3.4 審美變化中的自我 課件-2023-2024學年高中美術湘美版（2019）美術鑒賞

社會審美標準與藝術創(chuàng)作的關系變化中的審美維納斯的誕生(布面蛋彩172厘米x278厘米1482-1485)

(意大利)波提切利烏菲齊美術館，意大利維納斯是古希臘羅馬神話中的愛與美之神，相傳她誕生于海上，擁有黃金比例般完美的身段和樣貌，白瓷般的肌膚，金發(fā)碧眼，優(yōu)雅而迷人。在歷史長河中，有很多美麗動人的女子被冠以“維納斯”的稱號，無數描繪女性形象的作品以“維納斯”命名。然而，她們是否都符合古希臘羅馬藝術的審美理想呢?答案當然是否定的，因為隨著社會的發(fā)展。人們的審美標準和趣味一直都在變化。左邊的兩件作品分別體現的是唐代與北宋的女性形象，她們在形象與服飾上都存在著很大的差別。請結合相關歷史知識，說出其差別并試著簡單分析原因，與同學進行交流。左:簪花仕女圖(局部)(中國畫絹本46.4厘米x182厘米)(唐代)周昉遼寧省博物館右:晉祠圣母殿侍女像(雕塑真人大小)(北宋)思考與交流唐宋兩個相鄰的朝代，無論是在經濟、文化、政治方面，還是在穿衣打扮、日常生活方面都有極大的不同，唐代的發(fā)式豐富多樣，不同場合、不同年齡都有不同的發(fā)式，在陶俑和繪畫中的仕女多是雙高髻，將頭發(fā)高高梳起，一部分盤于頭頂，一部分盤于腦后，展現出女性的成熟美、溫婉美。墜馬髻是騎馬時梳的發(fā)型，借鑒胡人特色而形成。還有常聽到的飛仙髻，是借鑒敦煌飛天人物像發(fā)展出的發(fā)式，在當時極為流行，在影視劇中也常出現。在面容上，我從仕女名畫的角度分析，陶俑在面部的修飾上沒有仕女圖清晰可觀。唐代化妝一般有七個步驟:脂粉→額黃→畫眉花鈿→面靨→斜紅→點唇。先薄施鉛粉，涂抹胭脂，在額頭發(fā)際施以黃粉，然后按以上步驟依次實施，所畫妝容濃艷華麗，樣式豐富。

宋代妝容相比較而言更加簡單樸素，早期也梳高高的發(fā)髻，被稱為朝天髻，貴族女性延續(xù)唐代的發(fā)式，但是雙高髻沿用的甚少，靈蛇髻和飛天髻發(fā)型也有變化。像宋朝《宮女圖》中展示的，頭發(fā)多盤成三個環(huán)繞在腦后，頭頂只是微微凸起固定發(fā)飾。妝容上更加清新，面頰干凈，微微泛紅，眉毛細長，身材消瘦，有種端莊、清冷之感。宋代的化妝基本繼承前代遺風，化妝步驟分為七步:脂粉→額黃→畫眉→花鈿→面靨→斜紅→點唇。其中，唐代的斜紅妝在宋代已不多見，而花鈿在宋代衍生出一種叫“魚媚子”的妝容-將魚鰓貼于臉部，此外還有將珍珠貼于臉部等化妝方式。這在電視劇《清平樂》中有所體現，女子在出嫁時多貼珍珠于面頰兩側。因為宋朝是個內省的國家，加上程朱理學對女性的束縛，人們審美逐漸大眾化，女子妝容也更加清新雅致，追求整體的和諧。雕塑的面容也較為圓潤，眉毛微向下、眼窩較深，眼睛細長，鼻子刻畫細膩，寫實性較強，櫻桃小嘴微微上揚，向內輕抿，整體上與唐朝女子艷麗的妝容形成鮮明對比唐宋仕女形象對比(一)妝容對比唐宋時期服飾差別較大，從服飾的保守程度也能看出女性地位的變化。在唐朝，女性的服飾豐富多樣，最常見的當屬胡服、襦裙。胡服是文化交流的產物，也可以看出唐朝時開放包容的風氣。女子著胡服方便騎馬，甚至女子著男士服裝出行也不會受到批判，可見當時開放程度之高。襦裙在當時深受女子喜歡，顏色大膽絢麗、面料輕薄絲滑，勾勒出女性的姿態(tài)。襦裙主要分為上襦和齊胸襦裙，因為裙子較長，所以盡管女子非常豐腴也不會顯得矮壯，上襦合襟后露出胸前大片皮膚，視覺上拉長人臉部，加上披帛的裝飾，飄逸出塵。唐中后期，袖子漸漸變寬，最后出現大袖衫，更加繁復與華貴。出土的唐三彩仕女俑的著裝著色大都明拖動人服飾紋樣花衫，更加繁復與華貴。出土的唐三彩仕女俑的著裝著色大都明艷動人，服飾紋樣花團錦簇，從服飾的明麗動人也可看出盛唐時期的奔放包容和民族自信。宋朝相對來說更加保守和嚴謹，這與程失理學中對女性的貞潔要求有關。程朱理學要求人們“存天理、滅人欲”，致使唐風沒有流傳下來。因此，宋朝出現了襖、襦、衫、裙子、褙子、褲子等。褙子和褲子的流行，說明人們?yōu)榱松娣艞夞嗳惯@種大袖、高裙的樣式，出現齊腰裙，但是整體色彩與花紋比唐代要樸素很多。褙子多搭配裙子和褲子穿，在原本的抹胸外套兩層。里層叫里衫，外層叫褙子。宋代的上襟上提，人們不再追求體現女性美，而是注重內在修養(yǎng)，女性講究溫婉大方、清雅樸素。整體色彩上偏好淺藍、淺綠、淺粉等色彩，與唐代的黃色、紅色形成對比。在紋飾與色彩上，宋代仕女服飾十分講究，有彩繪、染纈、銷金、刺繡、點綴珍珠等方式，種類頗多，精巧別致[5]。宋代在鞋子的選擇上多穿平底翹尖鞋，這樣得顯腳更小，也是從宋代開始女子“裹腳”（二）服飾對比

