3.4 審美變化中的自我 課件-2023-2024學(xué)年高中美術(shù)湘美版（2019）美術(shù)鑒賞

社會(huì)審美標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系變化中的審美維納斯的誕生(布面蛋彩172厘米x278厘米1482-1485)

(意大利)波提切利烏菲齊美術(shù)館，意大利維納斯是古希臘羅馬神話中的愛(ài)與美之神，相傳她誕生于海上，擁有黃金比例般完美的身段和樣貌，白瓷般的肌膚，金發(fā)碧眼，優(yōu)雅而迷人。在歷史長(zhǎng)河中，有很多美麗動(dòng)人的女子被冠以“維納斯”的稱(chēng)號(hào)，無(wú)數(shù)描繪女性形象的作品以“維納斯”命名。然而，她們是否都符合古希臘羅馬藝術(shù)的審美理想呢?答案當(dāng)然是否定的，因?yàn)殡S著社會(huì)的發(fā)展。人們的審美標(biāo)準(zhǔn)和趣味一直都在變化。左邊的兩件作品分別體現(xiàn)的是唐代與北宋的女性形象，她們?cè)谛蜗笈c服飾上都存在著很大的差別。請(qǐng)結(jié)合相關(guān)歷史知識(shí)，說(shuō)出其差別并試著簡(jiǎn)單分析原因，與同學(xué)進(jìn)行交流。左:簪花仕女圖(局部)(中國(guó)畫(huà)絹本46.4厘米x182厘米)(唐代)周昉遼寧省博物館右:晉祠圣母殿侍女像(雕塑真人大小)(北宋)思考與交流唐宋兩個(gè)相鄰的朝代，無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)、文化、政治方面，還是在穿衣打扮、日常生活方面都有極大的不同，唐代的發(fā)式豐富多樣，不同場(chǎng)合、不同年齡都有不同的發(fā)式，在陶俑和繪畫(huà)中的仕女多是雙高髻，將頭發(fā)高高梳起，一部分盤(pán)于頭頂，一部分盤(pán)于腦后，展現(xiàn)出女性的成熟美、溫婉美。墜馬髻是騎馬時(shí)梳的發(fā)型，借鑒胡人特色而形成。還有常聽(tīng)到的飛仙髻，是借鑒敦煌飛天人物像發(fā)展出的發(fā)式，在當(dāng)時(shí)極為流行，在影視劇中也常出現(xiàn)。在面容上，我從仕女名畫(huà)的角度分析，陶俑在面部的修飾上沒(méi)有仕女圖清晰可觀。唐代化妝一般有七個(gè)步驟:脂粉→額黃→畫(huà)眉花鈿→面靨→斜紅→點(diǎn)唇。先薄施鉛粉，涂抹胭脂，在額頭發(fā)際施以黃粉，然后按以上步驟依次實(shí)施，所畫(huà)妝容濃艷華麗，樣式豐富。

