水是文學(xué)還是現(xiàn)實(shí)的協(xié)調(diào)性

水是文學(xué)還是現(xiàn)實(shí)的協(xié)調(diào)性

文學(xué)是否參與現(xiàn)實(shí)是一個(gè)問(wèn)題。自新時(shí)期以來(lái)，討論中有一個(gè)關(guān)于理論的問(wèn)題。文學(xué)就是文學(xué),現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí),如同山就是山,水就是水。山可以在水中聳立,水也可以從山澗流過(guò),彼此交匯、融合、碰撞、磨擦,但最終的結(jié)果,依舊是山還是山,水還是水。山和水是不同的兩種自然物,是屬兩個(gè)不同的范疇,完全是兩種物質(zhì)的概念。但山能離開水嗎?水能離開山嗎?山離開了水,你仍然是山,是大山,高山,但你一定是座死山,是一座沒(méi)有綠色、沒(méi)有生命的山;而水離開了山脈、島嶼,你即便是一泄汪洋,也還是單調(diào)的汪洋,無(wú)法讓人類駐足的汪洋,甚至是與人無(wú)關(guān)的汪洋。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)就是山與水的這種關(guān)系,彼此是兩種范疇和概念,但彼此又必須緊密相連,融合碰撞,相互依存。文學(xué)離開現(xiàn)實(shí),文學(xué)就是一座死山,一堆死了的文字。是沒(méi)有意義的文學(xué)的巖石。而現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有文學(xué),沒(méi)有與文學(xué)相關(guān)的藝術(shù),那現(xiàn)實(shí)就是一片無(wú)法流動(dòng)的死水,是散發(fā)著腐氣的一潭泥漿。彼此既無(wú)法真正分離,又無(wú)法真正融合,合二為一,這就是文學(xué)千百年來(lái)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?？墒钱?dāng)前,文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,卻是另外的一種態(tài)式。一文學(xué)向現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)縱覽當(dāng)下的所謂純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué),它們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,也就四個(gè)字:過(guò)度疏散。過(guò)度疏散的主要表現(xiàn)是文學(xué)在現(xiàn)實(shí)面前的妥協(xié)的態(tài)度,導(dǎo)致了文學(xué)內(nèi)容的淺薄、單調(diào)和沒(méi)有意義。換句話說(shuō),就是我們簡(jiǎn)單的故事再也無(wú)法概括我們復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是一面大海,而文學(xué)至多是一口深井。這口深井既深不見底,水流不斷,也無(wú)法和大海的寬闊、深遠(yuǎn)相比較。我們沒(méi)有了托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣對(duì)歷史的把握能力,也沒(méi)有曹雪芹對(duì)他們所處的社會(huì)與生活的描繪能力,更沒(méi)有魯迅對(duì)他所處的現(xiàn)實(shí)的洞察能力。我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí),常常采取以下兩種態(tài)度:一是對(duì)現(xiàn)實(shí)的依附;在文學(xué)中,看到現(xiàn)實(shí)是藍(lán)色,那么所寫出的作品也就是藍(lán)色;看到的現(xiàn)實(shí)是紅色,寫出的作品也主就是紅色。不知道一片藍(lán)色之下被污染的腐黑,也不敢相信、不愿相信那腐黑爛泥的存在和蔓延,更不會(huì)去探究那一潭腐黑最根本的原因是什么。