)懷素，風(fēng)格爛漫（坦率自然，毫不做作），豪邁奔放；小楷學(xué)習(xí)鐘繇和王羲之，字體清秀有力。他的名作有《草書(shū)杜甫秋興詩(shī)軸》《赤壁賦》《出師表》《和陶淵明飲酒二十首》等。綜合而言，祝允明主張書(shū)法作品要神形兼?zhèn)?，既要學(xué)習(xí)前人，又要具有當(dāng)代個(gè)性；同時(shí)，他主張書(shū)法基本功應(yīng)扎實(shí)牢固，反對(duì)華而不實(shí)，他的這種主張為當(dāng)時(shí)的書(shū)壇樹(shù)立了良好的風(fēng)氣。《草書(shū)杜甫秋興詩(shī)軸》書(shū)法74

一、明朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（二）明中后期書(shū)法文徵明與祝允明齊名的文徵明，同樣擅長(zhǎng)小楷、行書(shū)和草書(shū)。他的小楷參用趙孟頫和智永的筆法，上追鐘繇和王羲之的行筆；行、草書(shū)學(xué)習(xí)“二王”，字體結(jié)構(gòu)緊收，筆法老到，自成一家。文徵明的傳世作品有《琴賦》《離騷》《洞庭兩山詩(shī)》《伏波神祠詩(shī)卷跋》《赤壁賦》等。書(shū)法75

一、明朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（二）明中后期書(shū)法董其昌明朝最著名的書(shū)法大家是董其昌。他擅長(zhǎng)行、草書(shū)，作品有《白居易琵琶行》《項(xiàng)元汴墓志銘》《古詩(shī)十九首帖》《董源瀟湘圖卷跋》《杜甫醉歌行詩(shī)》等。其中《杜甫醉歌行詩(shī)》用筆流暢，極富清遠(yuǎn)悠閑的情致，意境深遠(yuǎn)。《杜甫醉歌行詩(shī)》書(shū)法76

一、明朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（二）明中后期書(shū)法張瑞圖張瑞圖，字長(zhǎng)公，號(hào)二水，福建晉江人，官至建極殿大學(xué)士。張瑞圖以行、草書(shū)著名，其字稍長(zhǎng)，不拘泥于古法，結(jié)構(gòu)緊湊，運(yùn)筆流暢，作品有較強(qiáng)的節(jié)奏感和整體感。他的代表作有《驄馬行》《杜甫江畔獨(dú)步尋花詩(shī)》《李白獨(dú)坐敬亭山詩(shī)》等。書(shū)法77

二、清朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（一）清初期書(shū)法王鐸王鐸，字覺(jué)斯，號(hào)嵩樵，河南孟津人。王鐸工古文、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，書(shū)法于楷、隸、行、草諸體無(wú)不擅長(zhǎng)，其中以行、草書(shū)成就最高。他的行、草書(shū)宗法“二王”、米芾等人，用筆遒勁，講究方圓曲直、輕重頓挫的變化，章法放縱錯(cuò)落而不失法度，筆勢(shì)連綿流暢，大氣磅礴，于秀逸婉轉(zhuǎn)之中追求剛健豪邁、雄渾流暢的“氣骨”。他的代表作有《行書(shū)詩(shī)翰四首卷》《草書(shū)杜詩(shī)卷》《臨古法帖》等。書(shū)法78

二、清朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（一）清初期書(shū)法傅山傅山，字青竹，后改字青主，號(hào)真山、石道人等，山西陽(yáng)曲人。他在書(shū)風(fēng)上與王鐸一樣都追求“氣骨”，強(qiáng)調(diào)直抒性情。傅山還明確提出了“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的書(shū)法美學(xué)觀。他的書(shū)法初學(xué)趙孟頫和董其昌，幾乎可以亂真，后改學(xué)蒼勁渾厚的顏體，自成一家。傅山的作品有楷書(shū)《逍遙游》、隸書(shū)《七律四條屏》、行書(shū)《丹楓閣記》、草書(shū)《高適五律》等。其中，行、草書(shū)用筆遒勁，結(jié)體奔放灑脫，情感肆意率真，風(fēng)格古拙蒼勁?！跺羞b游》（局部）課堂互動(dòng)

請(qǐng)查閱相關(guān)資料，說(shuō)一說(shuō)你對(duì)傅山的“四寧四毋”理論的理解。書(shū)法80

二、清朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（二）清中期書(shū)法劉墉、王文治、梁同書(shū)、翁方綱

