電影本體的模糊與泛化

電影本體的模糊與泛化

近年來，隨著電視電影、手機(jī)電影、微電影、網(wǎng)絡(luò)視頻、游戲電影（現(xiàn)場動畫和預(yù)告片）等新概念的增多，“電影和電視之間的鴻溝已經(jīng)被打破”?！半娪啊弊鳛橐粋€(gè)歷史性概念必然會走向消亡,但眼下將電影和其他視聽文本混為一談還為時(shí)尚早,用“電影”標(biāo)注其他視聽文本則更不合時(shí)宜。這樣做不僅忽視了電影仍然保有的無法替代的獨(dú)特性,也無益于指導(dǎo)當(dāng)下的電影實(shí)踐。從堯斯的接受美學(xué)觀點(diǎn)來看,電影在被觀眾觀看之前還只是個(gè)半成品,只有在影院中被觀眾所感知,電影才能成為其所是的成品。即便是最貼近電影概念的電視電影,顯然在半成品轉(zhuǎn)化為成品的過程中,成為了一個(gè)非電影的東西。在具身認(rèn)知的視域下,電影的獨(dú)特性與影院不可分隔,離開影院的電影不能稱其為“電影”。觀影不是一個(gè)抽象的圖景,而是一個(gè)大腦嵌入身體、身體嵌入影院的具身認(rèn)知過程。從某種程度上說,只有從電影與“離身心智”的互動轉(zhuǎn)向影院與“具身心智”的互動時(shí),電影相對于其他視聽文本的本質(zhì)差異性才會顯現(xiàn)出來。本文將首先論述第二代認(rèn)知科學(xué)的“身體轉(zhuǎn)向”,然后對柏拉圖“洞穴喻”進(jìn)行具身化重讀,并揭示在以往研究中所忽視的重要細(xì)節(jié),最后在此基礎(chǔ)上探討洞穴觀影的有限理性和享樂特質(zhì)。一、具身認(rèn)知是人類認(rèn)識的基礎(chǔ)認(rèn)知科學(xué)已從第一代的離身認(rèn)知發(fā)展到第二代的具身認(rèn)知,而這種“時(shí)代精神”似乎還沒有受到電影研究者的足夠重視?！靶闹堑木呱硇浴北幻绹鴮W(xué)者萊考夫(GeorgeLakoff)和約翰遜(MarkJohnson)與“認(rèn)知無意識”、“抽象概念的隱喻性”并列,稱之為20世紀(jì)認(rèn)知科學(xué)的三個(gè)重要成果早期認(rèn)知主義電影理論家將觀眾的大腦看作是一個(gè)像計(jì)算機(jī)一樣的信息加工裝置,電影認(rèn)知過程就是對電影信息進(jìn)行輸入、轉(zhuǎn)換、存儲、計(jì)算的過程。觀眾的心智是離身性的,更是脫離具體情境的。這種離身化、還原論式的思維,直接受影響于第一代認(rèn)知科學(xué)。沿著他們的思路和理論來審視電影與其他視聽媒介的區(qū)別,自然很容易只看到“大腦+影片”的認(rèn)知關(guān)系。在電影院里,是大腦對影片;在電視上,是大腦對影片;在手機(jī)上還是大腦對影片等等。那么,提出“電影與電視及其他視聽媒體的界限已經(jīng)打通”,并試圖將它們作為一個(gè)統(tǒng)一的研究對象,就不是一個(gè)奇怪的邏輯了。其實(shí),有跡象顯示像大衛(wèi)·波德維爾這樣的認(rèn)知主義電影理論家也曾留意過第二代認(rèn)知科學(xué)的觀念,他曾提及:“我們對形象的理解,幾乎不能不與我們在三維環(huán)境中的活動和認(rèn)識同類的能力聯(lián)系起來。根據(jù)當(dāng)前流行的最強(qiáng)有力的理論,個(gè)體的語言發(fā)展,更多的是一種生物能力,一如人有長手臂而不是長翅膀的傾向那樣。”具身認(rèn)知有著堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)和大量的實(shí)證支持。一方面,具身認(rèn)知有著深刻的思想背景。第二代以具身認(rèn)知為核心觀念的認(rèn)知科學(xué)是對第一代認(rèn)知科學(xué)的全面反思。