作家是依附在現(xiàn)實(shí)表面的寄生蟲,打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號(hào),嚼著現(xiàn)實(shí)生活的香糖,把自己扮演成文學(xué)的主人翁,卻不知道自己糖吃多了,連自己筆下的每一個(gè)文字都有了巧克力和奶的氣味。這樣的小說(shuō),被稱做當(dāng)代文學(xué)的主流,如1958年“大躍進(jìn)”時(shí)被精神的肥料催生起來(lái)的肥沃的莊稼,初生的苗棵滿山遍野,青綠遍地,而當(dāng)真正收獲時(shí),顆粒干癟,糧倉(cāng)空蕩,而人們卻還是要睜著空洞的雙眼慶賀豐產(chǎn)年。我們看看充斥在近年所有文學(xué)刊物上的小說(shuō),各個(gè)出版社為市場(chǎng)和獎(jiǎng)項(xiàng)忙碌下的作品,還有那些根據(jù)小說(shuō)改編或重新創(chuàng)作的影視作品,景況果真是回到了“大躍進(jìn)”的年代,時(shí)代養(yǎng)育了為他自己歌唱的作家,培育了一腔腔的歌喉,而那些夢(mèng)醒著的評(píng)論家們,卻還在邊上閉著眼睛鼓掌,高唱現(xiàn)實(shí)主義大豐收的贊歌。二是文學(xué)作品面對(duì)現(xiàn)實(shí)繞道而行。繞道而行并不是中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng),《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》等經(jīng)典名著,那種揭示現(xiàn)實(shí)、揭示歷史的精神可謂入木三分。魯迅、蕭紅的作品可謂帶血而泣,就連《聊齋》、《西游記》這樣充滿浪漫與幻想的小說(shuō),也同樣給人以現(xiàn)實(shí)的啟示。而自50年代文學(xué)中充滿著浮夸的現(xiàn)實(shí)之后,到了90年代初,為了矯正文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,文學(xué)開始了大量的實(shí)驗(yàn)和探索,這種在語(yǔ)言和形式上鍥而不舍的努力,給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)了全新生機(jī)。可以說(shuō),今天中國(guó)文學(xué)的某種樣式,正是那時(shí)文學(xué)之種的結(jié)果。然而,面對(duì)今天文學(xué)與現(xiàn)實(shí)過(guò)度疏散的結(jié)局,我們不能不反思那場(chǎng)文學(xué)“運(yùn)動(dòng)”應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。那時(shí)候倡導(dǎo)的實(shí)驗(yàn),目的之一是為了對(duì)政治的擺脫。而今天文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的全面繞道,正是那擺脫的慣力,是矯枉過(guò)正的結(jié)局。文學(xué)不再關(guān)心民族問(wèn)題,不再關(guān)心“人民”的生活,不再關(guān)心底層人的生存。以“文學(xué)就是文學(xué)”的理由,把社會(huì)重大的現(xiàn)實(shí),堂而皇之地排除在文學(xué)之外,實(shí)質(zhì)上也就是排除在了文學(xué)之外。當(dāng)文學(xué)自己把自己拉出現(xiàn)實(shí)之外的軌道時(shí),讓文學(xué)從現(xiàn)實(shí)的深處退出時(shí),文學(xué)其實(shí)不僅是對(duì)讀者的放棄,對(duì)責(zé)任的放棄,也是對(duì)藝術(shù)內(nèi)在力量的放棄。二作家在社會(huì)生活中的情感缺席這里需要說(shuō)明一點(diǎn),說(shuō)作家在社會(huì)生活中的情感缺席,并不是要讓作家在社會(huì)生活中扮演社會(huì)角色,比如當(dāng)某某市的代理市長(zhǎng),到某某縣代理縣長(zhǎng)。