西方古代藝術(shù)概念的智識傳統(tǒng)

西方古代藝術(shù)概念的智識傳統(tǒng)

西方古代藝術(shù)的概念和內(nèi)涵與現(xiàn)代藝術(shù)理論有很大不同。它是現(xiàn)代藝術(shù)理論發(fā)展、形成、不斷生成和發(fā)展的原型和動力。從古希臘到19世紀(jì)初期，在漫長的歷史進(jìn)程中，古代的藝術(shù)概念在理性精神的主導(dǎo)下日益演變?yōu)閷硇宰陨淼姆磳蛯η楦械匿亾P(yáng)，其吊詭和神秘處在于藝術(shù)作為理性曾經(jīng)的代名詞，最終倒戈為反理性的主要力量，這當(dāng)中的藝術(shù)概念及其理論體系發(fā)生了什么樣的轉(zhuǎn)變?又是哪些因素推動這種變化和發(fā)展?讓我們沿著藝術(shù)概念那曲折蜿蜒的歷史河道來做一番檢視。一、技藝的模仿性即技藝與“模仿”論及西方的古代藝術(shù)概念及其理論傳統(tǒng)，柏拉圖和亞里士多德將是我們首先需要攀登的兩座思想高峰。在人類思想的“軸心時(shí)代”,古希臘哲學(xué)中諸多偉大的思想噴涌而出，從米利都學(xué)派(公元前7-前6世紀(jì))、愛利亞學(xué)派(公元前6-前5世紀(jì))到畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、智者學(xué)派、伊壁鳩魯學(xué)派、斯多亞學(xué)派、犬儒學(xué)派，等等，都對希臘哲學(xué)思想貢獻(xiàn)了卓越的成就，也多少都涉獵藝術(shù)理論問題，但只有柏拉圖與亞里士多德的文本得到系統(tǒng)整理并流傳至今，二人的思想奠定了西方藝術(shù)理論的基本形態(tài)和框架，成為我們理解古希臘藝術(shù)思想重要的文獻(xiàn)。古希臘的柏拉圖還強(qiáng)調(diào)普遍性知識與專業(yè)知識間的內(nèi)在互動。“在所有的技藝中，相同的技藝使我們知道相同的事情，另一種技藝則不能使我們知道相同的事情，如果的確有另一種技藝，那么它一定會使我們知道其他事情”同時(shí)，從現(xiàn)代藝術(shù)理論來看，當(dāng)時(shí)“技藝”概念下的繪畫、雕塑、戲劇、音樂等具體藝術(shù)行為本身雖受到柏拉圖輕視，與柏拉圖那種極富戲劇性的、詩一般的哲學(xué)論述方式相比，亞里士多德是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)體系的組建者，他將全面的科學(xué)引向推導(dǎo)演繹的范疇，同時(shí)又賦予了形式和質(zhì)料的形而上意義，就概念史而言，亞里士多德同樣重視技藝問題，他強(qiáng)調(diào)的自然或神都是一個(gè)“技藝家”,任何事物的形式都是技藝的創(chuàng)造，自然與技藝之間的關(guān)聯(lián)帶有一種神秘主義的內(nèi)在統(tǒng)一性；但是，技藝作為物的創(chuàng)造，在人類的知識系統(tǒng)中有一個(gè)固定的位置。“任何受人控制的有目的的生成，維系、改良和促進(jìn)活動，都是包含tekhnē的活動”藝術(shù)模仿論的“模仿”行為在柏拉圖思想中是一種純粹生產(chǎn)的意指，亞里士多德將其提升到精神與靈魂層面的模仿，從而將柏拉圖的模仿理論發(fā)揚(yáng)到極致。但與柏拉圖對于靈感激情所寄予的“通神”式的期待不同，亞里士多德更加輕視非理性的心靈，變本加厲地將靈感從詩歌中驅(qū)除，僅留下了技藝意義上的模仿性的詩歌，推翻了柏拉圖借形而上的“神性”標(biāo)準(zhǔn)所區(qū)別開的藝術(shù)等級。圍繞模仿，亞里士多德形成了一套新的藝術(shù)界定和分類標(biāo)準(zhǔn)。亞里士多德把所有藝術(shù)(技藝)都?xì)w結(jié)為模仿，但強(qiáng)調(diào)了各門藝術(shù)所依賴的媒介、所模仿對象及模仿方式的不同?！