劉墉，號(hào)石庵，山東諸城人，官至東閣大學(xué)士。他早年學(xué)習(xí)董其昌，中年學(xué)習(xí)蘇軾，晚年學(xué)習(xí)鐘繇和顏真卿。其字用墨厚重，較有特色，有《清愛(ài)堂帖》石刻傳世。

王文治，字禹卿，號(hào)夢(mèng)樓。他的深受趙孟頫和董其昌的影響，用筆規(guī)矩而灑脫，結(jié)構(gòu)緊密而內(nèi)斂，墨色以淡色為主。

梁同書(shū)，字元穎，號(hào)山舟。他早年學(xué)習(xí)趙孟頫和董其昌，后追溯顏真卿和米芾，擅長(zhǎng)楷書(shū)和行書(shū)，整體書(shū)法清秀飄逸，但缺乏雄渾、強(qiáng)健之氣。

翁方綱，字正三，號(hào)覃溪。他擅長(zhǎng)小正楷，且在碑學(xué)研究上功勞甚大，著有《兩漢金石記》《蘇米齋唐碑選》等。書(shū)法81

二、清朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（二）清中期書(shū)法“揚(yáng)州八怪”“揚(yáng)州八怪”中的鄭燮、金農(nóng)、黃慎、汪士慎等，都有著自己的書(shū)風(fēng)和特點(diǎn)。鄭燮熔楷、草、篆、隸于一爐，自名為“六分半書(shū)”；金農(nóng)自創(chuàng)的“漆書(shū)”，結(jié)體方正，用筆方扁，橫畫(huà)粗而長(zhǎng)，豎畫(huà)細(xì)而短，墨色蒼郁，濃重似漆，給人一種以拙為巧的感覺(jué)。汪士慎的隸書(shū)、黃慎的草書(shū)，均表現(xiàn)出了不因循守舊的藝術(shù)風(fēng)格。此外，高翔、羅聘的隸書(shū)，李鱓、李方膺的行草書(shū)，均風(fēng)格特異，值得細(xì)品、回味。書(shū)法82

二、清朝時(shí)期的書(shū)法第三節(jié)（三）清后期書(shū)法“揚(yáng)州八怪”晚清時(shí)期，書(shū)法家以何紹基、趙之謙、伊秉綬、鄧石如和吳昌碩為代表。

何紹基，他的傳世墨跡有《西苑集圖集》《黃庭經(jīng)》等。

伊秉綬，最擅長(zhǎng)篆隸，筆法沉著、強(qiáng)健有力，筆勢(shì)偏方……

鄧石如，他的書(shū)法，用筆揮灑自如，結(jié)構(gòu)沉穩(wěn)爽朗，點(diǎn)畫(huà)凝練舒暢，作品氣勢(shì)磅礴，開(kāi)創(chuàng)了小篆的新局面。鄧石如的篆書(shū)作品有《白氏草堂記》《弟子職》等，均為傳世之作。

吳昌碩，清末書(shū)法篆刻大家，其字形變方為長(zhǎng)，講究氣勢(shì)，被譽(yù)為“石鼓篆書(shū)第一人”。隸書(shū)效法漢朝時(shí)期的《三公山碑》《裴岑紀(jì)功碑》，亦別具一格?！栋资喜萏糜洝?4雕塑ＤＩＡＯＳＵ雕塑84

一、陵墓雕刻第四節(jié)（一）明朝陵墓雕刻明朝的陵墓雕刻，除南京明太祖孝陵神道兩側(cè)的石像生外，均集中于北京的十三陵。具體來(lái)說(shuō)，南京明孝陵現(xiàn)存的石雕體積龐大，堅(jiān)實(shí)凝重，體量感突出，在明陵雕刻中屬于簡(jiǎn)練生動(dòng)的類(lèi)型。在北京十三陵的神道兩側(cè)，排列著巨大的文武官及動(dòng)物石像，如石獅、石駝、石象、石麒麟、石馬等，它們或立或蹲，隔道相對(duì)。南京明孝陵石雕北京十三陵石武將雕塑85