宋代妝容相比較而言更加簡(jiǎn)單樸素，早期也梳高高的發(fā)髻，被稱(chēng)為朝天髻，貴族女性延續(xù)唐代的發(fā)式，但是雙高髻沿用的甚少，靈蛇髻和飛天髻發(fā)型也有變化。像宋朝《宮女圖》中展示的，頭發(fā)多盤(pán)成三個(gè)環(huán)繞在腦后，頭頂只是微微凸起固定發(fā)飾。妝容上更加清新，面頰干凈，微微泛紅，眉毛細(xì)長(zhǎng)，身材消瘦，有種端莊、清冷之感。宋代的化妝基本繼承前代遺風(fēng)，化妝步驟分為七步:脂粉→額黃→畫(huà)眉→花鈿→面靨→斜紅→點(diǎn)唇。其中，唐代的斜紅妝在宋代已不多見(jiàn)，而花鈿在宋代衍生出一種叫“魚(yú)媚子”的妝容-將魚(yú)鰓貼于臉部，此外還有將珍珠貼于臉部等化妝方式。這在電視劇《清平樂(lè)》中有所體現(xiàn)，女子在出嫁時(shí)多貼珍珠于面頰兩側(cè)。因?yàn)樗纬莻€(gè)內(nèi)省的國(guó)家，加上程朱理學(xué)對(duì)女性的束縛，人們審美逐漸大眾化，女子妝容也更加清新雅致，追求整體的和諧。雕塑的面容也較為圓潤(rùn)，眉毛微向下、眼窩較深，眼睛細(xì)長(zhǎng)，鼻子刻畫(huà)細(xì)膩，寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)，櫻桃小嘴微微上揚(yáng)，向內(nèi)輕抿，整體上與唐朝女子艷麗的妝容形成鮮明對(duì)比唐宋仕女形象對(duì)比(一)妝容對(duì)比唐宋時(shí)期服飾差別較大，從服飾的保守程度也能看出女性地位的變化。在唐朝，女性的服飾豐富多樣，最常見(jiàn)的當(dāng)屬胡服、襦裙。胡服是文化交流的產(chǎn)物，也可以看出唐朝時(shí)開(kāi)放包容的風(fēng)氣。女子著胡服方便騎馬，甚至女子著男士服裝出行也不會(huì)受到批判，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)開(kāi)放程度之高。襦裙在當(dāng)時(shí)深受女子喜歡，顏色大膽絢麗、面料輕薄絲滑，勾勒出女性的姿態(tài)。襦裙主要分為上襦和齊胸襦裙，因?yàn)槿棺虞^長(zhǎng)，所以盡管女子非常豐腴也不會(huì)顯得矮壯，上襦合襟后露出胸前大片皮膚，視覺(jué)上拉長(zhǎng)人臉部，加上披帛的裝飾，飄逸出塵。唐中后期，袖子漸漸變寬，最后出現(xiàn)大袖衫，更加繁復(fù)與華貴。出土的唐三彩仕女俑的著裝著色大都明拖動(dòng)人服飾紋樣花衫，更加繁復(fù)與華貴。出土的唐三彩仕女俑的著裝著色大都明艷動(dòng)人，服飾紋樣花團(tuán)錦簇，從服飾的明麗動(dòng)人也可看出盛唐時(shí)期的奔放包容和民族自信。宋朝相對(duì)來(lái)說(shuō)更加保守和嚴(yán)謹(jǐn)，這與程失理學(xué)中對(duì)女性的貞潔要求有關(guān)。程朱理學(xué)要求人們“存天理、滅人欲”，致使唐風(fēng)沒(méi)有流傳下來(lái)。因此，宋朝出現(xiàn)了襖、襦、衫、裙子、褙子、褲子等。褙子和褲子的流行，說(shuō)明人們?yōu)榱松娣艞夞嗳惯@種大袖、高裙的樣式，出現(xiàn)齊腰裙，但是整體色彩與花紋比唐代要樸素很多。褙子多搭配裙子和褲子穿，在原本的抹胸外套兩層。里層叫里衫，外層叫褙子。宋代的上襟上提，人們不再追求體現(xiàn)女性美，而是注重內(nèi)在修養(yǎng)，女性講究溫婉大方、清雅樸素。整體色彩上偏好淺藍(lán)、淺綠、淺粉等色彩，與唐代的黃色、紅色形成對(duì)比。在紋飾與色彩上，宋代仕女服飾十分講究，有彩繪、染纈、銷(xiāo)金、刺繡、點(diǎn)綴珍珠等方式，種類(lèi)頗多，精巧別致[5]。宋代在鞋子的選擇上多穿平底翹尖鞋，這樣得顯腳更小，也是從宋代開(kāi)始女子“裹腳”（二）服飾對(duì)比

在中國(guó)繪畫(huà)中，勾勒填色、沒(méi)骨法、兼工專(zhuān)寫(xiě)和寫(xiě)意先后成為花鳥(niǎo)畫(huà)技法的主流,同時(shí)，在物象表現(xiàn)上，由對(duì)自然的客觀表現(xiàn)往主觀表達(dá)發(fā)展。中國(guó)花鳥(niǎo)中的審美變化《枯木怪石圖》又名《木石圖》，是北宋蘇軾任徐州太守時(shí)曾親往蕭縣圣泉寺時(shí)所創(chuàng)作的一幅紙本墨筆畫(huà)，該畫(huà)作現(xiàn)存于中國(guó)。該畫(huà)作畫(huà)面內(nèi)容很簡(jiǎn)單，是一株枯木狀如鹿角，一具怪石形如蝸牛，怪石后伸出星點(diǎn)矮竹。用筆看似疏野草草，不求形似其實(shí)行筆的輕重緩急，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，都流露出作者很深的毛筆功底?？菽局袷瘓D（北宋

蘇東坡）枯木竹石圖

（元代

吳鎮(zhèn)）,畫(huà)中的五墨并施而不膩,反復(fù)皴擦而不脹,產(chǎn)生了濃而潤(rùn)、濕而厚、澀而不干、枯而不燥的藝術(shù)效果?？菽局袷瘓D

