現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)論

現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)論

20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是巨大的。二戰(zhàn)前,各種主義、流派和主張層出不窮,藝術(shù)運(yùn)動此消彼長。這期間涌現(xiàn)的野獸派、德國表現(xiàn)主義、立體主義、未來派、俄國構(gòu)成派和至上主義、抽象派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義等等潮流匯成一段令人眼花繚亂的藝術(shù)史景觀。二戰(zhàn)后,以美國為中心又出現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義、波譜藝術(shù)、極少藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等流派;到六七十年代更是出現(xiàn)了大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、照相寫實主義等藝術(shù)運(yùn)動,進(jìn)一步將藝術(shù)探索推向了極致。更重要的是,現(xiàn)代藝術(shù)中的一些關(guān)鍵人物(如塞尚、畢加索、杜尚、博伊斯)由于其藝術(shù)主張和創(chuàng)作實踐引發(fā)了關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)問題”的思考,使得20世紀(jì)以來對藝術(shù)的理解和解釋變得紛繁復(fù)雜—藝術(shù)是什么?我們還能理解和定義藝術(shù)嗎?這些都成為問題。而20世紀(jì)80年代美國哲學(xué)家阿瑟·丹托(ArthurC.Danto)提出的藝術(shù)“終結(jié)論”更是將西方學(xué)界對藝術(shù)問題的爭論推向高潮。今天來看,要全面而深入地理解丹托的“終結(jié)論”,必須聯(lián)系到20世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r及藝術(shù)情境(context)的轉(zhuǎn)變?nèi)タ紤],不能僅僅停留在概念辨析上。正如美國藝術(shù)史家詹森(H.W.Janson)在《藝術(shù)史》導(dǎo)言中所說:“因為看待藝術(shù)的情境不斷變化,正如社會也在變化,所以我們對藝術(shù)以及全部歷史的解釋和洞察也會演變?！币?、20博伊斯的現(xiàn)代藝術(shù)杜尚最為藝術(shù)研究者所津津樂道的是他那件玩笑式的作品《泉》—一個男用小便器,他只是在上面隨便簽了個假冒的名“R.Mutt”。這是杜尚于1917年送交“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”的參展作品,然而它最終還是被拒絕了。杜尚說“從此以后,我對任何流派和組織都失去了興趣”,此后他大半生再沒有進(jìn)入任何正式的藝術(shù)組織,而是將大半時間放在與人下棋這一活動上度過余生。要理解它的意義不得不聯(lián)系到此前的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。盡管從1900年至1917年只有短短17年,現(xiàn)代藝術(shù)卻已發(fā)展得如火如荼,主要流派已紛紛出現(xiàn)。野獸派追求的是“大膽的色彩、簡練的造型、和諧一致的構(gòu)圖以及強(qiáng)烈的裝飾性趣味”二戰(zhàn)后,以美國為中心在西方藝術(shù)界掀起另一輪藝術(shù)變革的熱潮,而在藝術(shù)觀念上被許多藝術(shù)史研究者公認(rèn)為產(chǎn)生重大影響的藝術(shù)家要數(shù)德國的約瑟夫·博伊斯(1921—1986)。當(dāng)博伊斯于戰(zhàn)后死里逃生轉(zhuǎn)而從事藝術(shù)時,他選擇的是另一條開創(chuàng)性的道路。當(dāng)他把毛氈大衣張掛起來、在椅子上堆滿黃油作為作品時,似乎還能看到杜尚的影子(因為這里使用的正是現(xiàn)成物品)。