中國古代紀念性雕塑藝術語言探析

中國古代紀念性雕塑藝術語言探析

與西方的“紀念碑”和“紀念碑”建筑和雕塑不同，它們以人物和事件的視覺形象為表達依據(jù)。在中國傳統(tǒng)語境下，“紀功紀念碑”通常以石頭為媒體，主要以文字為媒體，贊美當時的君主和大臣，并尋求前輩賢德的人生和偉大成就。當然，中國古代擁有圖像紀功的悠久傳統(tǒng)，宮室壁畫有漢代魯靈光殿壁畫、麒麟閣功臣圖、云臺二十八將和唐朝凌煙閣功臣像等，卷軸畫則有唐閻立本《步輦圖》、宋趙佶《瑞鶴圖》、元劉貫道《元世祖出獵圖》和清徐揚《乾隆南巡圖》等創(chuàng)作，由于在相應空間內(nèi)進行展陳，起到了很好的圖像宣傳效果。至于中國古代用來紀念重要人物或歷史事件的雕塑，雖然與西方紀念碑設置在廣場為主的公共場域存在一定差異，不過中國古代確實存在有街道、寺觀等公共空間和宗廟、地面陵園等半公共空間，前者因為廣泛地容納各階層人員的出入往來，后者也適宜于特定人群的親臨拜謁，可使紀念意義得到弘揚，加之也采用了堅固耐久的材料如青銅、石料等，適宜稱作“紀念碑性雕塑”。一、《馬踏匈奴》設計“國之大事，在祀與戎”，為了更好地贊美祖先功德和闡揚時人勛績，中國古代紀念碑性雕塑應運而生。不過在其成熟之前，中國古代已有樹立紀功碑的傳統(tǒng)。部分古代青銅器因為其上記錄事跡的銘文，可被視為紀功碑的前身；如果考慮器物表面的紋飾，青銅器似乎亦可視作中國古代紀念碑性雕塑的早期作品。金屬鑄造工藝是先秦時期的先進技術，幾乎為官方所壟斷，常被鑄作彰顯王公貴族文韜武略的重要器物。以金屬鑄造的紀念碑性雕塑的巔峰作品，應該是文獻記載中秦始皇統(tǒng)一天下后，銷毀諸國兵器，在宮門之前佇立的十二座金人像，其各高三丈，約為七米。相傳，秦始皇聽到十二長狄出現(xiàn)于臨洮的傳聞，認為是上古傳說中長狄來降的“祥兆”，加之秦朝尚六，鑄造12尊巨大的金人分列于宮門兩側，以此符瑞盡顯嬴政平定天下的武功。兵馬俑主要承擔軍事寓意和喪葬功能，三座俑坑為封閉式的地下建筑，這些秦俑身高1.75米—1.96米，馬俑通高1.72米、體長2.03米，不僅按照真實比例塑造，其形象也極為寫實，可根據(jù)人物面容及服飾判定年齡、兵種和身份等，甚至人物所屬的地域特征和民族個性，將其形象主要來源的關中地區(qū)秦人塑造為寬額、厚唇、闊腮，純樸憨厚；巴蜀士卒則圓臉、尖巴，神情機敏；隴東人小眼睛、薄眼皮，高顴骨、厚耳輪，結實強悍的特點亦如實表達。中西交流的頻繁以及鐵器時代的到來，使中國出現(xiàn)了真正的大型紀念碑性石雕?；羧ゲ。ü?40年—公元前117年）是西漢時期著名的軍事將領，曾帶領漢軍大破匈奴，立下卓越功勛?；羧ゲ∧骨暗袼苋翰扇　把煨汀钡氖址?，主要依靠石塊的天然外形，通過陰線刻和淺浮雕等手法略加處理而使形象顯現(xiàn)。《馬踏匈奴》高1.68米，長1.9米，一般認為是紀念霍去病征戰(zhàn)匈奴取得勝利的紀念碑性石雕。雕塑設計者并沒有直接表現(xiàn)霍去病本人，而是借威武的戰(zhàn)馬以象征性手法表現(xiàn)主題?！