從動畫到電影數(shù)字媒介環(huán)境下重繪視覺媒介線圖

從動畫到電影數(shù)字媒介環(huán)境下重繪視覺媒介線圖

這部電影是在動畫中誕生的，它將動畫排在了邊緣，但最終的發(fā)現(xiàn)只是一個事件。——列夫·馬諾維奇在2001年出版的《新媒體的語言》（TheLanguageofNewMedia）中，俄裔美籍媒介理論家列夫·馬諾維奇（LevManovich）拋出了上述驚世駭俗的言論。他認為世人對電影的研究，對所謂“電影本體論”的堅持，不過是盲人摸象、坐井觀天一般的單純想法，真實的電影被包裹在一個更大的母集范圍之內(nèi)，而這一母集就是動畫（Animation）。長期以來，人們普遍習(xí)慣了將動畫視為電影的一個子集或者一個個例，因為人們對電影的一個基本定義就是：復(fù)制現(xiàn)實的藝術(shù)，因此但凡提及本體論的問題，一定會涉及以下的關(guān)鍵詞：現(xiàn)實（reality）、再現(xiàn)（represent）以及索引（index）。倘若電影真的是以索引現(xiàn)實主義（indexicalrealism）為本質(zhì)的一種藝術(shù)，那么它就如同一種新時代的印刷術(shù)。然而一旦我們重新將視野返回到20世紀(jì)早期的電影理論（尤其是20年代），就會發(fā)現(xiàn)諸多影評人、學(xué)者的態(tài)度恰恰相反：貝拉·巴拉茲正是在將電影對立于印刷術(shù)的基礎(chǔ)上，強調(diào)電影擁有一種可以改變現(xiàn)實的能力；如火如荼的先鋒派電影人一方面強調(diào)“電影-鋼筆”（caméra-stylo）的功能，另一方面又屢屢贊美“上鏡頭性”（photogénie）——這明顯是一種高于現(xiàn)實的創(chuàng)作。從梅里愛、費迪南·齊卡到曼·雷，早期電影人普遍使用二次曝光、拼貼、動畫等手段，都意味著對現(xiàn)實的偏斜，也就是說——電影存在著對現(xiàn)實的逃逸線。除了原教旨主義的“紀(jì)實美學(xué)”之外，所有的“電影”都是對現(xiàn)實的偏斜和逃逸。面對這種情況，電影學(xué)者們選擇了二元論的說法來調(diào)和這種矛盾，即電影有兩種特性：一種是紀(jì)實性風(fēng)格，由盧米埃爾兄弟開創(chuàng)，也就是以記錄、再現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實為出發(fā)點；一種是奇幻類風(fēng)格，由喬治·梅里愛所開創(chuàng)，以虛構(gòu)、幻想和超越現(xiàn)實為出發(fā)點。這兩種特性風(fēng)格并行不悖，共同構(gòu)成了當(dāng)今的電影——不可否認，這只是為了解決當(dāng)下疑難而設(shè)定的結(jié)論，也曾在一定時間內(nèi)平息了對電影本體論的爭辯。然而隨著20世紀(jì)40到70年代的實驗電影浪潮，種種博物館影像、錄像和影像裝置的出現(xiàn)，電影的含義反而愈加模糊了。至于20世紀(jì)末開始的數(shù)字影像大潮，更似乎一夜間將“電影-膠片”的本體論根基趕盡殺絕。電影是膠片、投影和黑暗影廳所構(gòu)造的系統(tǒng)嗎？倘若如此，這些構(gòu)成要素的消失意味著電影的終結(jié)嗎？這些說法并非杞人憂天，因為從21世紀(jì)初開始，各種“電影之死”的話題絡(luò)繹不絕，從保羅·謝奇·烏塞到安德烈·戈德羅都出版了以之為名的著作索引性和圖像世界我們首先要重申巴贊當(dāng)年提出的重要問題：電影是什么？