更不是我們幾十年來(lái)提倡的“到火熱的生活中去”的實(shí)踐方式。而是說(shuō),作家在社會(huì)生活中不應(yīng)該沒(méi)有自己的角色,尤其是你的精神角色。作家不能把自己打扮成“人類靈魂的工程師”,這是對(duì)作家的美化和神化。作家就是一個(gè)寫作者,一個(gè)社會(huì)中的人。一個(gè)有些特別的人。他的特別之處,不是他能因?yàn)閷懽鞫嵢「宄?不是因?yàn)閷懽髭A取名聲,而是他的精神角色,使他持久乃至永恒的在情感和我們所處的社會(huì)保持一種緊張的關(guān)系。也許這種關(guān)系不是對(duì)立或完全的對(duì)立,但那種不合諧的緊張卻一定要是持久的,永遠(yuǎn)的。知識(shí)分子必須在和社會(huì)對(duì)立中思考,而作家必須在和社會(huì)生活的情感對(duì)立中寫作。一切偉大的、有長(zhǎng)遠(yuǎn)價(jià)值的作品,無(wú)不是在和社會(huì)的情感對(duì)立中完成的?！栋材取た心崮取?、《復(fù)活》、《死魂靈》、《罪與罰》、《白癡》、《卡拉馬佐夫兄弟》等這些偉大的19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)是這方面作家與社會(huì)情感對(duì)立的一面光輝的鏡子。而20世紀(jì)充滿各種主義和旗號(hào)的文學(xué),也同樣對(duì)情感和社會(huì)保持著敏感的警惕和對(duì)立。以給20世紀(jì)文學(xué)帶來(lái)巨大變化的卡夫卡為例,我們?cè)陂喿x他的經(jīng)典作品《變形記》、《城堡》、《審判》時(shí),除了感受到他不凡的才情和藝術(shù)個(gè)性外,恰恰從他藝術(shù)個(gè)性的深層、背后,感受到的是他和他所處的環(huán)境———時(shí)代那種強(qiáng)烈的對(duì)立。這種對(duì)立不是知識(shí)分子立場(chǎng)的對(duì)立,而是作家與社會(huì)情感的對(duì)立。還有《追憶似水年華》、《尤利西斯》等,都能使我們清晰地感到作家在作品中那種和人與社會(huì)被繃緊的情感之弦。談到作家與社會(huì)的情感關(guān)系,我想我們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)偉大的俄羅斯文學(xué)和拉美文學(xué)。俄羅斯文學(xué)在19世紀(jì)為我們提供了一個(gè)鮮明的情感坐標(biāo),而拉美文學(xué)在情感坐標(biāo)明確的情況下,又為我們提供了社會(huì)與文學(xué)關(guān)系的新模式。那就是一切的社會(huì)生活,都是作家個(gè)人的情感生活。一切個(gè)人的生活,也都是一部分的社會(huì)生活。馬爾克斯如此,略薩如此,富斯思特如此,卡彭鐵爾也是如此。就是到了他們的晚代作家,其作品也還一樣如此。不是說(shuō)不可以描繪“個(gè)人的情感”,而是說(shuō),一個(gè)時(shí)代的作家,不能集體遺忘和放棄自己社會(huì)角色中的情感立場(chǎng)。俄羅斯文學(xué)和拉美文學(xué)為什么可以如此長(zhǎng)久地在世界文學(xué)中占據(jù)一個(gè)集體的不可動(dòng)搖的地位,正是他們一代又一代的作家,都在繼承著這一偉大情感獨(dú)立的傳統(tǒng)。而那些至今都還閃耀燦爛光輝的一部部作品,當(dāng)我們?nèi)プ屑?xì)閱讀或再次閱讀時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)這光輝的源泉,恰恰是作家和社會(huì)那種緊張的情感關(guān)系。正是那繃緊的關(guān)系之弦,在作品中永久地響徹著深厚而低沉的、震撼人心的特殊的聲響。三個(gè)人的方式、個(gè)人的聲音我不知道在哪里看到過(guò)屠格涅夫的一段話,哪一本書,哪一本雜志記不得了。但屠格涅夫的那段話我卻長(zhǎng)久不能忘記:“在文學(xué)的天才身上,在一切天才身上,重要的是我敢于稱之為自己的聲音的東西。”自己的聲音———這五個(gè)字道出了19世紀(jì)文學(xué)的真諦。