恶R踏匈奴》整體不作鏤空處理，是以線刻手法表現(xiàn)出匈奴敗將，畏縮于昂首挺立的戰(zhàn)馬四腿之間，這樣既保證了戰(zhàn)馬四肢的堅固，也加強了雕塑整體的穩(wěn)定感和體積感，渾然天成、氣勢磅礴，凸顯出大漢王朝的國力強盛和霍去病抗擊匈奴的英雄豪邁。其他石雕或認為表現(xiàn)的是祁連山上的動物，象征霍去病西征的功績；或認為是漢代神仙世界中常見的母題，可能與漢武帝的求仙思想有關。二、“愛普松跑法”的典型作品本中國古代紀念碑性雕塑內(nèi)容的敘事性表達，在浮雕作品中表現(xiàn)明顯，體現(xiàn)出中國古代雕塑與繪畫的密切關系。其中主要有兩種截然不同的構圖方式：一類并不突出環(huán)境背景，而是極致刻畫歌頌對象的細節(jié)，以此完形出他們曾經(jīng)歷過的事跡，這類多表現(xiàn)為單體人物或動物的紀念碑性雕塑，可以昭陵六駿為代表；另一類則是將歌頌主體置于背景環(huán)境中，通過敘事性情節(jié)的完整展開，將表現(xiàn)主題在對應與互動中層層推進，這在古代中國后期，尤其是清乾隆《大禹治水圖》玉山上有突出體現(xiàn)。昭陵六駿，是唐武德年間統(tǒng)一全國的過程中，跟隨唐太宗出生入死、屢立戰(zhàn)功的六匹戰(zhàn)馬。其中，“白蹄烏”為純黑色，四蹄俱白，是李世民平定薛仁杲（果）時所乘；“特勤驃”毛色黃白，嘴微黑色，是李世民平劉武周、宋金剛時所乘；“颯露紫”為黑鬃黑尾的紅馬，“什伐赤”可能是一匹來自波斯的紅馬；“青騅”為蒼白雜色，均是李世民與王世充、竇建德作戰(zhàn)時的坐騎；“拳毛騧”是一匹毛作旋轉狀的黑嘴黃馬，為李世民平定劉黑闥時所乘。貞觀十年（636年）十一月，“帝謂侍臣曰：‘朕自征伐以來，所乘戎馬，陷軍破陣，濟朕於難者，刊石為鐫真形，置之左右以申帷蓋之義?！闭蚜炅E雖屬浮雕，卻兼具平面性繪畫的特點，據(jù)此亦可窺見原始稿本的情況。為表現(xiàn)白蹄烏的“倚天長劍，追風駿足”、青騅的“足輕電影，神發(fā)天機”、什伐赤的“朱汗騁足，青旌凱歸”，創(chuàng)作者采用側面像的表達，以“愛普松跑法”創(chuàng)作者對于速度的深刻理解，通過馬的額毛、馬尾與馬鐙而作出了生動的傳達。作“愛普松跑法”的三駿——白蹄烏、什伐赤和青騅，作挽起狀的馬尾與額毛、馬鐙一樣，由于慣性作用向后揚起，表明三匹駿馬是一直處于加速之中。當然，畫家為切合馬匹的不同運動狀態(tài)，對由于剛剛停止奔跑，已恢復到靜立或慢行狀態(tài)的其他三駿，將額毛、馬尾與馬鐙作貼體下垂的表現(xiàn)。創(chuàng)作者對精致細節(jié)的追求，在箭矢的表現(xiàn)上亦有完美的展示。通過對箭矢方向、角度和深度等的不同刻畫，創(chuàng)作者意在向人們呈現(xiàn)出六駿在戰(zhàn)場上的追風逐電、勇往無前。根據(jù)唐太宗贊文內(nèi)容和宋人《昭陵六駿碑》線刻，颯露紫前中致命一箭；拳毛騧前中六箭，背中三箭，此“前”和“背”并非馬匹的身體部位，而是來箭的方向。