無論是“木乃伊情意結(jié)”還是“現(xiàn)實的漸近線”，都意味著巴贊本體論從根本上暗含著一種電影和現(xiàn)實間的索引性關(guān)系；然而與此同時，巴贊對現(xiàn)實主義的論述中也包含某種矛盾，他對攝影攝像本體論的描述實際上存在著某種程度的擴展。彼得·沃倫指出：巴贊談攝影的時候一次次提到模塊、死亡面具、維羅妮卡、都靈裹尸布、遺物、印記等等。巴贊一再強調(diào)符號和個體之間存在關(guān)系，這對皮爾士來說是索引符號的決定性特征。巴贊對現(xiàn)實主義的描述帶有一種奇怪的實用主義原則，至少他從來不反對奇幻和科幻類型。就這個層面而言，今天的計算機生成圖像（computergeneratedimages）并不能與巴贊關(guān)于靜止照片所依賴的“發(fā)光模型”（lunminousmode）的描述直接對應(yīng)。湯姆·岡寧果斷拋出下列問題：CGI是不是一種索引？現(xiàn)實的印象以何種方式被新技術(shù)削弱，它在哪些方面仍然發(fā)揮作用？媒介考古學(xué)家托馬斯·埃爾薩瑟是這樣解釋的：“照片索引和數(shù)字代碼之間有一個徹底的斷裂。至少從根本上來說，從光度到透明（仍是攝影和電影的共同特點）轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^折射、不透明度和飽和度實現(xiàn)的光度；在這方面，數(shù)字像素的‘不透明度’（opacity）與繪畫中彩色的不透明度相比，更接近攝影的不透明度?！币源藶槠瘘c，湯姆·岡寧試圖在《遠離索引：電影與現(xiàn)實印象》一文中廓清相關(guān)問題。他以索引性為線索，尋找電影理論史上所有關(guān)于現(xiàn)實主義的描述。索引性首先意味著能夠在電影膠片上傳遞一個可見和可移動現(xiàn)實的痕跡，并將其展現(xiàn)在觀眾眼前。這種電影設(shè)備的基本能力是盧米埃爾兄弟在自己的發(fā)明專利中所強調(diào)過的，但我們也同樣應(yīng)該注意到，在1910年之前，電影的生產(chǎn)和放映沒有規(guī)范，電影和動畫也不分彼此，片商可以隨意對樣片拷貝進行剪輯、拼湊和改變放映速度等操作。索引性似乎還是一個異常模糊的概念，動畫也沒有被當(dāng)作個案來看待，早期電影實際上呈現(xiàn)出一種巨大的混雜性。譬如，在曼·雷、馬塞爾·杜尚和費爾南·萊熱的作品中，我們很難對電影和動畫做出區(qū)分，即使這些影像存在實物模型。毫無疑問，這些電影人，包括梅里愛在內(nèi)的創(chuàng)作初衷是尋找比記錄式攝影更高的自由度，而動畫恰恰能滿足這種需求。到今天，基于計算機圖像的動畫技術(shù)在電影中已經(jīng)近乎無處不在（出于同樣的目的），電影作為媒介的多樣性自然就成為一個核心問題。在岡寧看來，所謂的索引性首先基于符號學(xué)，即皮爾士的圖像、指示和象征，但這種認識很容易將電影本體論推向一種單純的理論話語。我們可以參照斯坦利·卡維爾在《看見的世界》中的本體論定義：電影媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)是“一系列自動世界的投影”?？ňS爾當(dāng)然會看到這個定義有所漏洞——因為動畫片根本不是現(xiàn)實世界的投影。為此，他援引了亞歷山大·塞松斯克（AlexanderSesonske）的言論：這些生物或他們的動作在銀幕上放映之前，他們和他們的動作都從未存在過。直至現(xiàn)在，他們投影的世界只在放映的時刻才存在——如果問他們是否在任何方面不同于現(xiàn)實，那么答復(fù)就是：“是的，一切方面都不同。”