对妼W(xué)》開篇，亞里士多德特別提到了“正像那些(或靠技藝，或憑工作經(jīng)驗(yàn))使用顏色和圖形來模仿事物的人那樣，與他們相比，有一些人則使用聲音進(jìn)行模仿”事實(shí)上，亞里士多德強(qiáng)調(diào)的是“技藝摹仿自然”。依據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，模仿這一行為使詩人成為詩人，模仿屬于人的一種天生學(xué)習(xí)能力(模仿并不是原封不動地仿制照搬),因此繪畫、雕塑、建筑與音樂、詩歌等藝術(shù)共同由自然的模仿而關(guān)聯(lián)在一起。更重要的是，亞里士多德承認(rèn)愉悅由模仿的行為引發(fā)，人們的喜悅來自模仿這一行為，而不是事物自身。在《修辭學(xué)》中，亞里士多德也肯定了模仿行為本身的智識價(jià)值，他認(rèn)為同種事物的自然本性彼此一致，這是令人快樂的，無論是詩歌、繪畫、雕塑以及所有模仿的逼真的事物，即便是被模仿的原物并不令人愉快，但作品能夠讓人做出“這就是那事物”的結(jié)論，通過“模仿”這一技藝性范疇，亞里士多德為藝術(shù)形成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——自然。把制作藝術(shù)的本質(zhì)放在模仿的概念里，而藝術(shù)模仿又是一種高度技術(shù)性的制作整體而言，柏拉圖與亞里士多德二人的以技藝為核心的藝術(shù)概念都是廣大的、有神圣意味的、通向真理的，因此其中所囊括的知識門類貫穿了城邦社會生產(chǎn)的方方面面，從一般生產(chǎn)性技藝到倫理道德方面，技藝作為專業(yè)知識的概念屬性涵蓋了哲學(xué)、政治、詩學(xué)、城邦安全、建筑乃至繪畫、雕塑、制鞋、造船等幾乎全部人類生產(chǎn)活動。技藝的本質(zhì)在此時(shí)是一種朝向理性的實(shí)踐原理，是抽象形而上理論連接實(shí)際生產(chǎn)性經(jīng)驗(yàn)的紐帶，也是理論知識與具體藝術(shù)結(jié)合的關(guān)鍵“節(jié)點(diǎn)”,這決定了柏拉圖與亞里士多德的藝術(shù)概念中必然地、不可否認(rèn)地含帶有“技術(shù)性”的智識要求。就此而言，雖然亞里士多德要比柏拉圖的論說在技藝與自然關(guān)系及技藝的本質(zhì)等方面都有新的開掘和深入，但二人的技藝論說在根本上是沒有內(nèi)在分歧的。智識要求和形而上追求成為西方古代藝術(shù)理論傳統(tǒng)的基本品質(zhì)。二、自由七藝和機(jī)械七藝：智識的理想與實(shí)踐中世紀(jì)神學(xué)性質(zhì)的藝術(shù)理論在很大程度上也是建立在古希臘、古羅馬人的思想傳統(tǒng)上。古羅馬文明和藝術(shù)精神常被詬病為缺乏審美精神和藝術(shù)創(chuàng)造力的時(shí)期，但古羅馬人卻在獨(dú)特的社會精神和政治氣質(zhì)下，就自由藝術(shù)知識體系的構(gòu)成形成了獨(dú)具特色的理論基礎(chǔ)。以自由藝術(shù)(站在歷史交界處，圣奧古斯丁對藝術(shù)概念的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。他首次將自由藝術(shù)這套古典的異教知識納入了基督教義之中，形成了關(guān)于自由七藝的論述。在他的《論基督教教義》一書中，奧古斯丁出于對“7”這個(gè)數(shù)字魔力的崇信，把瓦羅“九藝”中的醫(yī)學(xué)與建筑去掉，并以哲學(xué)來代替七藝中的天文學(xué)，形成語法、邏輯、修辭、幾何、代數(shù)、哲學(xué)、音樂的“自由七藝”模式。