但是,當(dāng)博伊斯把對死兔子講解繪畫、在封閉的屋子里與一只狼共處、帶領(lǐng)學(xué)生打掃樹林、耐心與觀眾對話、號召社會民眾種植七千棵橡樹、參與政黨競選,甚至將他的逝世都當(dāng)做藝術(shù)活動時—“何謂藝術(shù)”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的理解和想象。由博伊斯所啟發(fā)的藝術(shù)觀念的拓展被一些藝術(shù)史家作為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的第四步。但是,隨著20世紀(jì)藝術(shù)活動和藝術(shù)概念的不斷擴(kuò)展隨之而來的問題是:現(xiàn)在該如何定義藝術(shù)?藝術(shù)的這種“變法”是無止境的嗎?藝術(shù)的發(fā)展會不會走到“終結(jié)”的那一步?……對這些問題,藝術(shù)家們在思考,藝術(shù)史學(xué)家和理論家們也在思考,而且結(jié)論可能并不一致。二、“分析性回應(yīng)”的啟示1984年,美國哥倫比亞大學(xué)分析哲學(xué)教授阿瑟·丹托(ArthurC.Danto)提出了一個在藝術(shù)史界引起軒然大波的命題:藝術(shù)終結(jié)了(Theendofart)!在《藝術(shù)的終結(jié)》序言部分,作者提到1963年的一個安迪·沃霍爾的作品展覽會觸動他去思考:為什么“安迪·沃霍爾描繪布里洛牌除垢鋼絲絨包裝盒外形的一系列作品……是藝術(shù)品,布里洛鋼絲絨包裝盒卻不是藝術(shù)品”?作者坦言對此次展覽的“分析性回應(yīng)”也是促成他于次年撰寫《藝術(shù)界》一文的動機(jī)。這篇文章的主要思想是:藝術(shù)界是由藝術(shù)理論、藝術(shù)批評以及藝術(shù)史等構(gòu)成的一種氛圍(atmosphere),判斷一個東西是否是藝術(shù)作品,關(guān)鍵在于看這個東西周圍是否有一個藝術(shù)界,它能否被置于藝術(shù)世界之中。丹托于1984年發(fā)表《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》《藝術(shù)的終結(jié)》兩篇文章,系統(tǒng)而明確地論述他的“藝術(shù)終結(jié)論”(兩文后均收錄在《Thephilosophicaldisenfranchisementofart》一書中,中譯本即以《藝術(shù)的終結(jié)》為名)。在第一篇文章中作者梳理了自柏拉圖以來西方哲學(xué)與藝術(shù)之間的復(fù)雜糾葛。在援引黑格爾的哲學(xué)歷史觀點(diǎn)時丹托說:“要特別留意這一歷史中的某些階段,藝術(shù)是一個階段,哲學(xué)則是另一個,而藝術(shù)的歷史使命就是使哲學(xué)成為可能,完成一個歷史使命后,藝術(shù)在巨大的宇宙歷史范圍內(nèi)就不再有歷史使命了?！弊罱K他得出結(jié)論:“當(dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時,當(dāng)它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識,因而它對其歷史的意識就成為其性質(zhì)的一部分時,或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免的了。而當(dāng)它那么做時,好了,從某種重要的意義上說,藝術(shù)就終結(jié)了?！比?、模式論:藝術(shù)是一種社會問題,需探索藝術(shù)與哲學(xué)的“最終勝利的策略”綜觀上述丹托在不同場合對“藝術(shù)終結(jié)”的論述,我們可以看出這一命題的核心思想:藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué),藝術(shù)最終被哲學(xué)取代或者說“剝奪”,因為藝術(shù)在實現(xiàn)認(rèn)識自身本質(zhì)的時候讓位給哲學(xué)從而完成自己的歷史使命—這讓人不由聯(lián)想到黑格爾,他才是提出藝術(shù)終結(jié)的第一人。的確,丹托不止一次表述過黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)思想對他的影響和啟發(fā),對此他毫不諱言。