無論空間、時間或自然規(guī)律都不同。這里有一個世界，但不是我們的世界——這是一個我知道和看到的世界，但這個世界是一個我不在場的世界，可它又不是一個過去的世界。因為任何時候都沒發(fā)生過這些事情，甚至沒有人假定過去發(fā)生過這些事情?？隙ú皇抢L制或拍攝這些動畫片的時候，因為我知道和看到的這個世界那時還不存在。它只有現(xiàn)在，即我看到它的這個時刻存在；可是我卻不能走到這些生物所在的地方，因為除了通過想象之外，從我們的空間到他們的空間都是無路可通的。斯坦利·卡維爾認為塞松斯克的論述恰恰證明了“動畫不是電影”，因為動畫片中的人物形象，缺乏使他們在我們心中活起來（人化）的東西，他們居住的世界是象征性的，是動畫的，是一個泛靈論的世界。我們不能肯定我們的規(guī)律和界限在什么時候適用于它和不適用于它。卡維爾舉了幾個例子：動畫片中會出現(xiàn)被抹煞的重力、不朽的身體、滑稽的暴力，也就是被取消了肉身索引。“非純電影辯”的引入：以“現(xiàn)實”的視角探討電影運動岡寧選擇了以“運動”這個概念來超越所謂的索引性，他首先指出20世紀(jì)20年代在理論和實踐方面都有高度建樹的一批理論家，如路易·德呂克、讓·愛普斯坦和謝爾曼·杜拉克等人的概念，尤其是“影像精靈”（photogénie）這一概念對電影本體論的啟示性讓人深思。從法國先鋒派到德國表現(xiàn)主義再到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，都有著極強的動畫元素。對運動的強調(diào)當(dāng)然和動畫的本質(zhì)相關(guān)，因為電影的運動在動畫中才能獲得最大的自由度。超越索引不但意味著可以脫離現(xiàn)實世界的引力，而且可以和各種各樣的未來新媒體技術(shù)達成融合。湯姆·岡寧寫道：“對電影運動的重新關(guān)注印證了我所認為的電影理論的重大丑聞之一，即動畫的邊緣化?！卑唾澰?jīng)舉過一個例子：在《禁忌》中，一艘船從銀幕左側(cè)駛?cè)雸鼍?，這與命運絕對吻合，茂瑙無須對這部影片嚴(yán)格的真實性增添假象。應(yīng)該說，麥茨的描述帶有知覺現(xiàn)象學(xué)的色彩，尤其是對觀眾個體體驗的關(guān)注，能夠讓我們找尋到一個分析電影和動畫異同的合理視角。動畫的制作通常來自漫畫改編，漫畫家普遍使用速度線表示運動的狀態(tài)，也用靜態(tài)輪廓線的形式直觀來抓取動作（像影像的暫停功能），在其中我們同樣有參與幻想或現(xiàn)實的幻覺，這在某種程度上可以反駁斯坦利·卡維爾的觀點。麥茨首先區(qū)分了兩點：現(xiàn)實主義和現(xiàn)實本身，即在電影中我們面對的是現(xiàn)實主義，而不是現(xiàn)實。換句話說，這一方面是現(xiàn)實的印象，另一方面是對現(xiàn)實的感知。這種二分法能夠讓我們超越索引性并證實一種所謂的現(xiàn)實性印象理論（基于印象的現(xiàn)實），這種現(xiàn)實能夠補充巴贊和克拉考爾所鼓吹的現(xiàn)實主義美學(xué)?，F(xiàn)實性印象理論印證電影本身可以有更大的擴展性和風(fēng)格適應(yīng)性，也就是說，作為整體自由度更大的動畫，極有可能是實現(xiàn)巴贊“完整電影”理念的最佳途徑。對運動的重視首先會讓我們認同那種充滿活力、充滿變化的電影運動本質(zhì)，這能賦予其作為電影理論和分析概念的力量。電影運動的概念不僅是一種傳統(tǒng)的場景調(diào)度原則，而且可以更大程度地拓展到將攝影術(shù)和動畫電影的各種手段（手繪、針幕和計算機生成圖像、定格拍攝）相結(jié)合，讓運動產(chǎn)生更大的靈活性。