奧古斯丁將自由七藝的知識用以教導(dǎo)基督教門徒辨清異教詩學(xué)和哲學(xué)謬誤，逐漸形成了一套基督教知識分子的章程在基督教義下的“自由七藝”概念長久地獨(dú)領(lǐng)世俗知識體系，直到12世紀(jì)，這一情形開始發(fā)生改變。圣維克多·于格(HughofSaintVictor,1096-1141)在自由藝術(shù)的對面設(shè)立了“機(jī)械藝術(shù)”這一概念。于格探尋上帝所引導(dǎo)的所有知識、所有人類行為，因此在包括所有知識學(xué)科的這種較為寬泛的意義上使用了“藝術(shù)”概念?；谶@樣一種智識理想，于格在自由七藝的知識系統(tǒng)對面安放了“機(jī)械七藝”:編制、裝備、商貿(mào)、農(nóng)業(yè)、狩獵、醫(yī)學(xué)、演劇。其中繪畫、雕塑、建筑與其他的幾類技藝一同被列入第二類“裝備”的子系統(tǒng)，這與它們各自所擁有的技術(shù)、材料及職業(yè)特性有關(guān)，如建筑師與石匠、木匠的職業(yè)相聯(lián)系，而畫家與藥劑師相聯(lián)系等。在此，七類機(jī)械藝術(shù)同樣獲得了哲學(xué)定位。順應(yīng)柏拉圖的觀點(diǎn)，于格認(rèn)為存在著三類作品：上帝的作品、自然的作品、工匠的作品，“上帝的作品要從虛無中創(chuàng)造出來；自然展現(xiàn)出被隱藏起來的東西；工匠模仿自然，他的藝術(shù)是一種‘機(jī)械的’藝術(shù)”雖然中世紀(jì)的自由七藝概念才是基礎(chǔ)知識中的主脈，但機(jī)械七藝概念及作為“裝備”亞類的繪畫、雕塑、建筑等門類在技藝體系的現(xiàn)身都說明，12世紀(jì)時(shí)，哲學(xué)和智識的要求與價(jià)值已逐漸開始投射到與現(xiàn)代美的藝術(shù)門類相關(guān)的知識領(lǐng)域。也就是說，在傳統(tǒng)音樂性的“繆斯”傳統(tǒng)外，繪畫、雕塑、建筑等相關(guān)門類的經(jīng)驗(yàn)性知識開啟了向正統(tǒng)知識領(lǐng)域邁進(jìn)的演進(jìn)歷程，這為迎接文藝復(fù)興藝術(shù)知識的理性化巔峰時(shí)期的到來做好了充分的準(zhǔn)備。三、達(dá)芬奇《論繪畫》眾所周知，文藝復(fù)興時(shí)期是人文主義的時(shí)代，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論特點(diǎn)是鮮有偉大哲學(xué)家的藝術(shù)思辨，卻大量出現(xiàn)了藝術(shù)家(或至少是兼具藝術(shù)家身份的人文主義者)對于藝術(shù)理論的深度論說。這些論說一方面涉獵數(shù)學(xué)、幾何學(xué)等自然科學(xué)知識，另一方面也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人文精神特質(zhì)，同時(shí)開始廣泛地探討藝術(shù)間的統(tǒng)一性。其中藝術(shù)家對造型藝術(shù)的數(shù)理特性的發(fā)現(xiàn)和追求，不僅從知識層面提升了繪畫等視覺藝術(shù)的地位，而且以此為原則強(qiáng)化了諸藝門類的同一性和內(nèi)聚性特質(zhì)。15世紀(jì)意大利佛羅倫薩的人文主義者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂(LeonBattistaAlberti,1404-1472)是文藝復(fù)興時(shí)期典型的“通才人物”(uomouniversale),其三部著作《論繪畫》(如果說此前工匠群體所掌握的經(jīng)驗(yàn)性知識是不確定的、概約性的，那么此時(shí)的藝術(shù)家們則在全力地投入一種確切的、精準(zhǔn)的知識。萊奧納多·達(dá)·芬奇(1452-1519)堅(jiān)信繪畫本身就是一門科學(xué)。