威爾第與莎士比亞從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)

威爾第與莎士比亞從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)

在韋爾第一生的輝煌職業(yè)生涯中，莎士比亞一直發(fā)揮著獨(dú)特的作用。不論是其早期的《麥克白》,至威爾第晚期兩部扛鼎之作《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》,其歌劇腳本均系莎士比亞原作改編而來(lái),并因之具有強(qiáng)烈的戲劇沖突與音樂(lè)張力。威爾第對(duì)莎士比亞戲劇之熱衷在相關(guān)文獻(xiàn)中并不鮮見(jiàn),最殷實(shí)的證據(jù)來(lái)自作曲家自己。威爾第書(shū)信曾記有,“塔索的詩(shī)歌可能是最優(yōu)秀的,但我仍將阿里奧斯托誦讀了千遍。出于同樣的理由我覺(jué)得其他戲劇家均無(wú)法比擬莎士比亞,希臘人都不行”。由此可見(jiàn),莎士比亞在威爾第創(chuàng)作觀念中的重要影響,這種影響比古希臘傳統(tǒng)戲劇思想在威爾第的心中更甚。而與本文關(guān)聯(lián)最密切的是威爾第曾對(duì)出版商里克爾迪的一封書(shū)信,其中記有,“莎士比亞是一位現(xiàn)實(shí)主義者,只有他尚不知悉這一點(diǎn)。他的現(xiàn)實(shí)主義基于靈感;而我們的現(xiàn)實(shí)主義則是通過(guò)深思熟慮的設(shè)計(jì)而來(lái)?！边M(jìn)一步,筆者提取以上書(shū)信兩個(gè)關(guān)鍵詞“現(xiàn)實(shí)主義”、“深思熟慮的設(shè)計(jì)”,并認(rèn)為:威爾第已充分認(rèn)識(shí)到了莎士比亞戲劇文本的可貴之處,現(xiàn)實(shí)主義,并基于此對(duì)莎士比亞戲劇文本作出了兼具深刻與全面的音樂(lè)化處理。這種處理既使威爾第的文本改編具有超越于原作的“混雜性”,更使其莎士比亞戲劇文本的改編具有了更大的戲劇“彈性”,這使其晚年歌劇《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》終達(dá)到了其歌劇創(chuàng)作的巔峰。而在國(guó)內(nèi)對(duì)威爾第與莎士比亞文本勾連研究尙不多見(jiàn)的情況下,針對(duì)戲劇文本的二度創(chuàng)作進(jìn)行進(jìn)一步研究,無(wú)疑將會(huì)擴(kuò)大國(guó)內(nèi)威爾第歌劇研究的視域與理論范疇,并可充分闡釋威爾第歌劇文本中豐富的戲劇性內(nèi)涵。一、世紀(jì)50年代威爾第前后共四次選擇莎士比亞的戲劇文本為基底創(chuàng)作歌劇,其分別是:(1)《麥克白》,選取莎士比亞同名戲劇,腳本作者皮亞韋,1847年;(2)《李爾王》,選取莎士比亞同名戲劇,腳本作者安東尼奧·索爾瑪,1843年左右;(3)《奧賽羅》,選取莎士比亞同名戲劇,腳本作者博伊托,1887年;(4)《法爾斯塔夫》,選取莎士比亞戲劇《溫莎的風(fēng)流娘們》、《亨利四世》,腳本作者博伊托1893年。威爾第共創(chuàng)作完成了其中三部:《麥克白》、《奧賽羅》以及《法爾斯塔夫》,創(chuàng)作時(shí)間跨度達(dá)46年,并主要集中于19世紀(jì)50年代,以及19世紀(jì)90年代兩個(gè)時(shí)期,筆者必須強(qiáng)調(diào):這兩個(gè)時(shí)間階段正是威爾第創(chuàng)作周期中兩個(gè)極為重要的“結(jié)點(diǎn)”。19世紀(jì)50年代為威爾第創(chuàng)作中期,音樂(lè)學(xué)家普遍認(rèn)為:這是威爾第創(chuàng)作生涯非常重要的時(shí)期。