第一代認(rèn)知科學(xué),無論是狹義的認(rèn)知心理學(xué)(信息加工心理學(xué)),還是早期的認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知人類學(xué),亦是計(jì)算機(jī)科學(xué)中的人工智能等,都在追求一種普遍的理性形式。這些理論最根本的立場或假設(shè)是人類的認(rèn)知是獨(dú)立于身體、與身體無關(guān)的,是離身性的。這種普遍的理性觀念究其哲學(xué)根源,可上溯到柏拉圖“去身取智”的理念論,隨后笛卡爾的身心二元論則更加強(qiáng)化了這種離身性,到當(dāng)代則直接受到英美分析哲學(xué)的客觀主義和邏輯實(shí)證主義的影響。有了人類心智與身體無關(guān)的假設(shè),才有了信息加工心理學(xué)將人與計(jì)算機(jī)類比的構(gòu)想,即認(rèn)知即計(jì)算。而具有現(xiàn)象學(xué)基因的第二代認(rèn)知科學(xué)從根本上否定了第一代認(rèn)知科學(xué)“離身認(rèn)知”這一核心觀念,以“具身認(rèn)知”取而代之。認(rèn)知不再是第一代認(rèn)知科學(xué)認(rèn)為的那樣,只是發(fā)生在大腦中的一個(gè)符號加工過程,而是大腦嵌入身體,身體嵌入環(huán)境的認(rèn)知。認(rèn)知是大腦、身體和環(huán)境相互作用的產(chǎn)物。這一觀點(diǎn)的興起,吸收了海德格爾的存在主義哲學(xué)和梅洛—龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)的思想。梅洛—龐蒂指出身體對主體而言具有存在論的意義。他的身體是指現(xiàn)象的身體而非客觀的身體?？陀^的身體是物質(zhì)意義上可分解的生理實(shí)體,而現(xiàn)象的身體是“主體我”所經(jīng)驗(yàn)的身體,“是身體地在世存在”。這一觀點(diǎn)也是海德格爾式的現(xiàn)象學(xué)闡述,就主體體驗(yàn)而言,“在世之中”的存在感不是“我思故我在”的存在判斷,而是與身體經(jīng)驗(yàn)(即體驗(yàn))無法割裂的一種存在體驗(yàn)。另外,杜威的身體經(jīng)驗(yàn)觀、維果茨基的社會建構(gòu)主義、皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論等理論也影響或直接啟發(fā)了具身認(rèn)知理論。杜威曾說:“在思維的操作和生物的、生理的操作之間并不存在一個(gè)連續(xù)上的斷裂……這意味著理性操作源于身體器官的活動?！绷硪环矫?大量的實(shí)證研究已顯示認(rèn)知和思維受到身體的物理屬性制約(具身觀),而且身體與世界的互動方式?jīng)Q定了認(rèn)知(動力系統(tǒng)觀)。已有實(shí)驗(yàn)表明身體經(jīng)驗(yàn)影響到被試的認(rèn)知判斷,如瓊斯曼(NilsB.Jostmann)的輕、重寫字板實(shí)驗(yàn)和威廉(LawrenceE.William)的冷、熱咖啡杯實(shí)驗(yàn),以及伊澤曼(IJzerman)和肖明(Semin)的系列實(shí)驗(yàn)等。這些實(shí)驗(yàn)顯示:拿重寫字板的被試者在判斷外幣的價(jià)值時(shí),比拿輕寫字板的被試者認(rèn)為其價(jià)值更高。手捧熱咖啡的被試者與手捧冷咖啡的被試相比,更容易將一個(gè)中性的人物判斷為是友好的。在溫暖房間里的被試者比寒冷房間的被試者更傾向于認(rèn)為自己與實(shí)驗(yàn)者比較親近。