（元代

趙孟頫）在繼承文、蘇的基礎(chǔ)上，將書(shū)法的用筆融于繪畫(huà)之中，他主張“書(shū)畫(huà)同源”，即以書(shū)入畫(huà)，其馳名古今畫(huà)壇的名詩(shī)句“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通?！睂?duì)后世畫(huà)壇影響巨大，此圖即體現(xiàn)了這一理論，用書(shū)法的“飛白”寫(xiě)出石及枯樹(shù)干，章法簡(jiǎn)潔，筆法蒼健灑脫，透出力度。竹以流暢的筆調(diào)，以“個(gè)”字或“介”字，一筆一筆撇捺，既有力又含蓄，富筆墨情趣，體現(xiàn)了文人畫(huà)家的風(fēng)雅韻致。

黃甲圖

（明代

徐渭）藝術(shù)家借螃蟹粗魯橫行的形象來(lái)嘲諷那些腳無(wú)點(diǎn)墨，卻能依靠關(guān)系或金錢(qián)金榜題名的人。思考與交流對(duì)比“揚(yáng)州八怪”與其他文人士大夫的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，它們?cè)诳坍?huà)對(duì)象的選擇上有什么區(qū)別?《花卉十二開(kāi)》(中國(guó)畫(huà)紙本冊(cè)頁(yè))(清代)八怪”原是地方俗語(yǔ)，意指多樣的怪異。揚(yáng)州八怪也不確指為哪八人，對(duì)此說(shuō)法互有出入，其中主要涉及到的有汪士慎、金農(nóng)、黃慎、李方鷹、李鱓、鄭板橋、高翔、羅聘等一幾人。但不論是誰(shuí)，“怪異”的意趣在各位畫(huà)家身上都能找到，從而形成“怪”的共同點(diǎn)。揚(yáng)州八怪的畫(huà)作，是屬于古代文人畫(huà)一路的，一般認(rèn)為，文人畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文人士大夫自?shī)是残?、抒懷?jiàn)志、展現(xiàn)內(nèi)心世界的創(chuàng)作，它并不追求外在的形似，既有別于民間繪畫(huà)的平易、熱烈，也不同于宮廷繪畫(huà)的逼真、富麗。文人畫(huà)的取材以山水、松竹梅居多:表現(xiàn)形式主要采取水墨寫(xiě)意，重視筆墨情趣和詩(shī)書(shū)畫(huà)的緊密結(jié)合。揚(yáng)州八怪的創(chuàng)作，往往是通過(guò)對(duì)一些平凡題材的感情傾注，而使其成為不平凡的藝術(shù)作品，如鄭板橋曾說(shuō)他畫(huà)的每一株蘭，每一枝竹，每一塊石都是“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長(zhǎng)青之竹，萬(wàn)古不敗之石”，又如李方膺在《墨梅圖》中題詩(shī)“十日廚煙斷米炊，古梅幾筆便舒眉"，把自然美同平常人的愿望與情操緊密地聯(lián)系起來(lái)。又如李方膺畫(huà)“風(fēng)竹”、汪士慎畫(huà)“倒梅”等，畫(huà)家都把它們賦予一定的人性和社會(huì)性。金農(nóng)自謂所繪梅花為“江路野梅”，存心有別于那些盛開(kāi)于御苑中的宮花。別人都想著如何去“爭(zhēng)艷”，金農(nóng)先生卻獨(dú)善其身，這種“不去爭(zhēng)艷”之心，基本上是八怪所共同的。不僅如此，八怪還把畫(huà)筆延伸至經(jīng)濟(jì)作物，如蔬菜干果等，而且，即使是畫(huà)這些蔬菜干果，顯然已舍去其本來(lái)的野外環(huán)境，更近似于在灶房里、餐桌上看到的樣子，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)日常生活的關(guān)注和熱情。因此，八怪們這種帶有一定叛逆心態(tài)的創(chuàng)作態(tài)度和表現(xiàn)形式，自然而然地要遭到保守派畫(huà)家的歧視和責(zé)難，他們認(rèn)為八怪創(chuàng)作的“率汰三五筆”的畫(huà)和“胡諂五言七言”的打油詩(shī)，難登大雅之堂，于是諷刺他們“怪異”，今天，我們冷靜地分析一下，所謂怪也可以說(shuō)是革新的同義詞。五

代北宋元代“皇家富貴和徐熙野逸”兩種畫(huà)法和風(fēng)