當(dāng)文學(xué)走完20世紀(jì)漫長(zhǎng)的道路之后,當(dāng)文學(xué)進(jìn)入21世紀(jì)之后,我們必須在這五言真諦前再加五個(gè)字:“自己的方式,自己的聲音?！被蛘哒f(shuō),把這五個(gè)字豐富為這樣一句話:“用你自己的方式,發(fā)出你自己的聲音?！庇浀眯〉臅r(shí)候,我特別愛聽河南墜子。河南墜子在我家鄉(xiāng)的俗話是“說(shuō)書”。為了聽書,我可以在晚飯之后,獨(dú)自踏著月光,跑十幾里鄉(xiāng)間山路,到鄰村去聽那些唱書人“說(shuō)”的《三國(guó)演義》、《七俠五義》等永遠(yuǎn)也聽不完的故事。跟著這些說(shuō)書藝人一夜、一夜,一村、一村地追逐他們的聲音,成為了我童年生活中最重要的一個(gè)部分。但是,忽然有一天,我不再愛聽了,對(duì)它們失去了興趣。原因非常簡(jiǎn)單,就是在某一年的暑假期間,我到距我家四十幾里外的我一個(gè)姑姑家里去住,因?yàn)槟抢锸巧钌絽^(qū),唱書人走不到那里,而當(dāng)?shù)刈R(shí)字的人又不多。識(shí)了字,又不一定會(huì)去看《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《三俠五義》、《小八義》之類的俠義故事。可是,他們村里有另外的文化生活,有完全不同的說(shuō)書藝人———有一個(gè)當(dāng)時(shí)是地主成分的牛倌,在三十年前他是四十幾歲,因?yàn)槭堑刂?在那個(gè)充滿階級(jí)斗爭(zhēng)的文革年代,他困苦、屈辱的生活可想而知。因?yàn)槭桥Ｙ?晚上得不停要給牛上料喂草,不能早早上床睡覺(jué),于是,他就每天講各種各樣的故事,以此吸引村里的孩子們?nèi)ニ呐Ｅ锵逻呁靼?陪他烤火,剝玉米。當(dāng)我第一次聽他講故事講到深夜之后,第二天白天,我就急不可耐地等著天黑,等著到他的牛棚聽他講新的故事。就這樣,第一夜、第二夜、第三夜……一個(gè)暑假四十幾天,我有三十幾個(gè)夜晚在那個(gè)牛棚下邊過(guò)去的。度過(guò)了這個(gè)夏天之后,回到我的家里,我對(duì)唱書人講的“諸葛亮七擒孟獲”不再有多大興趣了,對(duì)因?yàn)槟軌蝻w檐走壁而使我童年的想像神魂顛倒的俠客不再著迷癡迷了。盡管那些說(shuō)書的藝人是邊唱邊說(shuō),配有剪板、弦子等樂(lè)器,有時(shí)還配以衣服漂亮、頭發(fā)油黑、模樣俊麗的年輕女子的琴弦;盡管那四十里外的地主牛倌講故事時(shí)沒(méi)有樂(lè)器,沒(méi)有唱腔,更沒(méi)有《三國(guó)演義》那樣世代相傳、環(huán)環(huán)相扣的經(jīng)典故事,但牛倌講的故事,還是比說(shuō)書藝人講的故事更為吸引我,更為令我難以釋懷。為什么?因?yàn)榈刂髋Ｙ闹v的都是他一生的一段段的親身經(jīng)歷和從來(lái)沒(méi)有以文字的形式出現(xiàn)在書籍上的當(dāng)?shù)卮鄠鞯拿耖g故事。因?yàn)榕Ｙ闹v的,正如屠格涅夫說(shuō)的,那是他“自己的聲音”,而說(shuō)書人講的,是“別人的聲音”。還有他們講故事的方式,說(shuō)書藝人搖頭晃腦、邊拉邊唱,貌似十分投入,可他卻是在著意的表演,就像舞臺(tái)上的一個(gè)演員,無(wú)論你演得再好,也不能脫離舞臺(tái)表演的程式,你只能在表演的規(guī)矩內(nèi)進(jìn)行發(fā)揮。而地主牛倌講故事時(shí)則沒(méi)有表演,樸實(shí)而真摯,完全是生活流的講述方式。比如在寒冬臘月,我們坐在馬燈的下邊,生著潮濕的柴禾,一邊烤火一邊剝著玉米,聽他講著故事時(shí),需要不停地干著別的,比如爬在黑煙上吹火,比如不時(shí)地去給老牛拌料續(xù)草。那牛棚下邊彌漫的是牛糞的氣息和草料的香味,而不是說(shuō)書場(chǎng)上人擠人的汗味。這就是各自講故事的方式和那方式散發(fā)出的氣息和形成的氛圍。今天我再次來(lái)回憶地主講的故事時(shí),有兩點(diǎn)值得注意,一是他發(fā)出的完全是“自己的聲音”,二是他發(fā)出自己的聲音時(shí),完全是以他“自己的形式”?