這些實(shí)驗(yàn)都充分說明了“身體的溫?zé)狍w驗(yàn)、皮膚的觸覺等物理屬性的刺激給認(rèn)知和判斷加以了重要影響”,且存在一種因果關(guān)系無論從思想淵源還是實(shí)證研究來看,第二代認(rèn)知科學(xué)的具身認(rèn)知觀念已成為“認(rèn)知實(shí)驗(yàn)室”內(nèi)漂浮的幽靈,而這一幽靈還未出現(xiàn)在影院觀影的系統(tǒng)研究之中。二、“洞穴”的存在是觀眾相互沉浸的基礎(chǔ)鑒于柏拉圖的“洞穴喻”被普遍地挪用作影院觀影的一個(gè)經(jīng)典比喻,而該比喻的關(guān)鍵所在又往往被挪用者所忽視。同時(shí),鑒于影院觀影是觀眾之腦、身體與影院觀影情境和銀幕敘事情境的一個(gè)復(fù)雜互動過程,那么,就有必要對該比喻做一次具身化的重讀,以便進(jìn)一步分析電影的特殊性以及觀眾為何會“重返洞穴”觀影。首先,必須承認(rèn)這是一個(gè)極為成功的挪用。迄今為止,還沒有哪一個(gè)比喻能比“洞穴喻”更能如此貼切地描繪影院觀影的情境?！耙粋€(gè)洞穴式的地下室”對應(yīng)影院,“一些頭頸和腳腿都綁著、不能走動也不能轉(zhuǎn)頭、只能向前看著洞穴后壁”的人對應(yīng)坐在椅子上的觀眾,“洞穴后壁”對應(yīng)銀幕,“背后遠(yuǎn)處高些的地方有東西燃燒發(fā)出的火光”對應(yīng)電影放映機(jī),“一帶矮墻”對應(yīng)放映室,“傀儡戲演員”對應(yīng)放映員,“木偶”對應(yīng)膠片拷貝或數(shù)字拷貝,“過路人發(fā)出聲音在對面洞壁的回音”對應(yīng)電影音響等等柏拉圖的本意是借此比喻來達(dá)到“去身取智”的目的。為了闡述身體感官經(jīng)驗(yàn)的不可靠,柏拉圖細(xì)致地描述這個(gè)洞穴觀影的場景,其目的是為了讓讀者相信那些“一生身體被囚禁的人”在怎樣的一種條件下更容易甚至是必然會把“洞壁上的陰影”當(dāng)作“真物本身”。讓觀眾把影像當(dāng)作真物本身,讓觀眾沉浸其間,這難道不是電影最想實(shí)現(xiàn)的效果嗎?電影想要令觀眾產(chǎn)生“錯(cuò)覺”或“幻覺”的感知效果,首先必須具備基本的視聽條件。雖然電視、網(wǎng)絡(luò)視頻、手機(jī)視頻等被統(tǒng)攝到“大電影”中的視聽媒介都要求具有相應(yīng)的視聽條件,但它們對視聽條件的要求遠(yuǎn)不如電影高。比如,手機(jī)視頻僅需要方寸之幅、立體聲耳機(jī)即可觀看;而電影則需要大銀幕和高保真、多通道立體音響的支持方能保持其在視聽體驗(yàn)方面的優(yōu)勢和魅力。如果說在視聽方面,過去的挪用者沒有忽視這種觀影者和視聽文本展示界面之間的物理—生理差異(實(shí)際上鮮有人注意到這一點(diǎn)),那么柏拉圖強(qiáng)調(diào)的另外幾個(gè)因素,如“黑暗的洞穴”、“被束縛的身體”、“一群人”等,則幾乎從未出現(xiàn)在挪用者的話語分析中。在分析這些要素之前,先分享我的一個(gè)親身體驗(yàn),它或許可以作為個(gè)案予以考察。在《泰坦尼克號》上映時(shí),我先后三次看過該片,時(shí)間在兩個(gè)星期之內(nèi)。不同的是前兩次都是在家里的電腦上,最后一次是在電影院,其中唯一讓我感動到眼眶濕潤的觀影體驗(yàn)是在電影院。我堅(jiān)信這種經(jīng)歷絕不是一個(gè)特例。這一經(jīng)歷時(shí)常讓我反思,是什么讓觀影者在電影院里而不是在家里如此沉浸呢?家里電腦上那部《泰坦尼克號》和影院這部《泰坦尼克號》還是同一個(gè)東西嗎?“黑暗的洞穴”是影院觀影的必要空間條件,其中又可以分別從“黑暗”和“洞穴”兩個(gè)層面予以討論。首先,“黑暗”確保在影院內(nèi)沒有其他的雜散光線分散觀眾觀影的注意力,銀幕成為在亮度上具有絕對優(yōu)勢的部分,周圍的觀影者甚至包括觀眾自己的手腳都湮沒在黑暗中,一種“觀眾和銀幕”的互動關(guān)系逐漸被牢牢地鎖定。