在中國繪畫中，勾勒填色、沒骨法、兼工專寫和寫意先后成為花鳥畫技法的主流,同時，在物象表現上，由對自然的客觀表現往主觀表達發(fā)展。中國花鳥中的審美變化《枯木怪石圖》又名《木石圖》，是北宋蘇軾任徐州太守時曾親往蕭縣圣泉寺時所創(chuàng)作的一幅紙本墨筆畫，該畫作現存于中國。該畫作畫面內容很簡單，是一株枯木狀如鹿角，一具怪石形如蝸牛，怪石后伸出星點矮竹。用筆看似疏野草草，不求形似其實行筆的輕重緩急，盤根錯節(jié)，都流露出作者很深的毛筆功底?？菽局袷瘓D（北宋

蘇東坡）枯木竹石圖

（元代

吳鎮(zhèn)）,畫中的五墨并施而不膩,反復皴擦而不脹,產生了濃而潤、濕而厚、澀而不干、枯而不燥的藝術效果?？菽局袷瘓D

（元代

趙孟頫）在繼承文、蘇的基礎上，將書法的用筆融于繪畫之中，他主張“書畫同源”，即以書入畫，其馳名古今畫壇的名詩句“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通?！睂笫喇媺绊懢薮?，此圖即體現了這一理論，用書法的“飛白”寫出石及枯樹干，章法簡潔，筆法蒼健灑脫，透出力度。竹以流暢的筆調，以“個”字或“介”字，一筆一筆撇捺，既有力又含蓄，富筆墨情趣，體現了文人畫家的風雅韻致。

黃甲圖

（明代

徐渭）藝術家借螃蟹粗魯橫行的形象來嘲諷那些腳無點墨，卻能依靠關系或金錢金榜題名的人。思考與交流對比“揚州八怪”與其他文人士大夫的花鳥畫作品，它們在刻畫對象的選擇上有什么區(qū)別?《花卉十二開》(中國畫紙本冊頁)(清代)八怪”原是地方俗語，意指多樣的怪異。揚州八怪也不確指為哪八人，對此說法互有出入，其中主要涉及到的有汪士慎、金農、黃慎、李方鷹、李鱓、鄭板橋、高翔、羅聘等一幾人。但不論是誰，“怪異”的意趣在各位畫家身上都能找到，從而形成“怪”的共同點。揚州八怪的畫作，是屬于古代文人畫一路的，一般認為，文人畫是中國傳統(tǒng)社會文人士大夫自娛遣心、抒懷見志、展現內心世界的創(chuàng)作，它并不追求外在的形似，既有別于民間繪畫的平易、熱烈，也不同于宮廷繪畫的逼真、富麗。文人畫的取材以山水、松竹梅居多:表現形式主要采取水墨寫意，重視筆墨情趣和詩書畫的緊密結合。揚州八怪的創(chuàng)作，往往是通過對一些平凡題材的感情傾注，而使其成為不平凡的藝術作品，如鄭板橋曾說他畫的每一株蘭，每一枝竹，每一塊石都是“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不敗之石”，又如李方膺在《墨梅圖》中題詩“十日廚煙斷米炊，古梅幾筆便舒眉"，把自然美同平常人的愿望與情操緊密地聯(lián)系起來。又如李方膺畫“風竹”、汪士慎畫“倒梅”等，畫家都把它們賦予一定的人性和社會性。金農自謂所繪梅花為“江路野梅”，存心有別于那些盛開于御苑中的宮花。別人都想著如何去“爭艷”，金農先生卻獨善其身，這種“不去爭艷”之心，基本上是八怪所共同的。不僅如此，八怪還把畫筆延伸至經濟作物，如蔬菜干果等，而且，即使是畫這些蔬菜干果，顯然已舍去其本來的野外環(huán)境，更近似于在灶房里、餐桌上看到的樣子，體現了畫家對日常生活的關注和熱情。因此，八怪們這種帶有一定叛逆心態(tài)的創(chuàng)作態(tài)度和表現形式，自然而然地要遭到保守派畫家的歧視和責難，他們認為八怪創(chuàng)作的“率汰三五筆”的畫和“胡諂五言七言”的打油詩，難登大雅之堂，于是諷刺他們“怪異”，今天，我們冷靜地分析一下，所謂怪也可以說是革新的同義詞。五