我們需要看到，從譜系上說，電影的不純（這也是巴贊反復(fù)強調(diào)的問題，見“非純電影辯”）緣于它一直處在一個充滿爭議的媒介環(huán)境中，這是在電影歷史的整個范圍內(nèi)持續(xù)不同程度的動態(tài)過程——即一種與其他競爭媒介的互動、相互借鑒、吸收和轉(zhuǎn)化。電影從來就不是一個獨立的事務(wù)，它始終是一個交叉點，一個由不同線索組合而成的組合。因此，重新認識電影運動有助于避免經(jīng)典理論的片面性和冒險性。按照這種邏輯，動畫不應(yīng)該被區(qū)分對待和邊緣化，因為現(xiàn)實印象一方面可以通過攝影寫實主義帶來（就像Dogma95和“直接電影”等派別所提倡的），另一方面也可以由數(shù)碼特效創(chuàng)造的高度人造幻想（像《星球大戰(zhàn)》系列）或抽象的視覺交響樂（如奧斯卡·費欽格、沃爾特·魯特曼、維京·艾格琳和漢斯·李希特等人的動畫作品）來完成。我們可以參照麥茨的觀點，即電影化運動對現(xiàn)實印象的作用在于“將動作的真實性注入到圖像的非真實性中，從而使想象的世界比以前更真實”。動作捕獲的技術(shù)與藝術(shù)動畫可以創(chuàng)造大奇觀和高清畫面，并已然站在了技術(shù)性的尖端，以至于可以重建動作甚至重建一個不存在的異質(zhì)性宇宙。誕生于漫畫的漫威電影宇宙就是直觀的例子，不少觀眾甚至?xí)⑵湟暈橐粋€“真人動畫”版本，一方面是因為它脫胎自漫畫（按照斯坦利·卡維爾的說法甚至有可能被驅(qū)逐出電影領(lǐng)域），另一方面則是其展示的自由度。這種自由度不僅體現(xiàn)為宇宙論的維度，也有諸多的技術(shù)性感知要素，如高幀率、3D和各種程度的數(shù)字特效。當(dāng)今的電影越來越面臨這樣的動畫轉(zhuǎn)向和文檔化，其質(zhì)感和清晰度越來越高，以至于帶給我們的現(xiàn)實感越發(fā)有限。曾經(jīng)與湯姆·岡寧一起推廣“吸引力電影”概念的安德烈·戈德羅指出：在高幀率的狀況之下，我們面對的是超現(xiàn)實主義，因為這種技術(shù)提供了迄今為止看不見的精確運動，因此巴贊關(guān)于完整電影的想法不會被放棄。就像動作捕捉并非嶄新的技術(shù)，而是早已存在了一段時間的技術(shù)。依靠獨特的方式和多樣化的手段：動作捕捉所追求的并不是高清晰度，而是高動畫。然而，高幀率的流動性帶來了更大的透明感和更真實的形象（或者至少是更真實的幻覺）。戈德羅指出了這種技術(shù)帶來的兩重性，一方面是高清影像的出現(xiàn)讓過往的攝影術(shù)顯得廉價，另一方面它和更加細密的動畫卻不違和。隨著人的視覺馴化和對高清影像的依賴，傳統(tǒng)攝影的粗糙度甚至?xí)斐蓪τ^眾的干擾。符號體系通常會進行各種典型的二分法，如靜態(tài)圖像和動態(tài)圖像，這兩者之間一直有一個相對穩(wěn)定的邊界。但這種看似合理的方式在數(shù)字時代面臨了邊界性的模糊：我們的動圖和表情包都可能是簡單的動畫，手機照片也都可能是包含前后0.5秒內(nèi)容的視頻，這都屬于靜態(tài)圖像和動態(tài)圖像之間的臨界物。我們必須承認，在各種電影、電視節(jié)目片頭、媒體立面的廣告片以及各種其他的視頻樣態(tài)中，在數(shù)字視覺媒體流以及這些媒體的擴展影像之中，動畫圖像已經(jīng)成了常態(tài)，靜態(tài)圖像已經(jīng)成了例外。戈德羅舉了一個例子：我們的電腦屏幕上沉睡著各種看似靜態(tài)圖像的畫面，然而，當(dāng)我們動一下觸屏或者鼠標(biāo)，情況就可以被翻轉(zhuǎn)，這是運動而不是靜止的。