按照精神分析電影理論的經(jīng)典說法,黑暗的劇場和“傳統(tǒng)電影中關(guān)于演員絕不應(yīng)當(dāng)看觀眾(=攝影機(jī))”共同為觀眾設(shè)置了一個(gè)“窺淫”的位置“被束縛的身體”同樣也是影院觀影的必要條件。與柏拉圖“洞穴喻”中的描述不同,影院觀眾不是被捆綁了頭頸和手腳,而是被影院舒適的座椅“溫柔地束縛”住了。無論是捆綁頭頸和手腳,還是溫柔的束縛,都會造成眼睛和耳朵之外的其他感官失感。乍看起來,柏拉圖在敘述中僅僅強(qiáng)調(diào)了視、聽覺被欺詐而讓囚徒產(chǎn)生了錯(cuò)誤的認(rèn)知,而實(shí)質(zhì)上“被束縛的身體”才是更為關(guān)鍵的部分。人類對于外部刺激信息的感知主要通過眼、耳、鼻、舌、身以及本體感受器(proprioceptors,主要負(fù)責(zé)身體位置感和平衡感的部位)等感官來完成,但洞穴內(nèi)囚徒除了視覺和聽覺之外的其他感官能力都被削弱或被剝奪了。目前,削弱部分感官對主體所帶來的影響較少見諸實(shí)驗(yàn)報(bào)告,但極端的“感覺剝奪”實(shí)驗(yàn)或許可以提供一些有益的啟示。研究表明,“倘不能使(人類感覺的)多樣性維持一個(gè)關(guān)鍵的水平,就會出現(xiàn)心理上的混亂,其中包括思維過程的障礙和出現(xiàn)幻覺”“一群人”強(qiáng)調(diào)的是影院觀影具有的群體性和社會性,它對觀影效果影響巨大。觀影動機(jī)是一個(gè)多維度、多因素的問題,但其中很重要的一個(gè)因素就是和他人一起看電影,以及在這個(gè)過程中體驗(yàn)到共在感。人處于群體中,他的認(rèn)知和情緒會受到群體環(huán)境的影響。對這一現(xiàn)象的關(guān)注并非起始于具身認(rèn)知研究,其他領(lǐng)域的人早就談?wù)撨^。莫泊桑對此深有感受,他說:“我不能進(jìn)電影院,或者觀看公共集會。它們讓我有一種奇怪的無法忍受的不安全感、一種可怕的痛苦,似乎我在盡全力搏擊一種不可抵擋的神秘力量。其實(shí)我是在抵擋群體的靈魂,它正在試圖進(jìn)入我的頭腦。我多次注意到,當(dāng)一個(gè)人獨(dú)處時(shí),智慧就會增長,就會上升。而當(dāng)一個(gè)人與其他人混雜在一起時(shí),智慧就減少并衰落。”心理學(xué)家還注意到,情境對認(rèn)識和情緒具有啟動效應(yīng)。“我們所處情境中的微小特征都會啟動我們的目標(biāo)、信念、情感以及行為”三、電影觀與“理性”的前提盡管認(rèn)知主義電影理論認(rèn)為觀影也只不過是一個(gè)具身的有限理性的認(rèn)知過程,但是對此缺乏細(xì)致的觀察和思考。或許它需要從“曾經(jīng)的對手”精神分析電影理論那里獲得更多啟發(fā),對觀影現(xiàn)象做更細(xì)致地觀察與測量。從具身認(rèn)知的角度看,與其探討觀眾為何去看一部電影,不如首先探討觀眾為何去影院。影院是什么?回答這個(gè)問題遠(yuǎn)比回答“電影是什么”要簡單得多。從“鎳幣影院”到“教堂式”的“電影宮”理性的堅(jiān)執(zhí)和享樂的意圖常常是矛盾的。意欲進(jìn)入影院的觀眾,常常下意識地期望從阿波羅的理性秩序中暫時(shí)性地解放出來,融入狄奧尼索斯式的情緒宣泄中。享樂的前提就需要對理性進(jìn)行抑制,而在現(xiàn)實(shí)生活中,人們的確常常通過飲酒等形式來達(dá)到對理性暫時(shí)抑制的目的,飲酒后也的確能實(shí)現(xiàn)享樂的功能。從這個(gè)意義上來講,影院首先應(yīng)該是對理性具有抑制性的空間,在這里不難看出“洞穴喻”能再次起到闡釋作用,封閉洞穴里的人不都是“非理性的”嗎?