與語言、文字擅長表現(xiàn)具有時間性的動作相比，圖像更注重對物體空間性的把握，萊辛注意到，藝術由于材料（指模仿媒介）的限制，只能把它的全部模仿局限于某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一頃刻，這并不是讓人一看了事的，還要讓人長期地反復玩索，那么，對于某一頃刻以及某一角度的選擇，就要看他能否產(chǎn)生最大的效果，這便是可以讓想象自由活動的那一頃刻，愈看愈能想象更多的東西，而不是表現(xiàn)阻礙想象進一步向上超越的整個過程的頂點。清朝乾隆時期的《大禹治水圖》玉山，高224厘米，寬96厘米，重約5300公斤，是以名貴的和田玉雕刻而成。玉山下配置有高60厘米的嵌金絲山形銅鑄座，晶瑩光澤的青白玉與雕琢古樸的青褐色銅座相映生輝，更顯雍容華貴?！洞笥碇嗡畧D》玉山以清宮內(nèi)府收藏的《大禹治水圖》畫軸為藍本，雖然該圖的年代、作者已不可考，但最晚不遲于宋代。因乾隆帝在位期間，長江、黃河、淮河、永定河等水患嚴重，促使其重視治水，并愈加關注內(nèi)府所藏的治水圖畫。乾隆皇帝對《大禹治水圖》偏愛有加，進行仿畫并制成玉山。作為乾隆時期的紀念碑性雕塑，《大禹治水圖》玉山顯示出乾隆帝對于現(xiàn)實水患的重重憂思和對于大禹治水功績的敬仰，并呼應著自身效法先人功績的卓著和不朽。乾隆四十六年，皇帝要求養(yǎng)心殿造辦處以此圖為藍本設計圖樣，按“玉山”的前后左右位置共畫有4張，隨后又制成蠟樣。因擔心雕造地的揚州天氣太熱，怕日久蠟樣熔化，經(jīng)乾隆批準，又照蠟樣刻成木樣，最后琢為玉山。又于乾隆五十三年（1788年）寫作《題密勒塔山玉大禹治水圖》長詩一首，命造辦處如意館刻玉匠朱永泰刻于玉山背面。此玉山現(xiàn)安設在紫禁城內(nèi)寧壽宮樂壽堂?！洞笥碇嗡畧D》玉山以圖畫為藍本，并進行相應調整，通過圓雕、浮雕、線刻相結合，將玉料整體處理成一座險峻的大山，四面雕琢出大禹開山治水的11處場景。其上山石林立、水流急湍，人物形象被靈活安排在蒼松翠柏間。人物高度約為9厘米，以大禹命人放火燒山、親率3人以錘和釬開山等畫面為中心，表現(xiàn)出山神帶領神怪助禹開山，勞動人民揮锨舞鎬、開山移石等疏洪導水的恢宏場面。這種將人物與情節(jié)置于背景環(huán)境中的層層展開敘事，體現(xiàn)了古代雕塑對繪畫語言的借鑒，與昭陵六駿的構圖方法形成鮮明對比，豐富了中國古代紀念碑性雕塑的構圖形式。三、梁武帝像?！洞笤平?jīng)》中“有尊”，即置石景之實踐。請看中國古代紀念碑性雕塑善于運用象征性手法表達主題，如對霍去病的赫赫戰(zhàn)功，沒有直接雕刻主人公的雕像，而是以馬喻人，使人聯(lián)想到漢軍的驍勇和霍去病的不朽。秦十二金人、唐昭陵六駿、清《大禹治水圖》玉山與之類似，是以長狄來降、六馬征戰(zhàn)和大禹治水為媒介，歌頌秦始皇、唐太宗與乾隆帝的豐功偉績。不過，中國古代也有塑造真容以直接歌頌現(xiàn)實人物的情況，早期多見于繪畫作品中，如云臺二十八將、凌煙閣功臣像等；因為長期存在用“木主”以棲住祖先神靈的傳統(tǒng)，早期中國關于真實人物的雕塑并不十分發(fā)達，卻也逐漸發(fā)展成熟了起來。宋玉《招魂》的“像設君室”，《戰(zhàn)國策》的“宋王偃鑄諸侯之像列于屏側”等，是文獻記載中的較早案例。