格并存后期:“詩(shī)中有畫(huà)畫(huà)中有詩(shī)”的文人畫(huà)初期:濃艷的皇家畫(huà)風(fēng)和勾勒填彩的畫(huà)風(fēng)趙孟頫：“書(shū)畫(huà)同源”高揚(yáng)心靈抒寫(xiě)的主動(dòng)性吳鎮(zhèn)：以草書(shū)濕筆畫(huà)法”寫(xiě)”花鳥(niǎo)畫(huà)，強(qiáng)化作品中自我的表達(dá)明代海上畫(huà)派清代朱耷：自號(hào)“八大山人”開(kāi)創(chuàng)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。清中期，揚(yáng)州畫(huà)派深受市民的影響，以生活中的尋常之物入畫(huà)，削弱了作品中的書(shū)卷氣，增添了幾分俗氣董其昌：“南北宗論，”以筆墨直抒胸臆。徐渭將直抒胸臆的寫(xiě)意花鳥(niǎo)推向頂峰。吳昌碩：將現(xiàn)代因素融入作品之中，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力和抒情特質(zhì)，把以書(shū)入畫(huà)的傳統(tǒng)推到極致西方世界中的審美變化

在西方藝術(shù)史上，一些像哥特式、巴洛克、洛可可等原本多少帶有貶義的詞語(yǔ)到了19世紀(jì)以后，變成了中性詞，用來(lái)指稱(chēng)某一個(gè)風(fēng)格時(shí)期或者某一個(gè)時(shí)代。詞語(yǔ)的語(yǔ)義色彩變化，正是社會(huì)主流審美趣味變化的標(biāo)志之一?？梢?jiàn)審美不會(huì)一成不變，它會(huì)隨著社會(huì)的變遷而變化古希臘神話故事特洛伊的祭司拉奧孔違背神的意志，告誡特洛伊人不要中希臘的木馬計(jì)，此舉惹怒了眾神，眾神從海中調(diào)來(lái)兩條巨蟒將他和他的兒子活活纏死1506年發(fā)現(xiàn)的古希臘雕塑《拉奧孔》，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期以及以后的許多藝術(shù)家都產(chǎn)生了很大的影響。在格列柯那里，雖然畫(huà)面中依稀還能看到一些模仿的痕跡，但是人物拉長(zhǎng)的身體、顫動(dòng)的色彩、騷動(dòng)的環(huán)境、戲劇性的張力，很明顯受到了當(dāng)時(shí)樣式主義和西班牙巴洛克早期審美情趣的影響。拉奧孔

（西班牙

格列柯）藝術(shù)家超前的審美探索陽(yáng)臺(tái)上的少女

（西班牙

戈雅）陽(yáng)臺(tái)上的少女

（法國(guó)

馬奈）

藝術(shù)家對(duì)審美變化趨勢(shì)的捕捉會(huì)更敏銳，相對(duì)于公眾的審美習(xí)慣，有時(shí)會(huì)顯得有些超前。馬奈對(duì)戈雅的《陽(yáng)臺(tái)上的少女》進(jìn)行了重新組織，與戈雅極具空間感的背景處理相比，馬奈的作品顯得極為平板，甚至如庫(kù)爾貝所說(shuō)的“像撲克牌一樣平板”，以色彩平涂處理的人物形象很難融入繪畫(huà)的深度空間里。當(dāng)然，這并不意味著馬奈忽視作品的內(nèi)容，人物洞徹的眼神和專(zhuān)注的神情證明他很注重內(nèi)容。19世紀(jì)中葉，這種“平板”與傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)明暗透視、制三維立體錯(cuò)覺(jué)的原則大相徑庭，，這正是馬奈思繪畫(huà)的本質(zhì)所致，可以說(shuō)，這種審美變化通常都是藝才們而自覺(jué)地開(kāi)掘并傳播開(kāi)來(lái)的。從古羅馬到19世紀(jì)末的法國(guó)，再到20世紀(jì)下半葉的美國(guó)，我們可以發(fā)現(xiàn)，社會(huì)的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了巨大的變化。其中，藝術(shù)家的審美探索起到了引領(lǐng)這種變化的作用。有桃子的靜物畫(huà)(壁畫(huà))(古羅馬)意大利有蘋(píng)果和桃子的靜物(油畫(huà))

(法國(guó))

塞尚

玻璃果盤(pán)中的靜物(

丙

烯

顏

料

畫(huà)

)在我們所生活的時(shí)代，快節(jié)奏、多元化已然成為社會(huì)發(fā)展的標(biāo)簽，它意味著這個(gè)時(shí)代比以往任何一個(gè)時(shí)代都更具豐富性、包容性和易變性。人們自由地追求各種各樣的“美”，而且變得越來(lái)越“喜新厭舊”那么，你覺(jué)得在這個(gè)時(shí)代還有沒(méi)有一定的審美標(biāo)準(zhǔn)存在?如果有的話，我們?cè)撏ㄟ^(guò)一種什么樣的方式來(lái)發(fā)現(xiàn)或者說(shuō)總結(jié)它們呢?

問(wèn)卷調(diào)查是社會(huì)調(diào)查的一種數(shù)據(jù)