在《繪畫論》之《諸藝比較》的首論即“繪畫是一門科學(xué)”。繪畫這門科學(xué)是一種深奧的發(fā)明，是自然的合法的“孫兒”,是一門哲學(xué)，“因?yàn)樗惭芯课矬w的運(yùn)動及動作的速度”。同時(shí)在醫(yī)學(xué)等自然科學(xué)知識的影響下，達(dá)·芬奇堅(jiān)持繪畫等視覺藝術(shù)高于詩歌、音樂等，并用了一個(gè)非常不可思議的類比：詩是瞎子畫，畫是聾子詩，人們寧愿做聾子也不愿意成為瞎子。毋庸置疑，這種感官比較背后是達(dá)·芬奇對醫(yī)學(xué)和自然科學(xué)的精深理解。而其目的是證明繪畫同歷經(jīng)兩千年之久的音樂理論藝術(shù)一樣，同樣是一門擁有較高智慧的科學(xué)知識，且在身體感知層面更具有優(yōu)越性。但是，出于種種主觀原因，達(dá)·芬奇對雕塑這種同屬視覺的藝術(shù)門類表示了不屑，其理由是雕塑并不需要與繪畫同等高超的智慧：畫家需要研究伴隨光線的陰影，雕塑家則不需要；畫家要細(xì)致研究光和影的正確數(shù)量和質(zhì)量，雕塑的光影則得之于自然；繪畫的透視是一門要求深奧計(jì)算和發(fā)明的數(shù)學(xué)研究，雕塑則不存在此問題。總而言之，雕塑的數(shù)學(xué)特征不充分，故而它只能算是一門簡單的表現(xiàn)，無需太費(fèi)心力。1550年弗洛倫薩產(chǎn)生了一部藝術(shù)史上的杰作——喬爾喬·瓦薩里著名的《意大利藝苑名人傳》。該作品的問世全面改變了歐洲藝術(shù)知識體系的格局，后世譽(yù)其為歐洲藝術(shù)史的幸運(yùn)之神。及至文藝復(fù)興尾聲，17世紀(jì)的歐洲步入了科學(xué)革命的世紀(jì)，意大利的文化中心地位由法國接手，文藝復(fù)興時(shí)期所確立的藝術(shù)觀念和傾向被巴黎所承續(xù)并轉(zhuǎn)化為啟蒙運(yùn)動的新文化樣態(tài)，引領(lǐng)了歐洲乃至整個(gè)世界的藝術(shù)思潮。但是，由于17世紀(jì)并沒有固定下來的純藝術(shù)范疇，藝術(shù)的概念發(fā)展還處在不斷曲折、反復(fù)的過程中，關(guān)于藝術(shù)自身知識特性的論說還未能躋身主流知識的體系。不過，在新科學(xué)和新方法的刺激下，各門藝術(shù)理論正逐漸從其他領(lǐng)域的知識中獨(dú)立出來，藝術(shù)作為獨(dú)立理論體系的思想意識悄然萌發(fā)。在以笛卡爾為代表的理性主義與以培根為首的經(jīng)驗(yàn)主義的思想脈絡(luò)中，都強(qiáng)調(diào)精確性的知識原則。經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義兩種方法結(jié)合起來，最大范圍地解決著所有可能存在的問題，四、美的藝術(shù)、美的內(nèi)在規(guī)范與美學(xué)17世紀(jì)標(biāo)立的諸多新概念刺激著18世紀(jì)人的話語神經(jīng)。激情、靈感、想象、幻想、天才、情感等概念在藝術(shù)的知識體系中得到普遍化。與此同時(shí)，包括思想、制度、宗教等在內(nèi)的人文社會科學(xué)系統(tǒng)研究也在努力尋求一個(gè)新的共源，如1725年楊巴蒂斯塔·維柯(GiambattistaVico,1668—1744)出版《新科學(xué)》(理論化敘事的濫觴意味著藝術(shù)本體問題開始在全新的思想秩序中得到審視和重估。從傳統(tǒng)的模仿自然到新晉的想象力、創(chuàng)造力、趣味、情感等新概念、新范疇交織混雜，各色理論皆旨在為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)各門類共有的原則和統(tǒng)一基礎(chǔ)，以證明藝術(shù)與科學(xué)的涇渭之別。