代北宋元代“皇家富貴和徐熙野逸”兩種畫法和風

格并存后期:“詩中有畫畫中有詩”的文人畫初期:濃艷的皇家畫風和勾勒填彩的畫風趙孟頫：“書畫同源”高揚心靈抒寫的主動性吳鎮(zhèn)：以草書濕筆畫法”寫”花鳥畫，強化作品中自我的表達明代海上畫派清代朱耷：自號“八大山人”開創(chuàng)大寫意花鳥畫。清中期，揚州畫派深受市民的影響，以生活中的尋常之物入畫，削弱了作品中的書卷氣，增添了幾分俗氣董其昌：“南北宗論，”以筆墨直抒胸臆。徐渭將直抒胸臆的寫意花鳥推向頂峰。吳昌碩：將現代因素融入作品之中，強調視覺沖擊力和抒情特質，把以書入畫的傳統(tǒng)推到極致西方世界中的審美變化

在西方藝術史上，一些像哥特式、巴洛克、洛可可等原本多少帶有貶義的詞語到了19世紀以后，變成了中性詞，用來指稱某一個風格時期或者某一個時代。詞語的語義色彩變化，正是社會主流審美趣味變化的標志之一。可見審美不會一成不變，它會隨著社會的變遷而變化古希臘神話故事特洛伊的祭司拉奧孔違背神的意志，告誡特洛伊人不要中希臘的木馬計，此舉惹怒了眾神，眾神從海中調來兩條巨蟒將他和他的兒子活活纏死1506年發(fā)現的古希臘雕塑《拉奧孔》，對文藝復興時期以及以后的許多藝術家都產生了很大的影響。在格列柯那里，雖然畫面中依稀還能看到一些模仿的痕跡，但是人物拉長的身體、顫動的色彩、騷動的環(huán)境、戲劇性的張力，很明顯受到了當時樣式主義和西班牙巴洛克早期審美情趣的影響。拉奧孔

（西班牙

格列柯）藝術家超前的審美探索陽臺上的少女

（西班牙

戈雅）陽臺上的少女

（法國

馬奈）

藝術家對審美變化趨勢的捕捉會更敏銳，相對于公眾的審美習慣，有時會顯得有些超前。馬奈對戈雅的《陽臺上的少女》進行了重新組織，與戈雅極具空間感的背景處理相比，馬奈的作品顯得極為平板，甚至如庫爾貝所說的“像撲克牌一樣平板”，以色彩平涂處理的人物形象很難融入繪畫的深度空間里。當然，這并不意味著馬奈忽視作品的內容，人物洞徹的眼神和專注的神情證明他很注重內容。19世紀中葉，這種“平板”與傳統(tǒng)的強調明暗透視、制三維立體錯覺的原則大相徑庭，，這正是馬奈思繪畫的本質所致，可以說，這種審美變化通常都是藝才們而自覺地開掘并傳播開來的。從古羅馬到19世紀末的法國，再到20世紀下半葉的美國，我們可以發(fā)現，社會的審美標準發(fā)生了巨大的變化。其中，藝術家的審美探索起到了引領這種變化的作用。有桃子的靜物畫(壁畫)(古羅馬)意大利有蘋果和桃子的靜物(油畫)

(法國)

塞尚

玻璃果盤中的靜物(

丙

烯

顏

料

畫

)在我們所生活的時代，快節(jié)奏、多元化已然成為社會發(fā)展的標簽，它意味著這個時代比以往任何一個時代都更具豐富性、包容性和易變性。人們自由地追求各種各樣的“美”，而且變得越來越“喜新厭舊”那么，你覺得在這個時代還有沒有一定的審美標準存在?如果有的話，我們該通過一種什么樣的方式來發(fā)現或者說總結它們呢?

問卷調查是社會調查的一種數據