留存實物當推漢朝李冰石像，高290厘米，肩寬96厘米，其上有“故蜀郡李府君諱冰”的題記，既作為水測，也用于紀念其治水之功績。當然，中國古代的紀念性肖像雕塑，其興盛可能與佛教有關。位于今天山西大同的“曇曜五窟”，是云岡石窟最早開鑿的第16窟—第20窟，其建成時間約在公元470年之前，因來自涼州的主持者曇曜而知名。5座大窟坐北朝南、相互毗連，為模擬橢圓形平面的草廬形式。主尊吸收了西域、涼州等的藝術風格，同時融合拓跋鮮卑的審美意識，如第18窟的主尊釋迦面相豐圓，眉眼細長，鼻子高挺，袒右肩式袈裟衣紋密集、輕薄貼體，雙肩齊挺，身材健壯，具有雄健挺拔、渾厚樸實的特點。實際上，作為宗教信仰的物化形態(tài)，佛教造像主要是作為信眾的禮敬對象而被表現(xiàn)，因而這些尊像往往并不具有紀念碑性。不過初成之時，“曇曜五窟”外20余米處是武州川河道，河道北側的石砌護堤與石窟之間是古道路遺跡，當時平城居民可以選擇由水路或陸路前來禮佛，并通過一定的距離進行瞻仰，透過明窗看到各洞窟大像的頭部，如此設計的國家工程能夠最大限度地展現(xiàn)皇家威嚴。延續(xù)此一思想的龍門第20窟奉先寺，在依山鑿石而成的南北寬近40米的露天大龕中雕造有9尊大型石像，其主尊廬舍那大佛通高17余米，為唐高宗時期開鑿，其中武后助脂粉錢二萬貫。宮大中認為大佛形象與史載武則天“方額廣頤”幾乎完全吻合，可能是按照武則天的容貌建造的。奉先寺廬舍那佛的雕造是武后塑造自身神格，為改元稱帝建構合法性的一步。武周時期，包括龍門在內(nèi)的佛寺之中，更是出現(xiàn)了塑造彌勒造像的盛況。武則天造《大云經(jīng)》以陳符命，自比轉輪圣王，乃彌勒下生，并把彌勒升級，抬高到主佛的地位，再以二坐佛、二立佛為脅侍，旨在樹立她至高無上的權威。上述當然并非真正的帝王肖像，但正是由于中原祖先崇拜的傳統(tǒng)以及佛教觀念的影響，南北朝以來逐漸興起制作帝王肖像的做法，如《周書·宣帝本紀》記載，大象元年（579年）“初復佛像及天尊像。至是，帝與二像俱南面而坐，大陳雜戲，令京城市民縱觀”留存日本的鑒真像為其生前所作，是以夾纻法制成。莫高窟17窟（即藏經(jīng)洞）的洪?像是敦煌高僧的彩塑肖像，因未經(jīng)后人重裝修補而完整地保持了唐代風貌。王建墓后室石床上的王建像為石質圓雕作品，此中年形象“隆眉廣顙，龍睛虎視”、“狀貌偉然”，與文獻記載相合。這些塑像是以寫實的手法，呈現(xiàn)為全身形的正面樣態(tài)。綜上，中國古代紀念碑性雕塑在表達主題上，善于使用間接的象征性語言；同時，久遠的中原祖先崇拜傳統(tǒng)和魏晉以來的佛教藝術及觀念的傳入，使紀念性肖像雕塑的傳統(tǒng)獲得發(fā)展，不斷豐富著紀念碑性雕塑的表現(xiàn)手法。四、雕塑的半公共空間“保守”來看，“紀念碑”是需要滿足尺寸巨大、材質耐久和公共空間等條件的紀念性建筑和雕塑，若以此為標準，則中國古代紀念碑似乎并不多見。近幾十年的紀念碑討論，逐步減弱對材料性和空間性的依賴，而轉向從功能角度的判定，突出其紀念意義的精神內(nèi)涵。巫鴻認為中國古代具有特殊紀念意義的禮器，雖然并不驚艷卻可以“紀念碑性”稱之，試圖在避免先入為主地與傳統(tǒng)紀念碑相混淆的同時，注重兩者內(nèi)涵的共通性。