但是，過于密集的理論言說也帶來了思想的含混與紛擾。此時(shí)不僅有前述眾多關(guān)于各門藝術(shù)的比較與共性考察，也有如沙夫茨伯里關(guān)于美和鑒賞的思考、艾迪生論想象的愉悅與藝術(shù)的關(guān)系論說及哈奇森關(guān)于藝術(shù)趣味與道德的論說，等等，這些正是促使夏爾·巴托(CharlesBatteux,1713—1780)提出藝術(shù)分類體系的話語前景。雖然當(dāng)時(shí)關(guān)于美的藝術(shù)(finearts)的說法已經(jīng)相當(dāng)普遍了，但巴托對此并不以為然。在他看來，大多數(shù)關(guān)于美的藝術(shù)的研究都是“裝腔作勢的，缺乏準(zhǔn)確性或精煉性的”鮑姆嘉通(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)同樣關(guān)注藝術(shù)和美的問題，并將它們作為美學(xué)的屬性之一，但他的路徑與巴托截然不同。鮑姆嘉通使用的仍是舊的自由藝術(shù)(liberalarts)這一概念，并以其作為知識的基本形式和美學(xué)構(gòu)建的基礎(chǔ)。1735年，僅21歲的鮑姆嘉通在向哈勒大學(xué)提交的拉丁文博士論文《詩的哲學(xué)默想錄》中初次形成拉丁語的“感性學(xué)”(?鮑姆嘉通直接將美的學(xué)說作為一門高于各藝術(shù)理論的“美的藝術(shù)”來看待，也就是作為一門統(tǒng)領(lǐng)各門藝術(shù)理論的專業(yè)知識來強(qiáng)調(diào)，方才有了將其與邏輯學(xué)一起納入哲學(xué)體系的可能，美學(xué)也得以與美的藝術(shù)理論相互融通?？梢哉f，鮑姆嘉通對自由藝術(shù)、美的藝術(shù)、美學(xué)、科學(xué)等諸多概念的使用都甚為朦朧模糊，甚至保留有許多中世紀(jì)的知識痕跡，但他從科學(xué)的視角將美學(xué)作為一種低級的認(rèn)識論與理性相對應(yīng)乃至對立起來，通過邏輯演繹來解決美的藝術(shù)概念在知識系統(tǒng)中的身份問題，將美的藝術(shù)問題引入了哲學(xué)領(lǐng)地，從而奠定了現(xiàn)代美學(xué)的審美自律論的基底。一如竹內(nèi)敏雄所言，鮑姆嘉通最早將美學(xué)作為哲學(xué)體系的一部分，明確美學(xué)的固有對象和實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，奠定美學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)，這正是他的功績。在反對鮑姆嘉通的立論基礎(chǔ)上，康德提出了天才藝術(shù)概念，引導(dǎo)藝術(shù)從哲學(xué)層面走向自律。1790年康德推出的第三大批判《判斷力批判》從自由藝術(shù)的概念傳統(tǒng)出發(fā)，提出了審美判斷無目的的合目的性，確立了一種自律的現(xiàn)代藝術(shù)觀?？档掠貌淮蟮钠鶇^(qū)分了藝術(shù)和美的藝術(shù)兩個(gè)概念，將天才和想象力概念與藝術(shù)問題統(tǒng)一起來，賦予藝術(shù)新的本質(zhì)。康德認(rèn)為藝術(shù)的天才就是“一個(gè)主體在自由運(yùn)用其諸認(rèn)識能力方面的稟賦的典范的獨(dú)創(chuàng)性?！蔽濉?9西方藝術(shù)的歷史沖突：藝術(shù)是哲學(xué)唯一的工具18世紀(jì)確立的美的藝術(shù)體系在19世紀(jì)進(jìn)一步得以鋪揚(yáng)，藝術(shù)史、藝術(shù)批評及藝術(shù)哲學(xué)等學(xué)科紛至沓來。特別是以謝林和黑格爾為代表的相關(guān)研究，可謂是在古代藝術(shù)理論歷史上的最后沖刺，真正將藝術(shù)問題