一、陵墓雕刻第四節(jié)（二）清朝陵墓雕刻清朝陵墓石刻分散于東北、河北的各個(gè)陵園。具體來(lái)說(shuō)，清朝陵園的配置結(jié)構(gòu)與數(shù)目與明陵略有不同，各陵的規(guī)格、數(shù)量也不相等，但創(chuàng)作意圖一如其舊，即宣揚(yáng)皇帝的文治武功，澤被四海，威武神圣。綜合來(lái)說(shuō)，清朝陵墓雕刻在現(xiàn)實(shí)性與理想性統(tǒng)一、寫(xiě)實(shí)手法與裝飾手法結(jié)合，以及追求整體感又不忽視細(xì)節(jié)刻畫(huà)方面，還延續(xù)著唐宋以來(lái)的傳統(tǒng)。景陵清東陵雕塑86

二、宗教造像第四節(jié)（二）清朝陵墓雕刻

明清時(shí)期的宗教造像承繼唐宋以來(lái)的造像傳統(tǒng)而又有新變化。例如，一些造像突破了固有樣式，更為世俗化、個(gè)性化，形象更受大眾喜愛(ài)。又如，一些造像融合蒙藏佛教雕塑的樣式，頗具藝術(shù)感，其中以藏傳佛像和宮廷佛像造像為代表。白檀木刻制的彌勒菩薩像

清朝宗教雕塑中另一值得注意的現(xiàn)象是木雕與銅鑄的藏傳佛教造像逐漸增多。例如，承德外八廟普寧寺的千眼千手觀音，是中國(guó)最大的木雕彩漆像；雍和宮大佛樓中以白檀木刻制的高達(dá)18m的彌勒菩薩像，身軀宏偉，給人留下了深刻的印象。05

工藝GONGYI工藝88

一、陶瓷第五節(jié)明朝的青花瓷以永樂(lè)、宣德年間燒造的最具代表性。永樂(lè)青花所用的釉料富有發(fā)散性，燒成后釉色藍(lán)中閃黑，并深入肌里，表面看上去生動(dòng)靈活，不露絲毫筆痕，猶如紙上潑墨，頗有畫(huà)意。（一）青花瓷宣德青花選料精細(xì)且繪藝高超，青料選用南洋進(jìn)口的蘇麻離青（簡(jiǎn)稱“蘇料”），同時(shí)繪瓷藝人也在吸取前朝制作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)青料的性能和繪瓷技藝有了更純熟的掌握，尤其能極為嫻熟地處理花紋與底色的關(guān)系，使得瓷器表面產(chǎn)生層次分明、凝重耐看的藝術(shù)效果青花纏枝蓮紋壓手杯（永樂(lè)年間）青花行龍蓮花紋尊（宣德年間）工藝89

一、陶瓷第五節(jié)清朝時(shí)期，青花瓷仍是彩瓷中大宗的產(chǎn)品?？滴跄觊g的青花使用國(guó)產(chǎn)“浙料”，燒造出的瓷器色澤鮮艷、層次分明、圖案裝飾獨(dú)特。具體而言，層次分明的青花著色方法不僅形成了濃淡筆韻、深淺色變的視覺(jué)效果，也有利于瓷畫(huà)情致意境的表達(dá)，為康熙青花瓷器豐富多彩的題材內(nèi)容的表現(xiàn)、裝飾風(fēng)格的繪畫(huà)化創(chuàng)造了有利的條件。（一）青花瓷青花云龍紋爐（康熙年間）工藝90

一、陶瓷第五節(jié)雍正、乾隆時(shí)期的青花，顏色幽靜勻潤(rùn)，較康熙時(shí)期更趨淡雅。其上裝飾圖案除傳統(tǒng)紋樣之外，又以幽雅嫻靜的折枝、花鳥(niǎo)蔬果為多。青花纏枝花紋碗（雍正年間）青花開(kāi)光花果紋帶蓋執(zhí)壺（乾隆年間）（一）青花瓷工藝91

一、陶瓷第五節(jié)斗彩是釉下青花和釉上彩相結(jié)合的一種彩瓷工藝，成熟于明成化時(shí)期。成化斗彩瓷是明朝最有名的瓷器，主要為宮廷賞玩品，由于燒造數(shù)量極為有限，故在明后期已相當(dāng)名貴。成化斗彩瓷器胎質(zhì)細(xì)膩，釉質(zhì)精良。釉上色彩一般有三四種，有的超六種，用色純正鮮明，燒制者能夠根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容、題材自如地配色繪制。成化斗彩瓷多為小型器物，如小型的酒杯、高足杯、雞缸杯等。斗彩葡萄紋高足杯（成化年間）斗彩雞缸杯（成化年間）（二）斗彩瓷工藝92

一、陶瓷第五節(jié)五彩瓷是繼斗彩瓷后彩瓷的又一