由此，“紀念碑性”雕塑的視覺形態(tài)大為拓展、形式多樣。但因為是從紀念碑的概念和功能延展而來，中國古代雕塑具有紀念碑性的首要前提，應是保存歷史與彰顯功績，將個人或集體記憶相續(xù)遞傳。因此，筆者并不贊同近年來部分文章對“紀念碑性”的隨意套用和無限演繹，只要能夠反映出一定的社會意識形態(tài)即目之為“紀念碑性”雕塑，須知一切人造物都是意識形態(tài)的物質呈現(xiàn)，內(nèi)涵的無限延展恰恰促成了“紀念碑性”概念的自我消解。所以，古代的一件紀念碑性雕塑體量不必巨大、材料亦可多樣，但能夠在不同的歷史時空下，以特定的形象和文字對歌頌的人物或事件等進行展示，承擔起保存記憶、構造歷史的功能。同時，雕塑的“紀念碑性”還須以特定空間進行彰顯，即使是被認為這方面不算發(fā)達的古代中國，也是具有相應的公共空間和半公共空間的。中國古代的雕塑以墓葬雕塑和宗教雕塑最為繁榮，墓葬雕塑多為隨葬器物，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)“事死如生”的觀念，一旦入葬則永不開啟。因而秦始皇陵兵馬俑雖然在藝術成就、數(shù)量種類及規(guī)模方面堪稱空前絕后，其紀念碑性也恐怕是今人賦予的，因為紀念碑性雕塑的成立條件之一即陳列空間具有開放性。宗教雕塑的形象雖部分源自現(xiàn)實的人，但因為其主要服務于普通大眾的宗教信仰，這些膜拜對象很難稱之為紀念碑性雕塑。不過佛寺是古代最常見的公共空間，適宜于雕塑的“紀念碑性”彰顯，若被賦予政治寓意，如上述云岡石窟“曇曜五窟”、龍門石窟奉先寺廬舍那佛像等，因為具備紀念碑性雕塑的基本條件，似乎可以作出一些討論。有一種觀點認為，中國古代城市主要承擔政治和軍事功能，與古羅馬的商業(yè)功能和社會交往功能不同，因而普通百姓在城市中享受的空間相對有限。實際上，中國古代的半公共空間不應忽視，秦代的十二金人、漢代霍去病墓的《馬踏匈奴》和唐陵蕃臣石像等，材料堅固、體量較大，被樹立于宮門之外、陵園地表，雖非公共空間卻也不完全封閉，而是針對特定人群瞻禮的半公共空間，這類以前常被忽視的空間在中國古代極具特色，同樣可以使雕塑的紀念功能獲得彰顯，陳列其中的紀念性雕塑即可稱為“紀念碑性”雕塑。由于官方理念向民間輻射，紀念碑性雕塑在古代中國同樣成為中下層群體的熱衷對象。祠堂和牌坊雖被歸為建筑，但其上的圓雕、浮雕和線刻等藝術手法，理應視為雕塑的常規(guī)表達。由于體現(xiàn)著官方忠、孝、節(jié)、義等意識形態(tài)，歌頌的人物及事件榮耀無比，因而得到民間的實踐與追逐，這些并不僅僅是“紀念碑性”的建筑和雕塑，而完全可以稱之為中國古代的紀念碑了。其中留存至今的“武梁祠”，是山東省嘉祥縣武氏家族墓中東漢晚期的一座小祠堂，距今已有1800余年。祠堂畫像分層分欄，坡頂?shù)窨滔槿饒D；東西山墻的山尖部分刻有東王公、西王母及其仙庭；山尖以下的山墻以及后墻又有通貫的四欄，雕刻明主賢臣、孝子列女、俠客義士、車馬出行、拜謁庖廚等，并多處附有說明文字。后墻下部正中的樓閣人物，很可能即是祠主武梁的形象。祠堂畫像中的完美人物寄托著死者及其家人的理想和美好愿望，并