雖然迄今為止還沒有實(shí)證研究可以證明或證偽,在影院觀影過程中的觀眾與在現(xiàn)實(shí)中的自己相比較,在分析能力和推理能力上存在著顯著差異,但前文提及的莫泊桑的個(gè)人體驗(yàn)和勒龐等人的觀察與思考足以讓我們可以做出一個(gè)大膽的假設(shè):影院觀影過程中的觀眾僅具有現(xiàn)實(shí)中的部分理性,即有限理性,這是享受電影的前提。在分析有限理性和享樂特質(zhì)時(shí),認(rèn)知主義電影理論或許會遇到一些無法逾越的難題,它不得不再次面對一直回避的概念“潛意識”。所以,求助于“老對手”精神分析的闡釋也未嘗不是一種打開思路的方式,畢竟精神分析電影理論與認(rèn)知主義電影理論之間從哲學(xué)源頭到研究方法都存在不同,二者并不需要拼個(gè)你死我活。精神分析在對觀影的闡釋時(shí)遇到了挑戰(zhàn),出現(xiàn)了一些備受爭議的觀點(diǎn)(尤其是電影的意識形態(tài)功能),但并不妨礙我們從拉康晚期思想的轉(zhuǎn)向中(從“象征界”、“想象界”轉(zhuǎn)向“實(shí)在界”)獲得關(guān)于主體享樂的精神動力學(xué)啟示。弗洛伊德精神分析學(xué)更準(zhǔn)確地說是精神動力學(xué),它的核心問題“是什么動力機(jī)制促使人們?nèi)プ瞿承┦虑椤?。而在電影研究?這個(gè)問題變?yōu)椤笆鞘裁磩恿C(jī)制促使人們?nèi)ビ霸河^影”。觀眾去影院觀影,具有自愿將自己暫時(shí)設(shè)定為“有限理性和高度感性狀態(tài)”的精神動機(jī)。在柏拉圖的“洞穴喻”中,那個(gè)被釋放的囚徒,如果他走出洞穴看到的是世間的單調(diào)平淡、孤獨(dú)寂寞、空洞虛無、殘酷兇險(xiǎn),而與之前在洞內(nèi)體驗(yàn)到的精彩紛呈大為不同,難道他的返回不可以解讀為一種放棄啟蒙理性的含義嗎?去影院觀影難道不是和《美國往事》中“面條”去中國影院借助鴉片享受短暫的幻覺具有同樣的精神動機(jī)嗎?《黑客帝國》中反派人物塞佛爾不是后悔吞下了紅色藥丸而必須走出“虛擬的數(shù)字洞穴”,不得不面對“現(xiàn)實(shí)的荒漠”嗎?那么他為了享受“比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的虛擬世界”的精彩,試圖和“Matrix”重新連接,而放棄啟蒙的自由,不正和影院觀影具有同樣的放棄理性的意味嗎(即便影院觀影只是暫時(shí)放棄理性)?觀眾手中的電影票不正是那顆“藍(lán)色藥丸”嗎?觀眾購買電影票,其目的是想獲得相應(yīng)的娛樂價(jià)值。施爾瓦的調(diào)查同時(shí)顯示,阻礙觀眾去影院觀影的前三大理由分別是價(jià)格(45.1%)、噪聲(18.9%)和舒適度(10.3%)既然洞穴觀影的主要原因(甚至是最重要的原因)是為了暫時(shí)放棄理性,以便可以從電影中獲得現(xiàn)實(shí)生活之外的享樂,那它對電影創(chuàng)作的啟發(fā)和影響則是顯而易見的。奇異的景致、恐怖的角色、驚悚的劇情、可笑的動作、激烈的戰(zhàn)爭、兇殘的搏殺、溫馨的畫面、甜美的微笑、精致的敘事等等,都能吸引觀眾的注意力,而通過暴力、情色、僭越(集體僭越)、叛逆、挑戰(zhàn)等內(nèi)心壓抑力量的銀幕展示,讓觀眾在內(nèi)心進(jìn)行“意象性實(shí)踐”自愿返回“洞穴式”影院,還可解讀出艾瑞克·弗洛姆論及現(xiàn)代人“逃避自由”的意味。倘若那個(gè)啟蒙的人回到洞穴,選擇重新囚禁自己,他或許慢慢地也會把洞外的經(jīng)歷當(dāng)作是一場不真實(shí)的幻夢吧!由于囚徒之間互不可見,互不了解,那有誰能確定