；氐疆?dāng)下文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上來(lái),我們說(shuō)文學(xué)不應(yīng)該如今天的模樣,和社會(huì)生活有如此疏遠(yuǎn)、冷淡的關(guān)系;文學(xué)不應(yīng)該面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)社會(huì)時(shí),要么浮淺的表現(xiàn),要么完全熟視無(wú)睹,或視而不見,只在飯桌上說(shuō)長(zhǎng)道短,而不肯在自己的筆下有著深刻、甚至疼痛的情感表現(xiàn)時(shí),還必須說(shuō)的是,你要表現(xiàn)時(shí),一定要足以生動(dòng)的、獨(dú)特的方式,發(fā)出你自己生動(dòng)的、獨(dú)特的聲音。當(dāng)你以別人的形式發(fā)出別人的聲音時(shí),那無(wú)異于一個(gè)說(shuō)書藝人用共有的表演方式,說(shuō)唱了一段共有的故事。那樣,將是作家最大的悲哀。文學(xué)最大的悲哀。文學(xué)的藝術(shù)魅力,就是要用你自己的喉嚨發(fā)出你自己的聲音。四把社會(huì)現(xiàn)實(shí)納入審美的范疇一切的文學(xué)作品,都必須是在審美中表現(xiàn)。就寫作而言,被永恒吟唱的愛情,無(wú)論是悲劇,還是喜劇,面對(duì)讀者時(shí),都可輕而易舉達(dá)到審美的效果。還有田園、山水和人的內(nèi)心,以及我們?nèi)粘Ｖ械牧?xí)俗等等,這些文學(xué)中不可或缺的元素,和愛情生活一樣,它自身本就含有深厚的審美元素。但社會(huì)現(xiàn)實(shí)則往往不是如此。社會(huì)現(xiàn)實(shí)在更多的時(shí)候深含的是殘酷、丑陋和骯臟。作家不應(yīng)該去回避這些。但在書寫這些時(shí),又必須用審美的眼光。因?yàn)閷徝朗俏膶W(xué)的根本屬性。這一點(diǎn),前人給我們留下了豐富的傳統(tǒng),留下了無(wú)數(shù)讓我們可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。就田園審美而下,陶淵明可謂中國(guó)第一詩(shī)人,但這并是說(shuō)陶不關(guān)心社會(huì)生活。在他的一大批詠懷詩(shī)中,社會(huì)生活和田園農(nóng)趣一樣,是他詩(shī)作的重要內(nèi)容。如《飲酒》二十首、《擬古》九首、《雜詩(shī)》十二首、《詠貧》七首等,幾乎每首表達(dá)的都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和他對(duì)現(xiàn)實(shí)的感嘆與看法。如他的《與從弟敬遠(yuǎn)》,“寢跡衡門下,邈與世相絕?！瓪v覽千載書,時(shí)時(shí)見遺烈。高操非所攀,謬得固窮節(jié)。平津茍不由,棲遲詎為拙?！庇纱嗽?shī)聯(lián)系當(dāng)時(shí)的局勢(shì),東晉正值將要滅亡之時(shí),這也正可看出陶淵明寫作時(shí)傷時(shí)悼國(guó)的難言之痛。還有唐時(shí)那些無(wú)數(shù)的邊塞詩(shī),字字句句都關(guān)乎社會(huì)現(xiàn)實(shí),但這些歷久不衰的詩(shī)歌,為什么可以成為我們千百年的吟誦絕句?最根本的一點(diǎn)就是詩(shī)人、作家在抒寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí),使用的是完全審美的眼光,審美的筆墨。“憤怒出詩(shī)人”?！皯嵟笔亲屛覀冇米约旱那楦腥リP(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí),而“詩(shī)人”二字,在我看來(lái),強(qiáng)調(diào)的是寫作時(shí)必須使用審美的眼光,只有用審美去看待社會(huì)生活,憤怒時(shí)才可以出詩(shī),出詩(shī)人,不然,憤怒就不會(huì)出詩(shī)人,而只會(huì)出武夫。還有《紅與黑》、《包法利夫人》、《巴黎圣母院》、《悲慘世界》這樣的傳統(tǒng)名著,有哪一部不是用審美的眼