何況，在整個世界電影史上，像愛森斯坦的《白靜草原》由此，戈德羅認為像同音長媒介（homochronemedia）和異音長媒介（heterochronemedia）之間的區(qū)分（前者受時間制約，而后者則是完全由媒介話語自身決定），仍是靜態(tài)圖像/動態(tài)圖像二分法的變種。在數(shù)字時代，這種圖像間的不穩(wěn)定性加劇，很多時候我們能發(fā)現(xiàn)眾多的公眾號文章中插入了很多動畫效果，某些情況下甚至可以把整個內(nèi)容制作成動畫。它的適用范圍和邊界線似乎遠遠超過電影。我們不可否認，很多理論家可以用“電影的擴展”來解決這一矛盾，就像菲利普·杜布瓦、珍妮·馬爾切索、蘇珊·洛爾和弗朗西斯科·卡塞蒂等人強調(diào)的那樣。這種邏輯通常來自譜系學(xué)，就像電影站在不同文化系列的十字路口上，看著其他各種視頻形式匯入其中。學(xué)者們對這一立場的堅持也更多來自電影的諸多變革歷史，就像羅杰·布西諾（RogerBoussinot）所說的那樣：“電視并沒有殺死電影，而是鼓勵其更多的變體?！币虼?，這涉及的是媒介家譜的根本問題。在戈德羅試圖回應(yīng)并羅列的“兩次誕生”模式中，動畫被視作是媒介機器的創(chuàng)作形式，但電影則是包含敘述性的一種體制化完成階段?？善冢簭碾娪暗絼赢嬍聦嵶C明，相信單一媒介達到自主和穩(wěn)定形式是一種歷史性的錯誤。媒介技術(shù)始終會處在不斷定義自我的過程中——可能是回歸，也可能是重復(fù)，媒介可寫的歷史通常都是短暫的自治過程。而電影史的責(zé)任，就是不斷發(fā)現(xiàn)這種自治過程的邊界，從而監(jiān)控起構(gòu)成性的所有外部因素。我們今天面對的情況，各種的混雜和相互交叉都類似于電影第一次誕生時（純裝置的誕生，即動畫）時的復(fù)雜情況。在今天的多元棱鏡時代，制度化的捆綁亟待被解離——電影甚至在當(dāng)今背景下成為一種弱勢文化，只能與其他媒介聯(lián)結(jié)共生。而動畫卻顯得越來越強勢，和數(shù)字影像一起在電影搖搖欲墜之處攜手并進。更重要的是，動畫并未規(guī)定一個所謂的“觀看環(huán)境”，也就是說它先天就不存在和電影這樣跨越不同媒介的倫理障礙。所以在某種程度上，電影的每一次發(fā)展都源自動畫。早期電影都是來自圖片動畫，如詭盤、費納奇鏡和魔術(shù)幻燈等等。這是一條將電影與動畫連接在一起的道路。數(shù)字時代為視覺文化提供了一種新的可見性，也就是說電影和動畫是有著本質(zhì)的聯(lián)系。主流觀點認為動畫可以構(gòu)成電影，但換句話說，它不過是電影化的動畫。列夫·馬諾維奇在提出文章開頭的那段著名言論之后，又用一種卓越的弗洛伊德式（Freudian）公式解釋了特效電影中動畫的無所不在：“在數(shù)字電影中用手工修改畫面的行為，反映了一種向19世紀(jì)‘前電影’實踐的回歸——當(dāng)時，人們都是手工繪畫、手工制作動畫。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，電影將這些手工技法都歸于動畫范疇，并將電影定義為一種記錄媒介。隨著電影進入數(shù)字化時代，手工修改畫面的技術(shù)再次成為電影制作過程中的常規(guī)技術(shù)?！备甑铝_選擇和馬諾維奇站在同一陣線，他認為我們現(xiàn)在經(jīng)歷的就是后電影時代的被壓抑者的回歸——動畫重新回到了其原始的位置。為此，他引用了動畫研究專家阿蘭·查羅登科（AlanCholode