那么,他們的“藝術(shù)終結(jié)論”區(qū)別何在?藝術(shù)的歷史使命曾經(jīng)是很崇高的—在黑格爾那里,它“也屬于心靈的絕對領(lǐng)域,因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上”。如果說黑格爾的論調(diào)帶著強(qiáng)烈的形而上學(xué)和先驗色彩的話,阿瑟·丹托的終結(jié)論似乎多了些經(jīng)驗和理性的成分。在多篇文章中,丹托都說明引發(fā)他思考的最初原由是他親眼目睹的藝術(shù)狀況,即20世紀(jì)后半葉的藝術(shù)現(xiàn)實。尤其是安迪·沃霍爾的作品啟發(fā)了他的思考,他認(rèn)為:“這些盒子提出了深刻的哲學(xué)問題,即它們?yōu)槭裁词撬囆g(shù)品,而那些外表上無法分辨的實用盒子卻完全不是藝術(shù)品……我感覺到沃霍爾用一種新方式提出了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題,因為作為藝術(shù)的盒子和不是藝術(shù)的盒子之間的差異不是眼睛可以發(fā)現(xiàn)的東西?！睘榱撕粚嵶约旱慕Y(jié)論,在《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》中丹托展開了一種“剝奪理論的考古學(xué)研究”,因為他發(fā)現(xiàn)自古以來在哲學(xué)觀念上存在一種“壓制藝術(shù)的歷史”,這基于一種認(rèn)為“藝術(shù)是危險的”觀念,而扮演這個壓制者的角色的主要就是藝術(shù)哲學(xué)。正是哲學(xué)剝奪藝術(shù)的“最終成功的大膽策略”,它造成了“讓嚴(yán)肅的藝術(shù)家想象他們的任務(wù)是創(chuàng)造美”的結(jié)果。然而,自從現(xiàn)代藝術(shù)開始后,藝術(shù)家意識到美對他們的禁錮,開始了藝術(shù)對哲學(xué)的反剝奪在此文中,丹托要“勾畫出藝術(shù)史的一種模式”,這是通過先描述藝術(shù)史上兩種為人熟知的模式而展開的。第一種是模仿型藝術(shù)的再現(xiàn)模式,它是由瓦薩里開創(chuàng),經(jīng)由貢布里希確認(rèn)并強(qiáng)化了的模式。在這一模式中藝術(shù)存在一個逐步征服幻覺的進(jìn)步過程,西方藝術(shù)家逐步掌握透視法的過程就是一種進(jìn)步的表現(xiàn),古希臘和文藝復(fù)興就是兩次“把視覺真實當(dāng)作藝術(shù)明確目的”的范例為勾勒他的第三種藝術(shù)史模式,丹托再次借助于黑格爾的理論:絕對精神的自我實現(xiàn)的歷史。在丹托看來,“這是一種認(rèn)識的進(jìn)步,顯而易見,在這里藝術(shù)漸進(jìn)地接近著那種認(rèn)識。認(rèn)識實現(xiàn)之際,實際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了。藝術(shù)是某種知識出現(xiàn)過程中的一個階段。接著就是這種認(rèn)識會是怎樣的,它就是何為藝術(shù)的知識?！彼?、“藝術(shù)終結(jié)論”幾乎在丹托發(fā)表藝術(shù)的終結(jié)論的同時,德國學(xué)者漢斯·貝爾廷(HansBelting)提出了“藝術(shù)史終結(jié)”的論斷,首先要明確的是,丹托所說的“藝術(shù)的終結(jié)”(theendofart)并不等于“藝術(shù)之死”(thedeathofart),因為他自己也清楚地表示藝術(shù)創(chuàng)作還將繼續(xù)下去,只是他認(rèn)為生活在他稱之為“后歷史時期”中的創(chuàng)造者,“將創(chuàng)作出缺乏歷史重要性或意義的作品”。應(yīng)該說丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”主要是基于20世紀(jì)西方藝術(shù)情境的發(fā)展變化做出的判斷,[49]如果將其放之四海,用來“診斷”其他文化體系之中的藝術(shù)狀況,難免會有張冠李戴之嫌。比如中國藝術(shù)(尤其古典藝術(shù)傳統(tǒng))的歷史,恐怕就很難套用“藝術(shù)被哲