如音樂(lè)學(xué)家比爾東·費(fèi)舍爾認(rèn)為,“自19世紀(jì)50年代以降,威爾第的創(chuàng)作天才達(dá)到了其藝術(shù)感染力、風(fēng)格演進(jìn)以及成熟的一個(gè)拐點(diǎn)。”這種風(fēng)格與感染力的提升,則在其歌劇作品中得以具體體現(xiàn)。19世紀(jì)50年代,威爾第創(chuàng)作了《弄臣》(1851年)、《游吟詩(shī)人》(1853年)、《茶花女》(1853年)、《西西里的晚禱》(1855年)、《西蒙·波卡涅拉》(1857年)、《阿羅爾多》(1857年)以及《假面舞會(huì)》。不論是從作品數(shù)量以及質(zhì)量上,都是威爾第創(chuàng)作生涯中罕見(jiàn)的高產(chǎn)期。也正是在這一時(shí)期,威爾第嘗試與《假面舞會(huì)》的腳本作者索爾瑪一起,試圖創(chuàng)作《李爾王》;并和《茶花女》的腳本作者皮亞韋一起,以莎士比亞戲劇《麥克白》為基底創(chuàng)作歌劇。而身處威爾第創(chuàng)作末期的《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》情況更為特殊?！秺W賽羅》距上一部歌劇《阿依達(dá)》相隔達(dá)十六年之久,期間威爾第亦出現(xiàn)了歸隱情緒。但憑借其與博伊托對(duì)莎士比亞戲劇文本的再度創(chuàng)造,終始威爾第歌劇創(chuàng)作達(dá)至巔峰。這是一種綜合外力與內(nèi)力的結(jié)果。根據(jù)對(duì)以上兩個(gè)時(shí)期的分析可知:威爾第在利用莎士比亞戲劇文本創(chuàng)作歌劇時(shí),基本持續(xù)其創(chuàng)作的成熟階段。其區(qū)別在于:《麥克白》與《李爾王》是依附于威爾第19世紀(jì)50年代創(chuàng)作高產(chǎn)期而出現(xiàn)的“衍生物”,而《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》,則是通過(guò)莎士比亞戲劇文本的再創(chuàng)造,直接形成的創(chuàng)作高潮。根據(jù)史料以及威爾第日記所載,這種“復(fù)出”既源于威爾第的好友兼出版商里克爾迪與腳本作者博伊托的“合力”,更源于威爾第對(duì)莎士比亞“戲劇性”內(nèi)容的提取。這種提取使《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》中的諸多角色獲得了更為鮮明的性格特征。這一點(diǎn),也使得威爾第以《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》為主的后期歌劇呈現(xiàn)出更為突出的二度創(chuàng)作特征。二、《奧賽羅》、《麥克白》和《李爾王》筆者認(rèn)為,威爾第基于莎士比亞戲劇文本而創(chuàng)作的四部歌劇,是明顯具有階段性特征的。這種特征,可以從威爾第自身的創(chuàng)作評(píng)價(jià)、時(shí)間、完成度以及最重要的一環(huán)——二度創(chuàng)作等不同方面進(jìn)行闡釋。首先,威爾第本人對(duì)四部歌劇的評(píng)價(jià)與態(tài)度便不盡相同。威爾第對(duì)莎士比亞戲劇的首度嘗試,是與腳本作者索爾瑪合作的《李爾王》。威爾第原計(jì)劃將這部歌劇作為三幕,并配以李爾王(男低音)與科迪莉亞(女高音)的獨(dú)特搭配。但缺乏孔武有力的男高音,以及戲劇內(nèi)涵本身的缺失,卻使這部載有諸多威爾第戲劇意旨的歌劇作品最終未能成型。但威爾第對(duì)這部歌劇保持了極大的熱情,這亦為之后三部歌劇奠定了基礎(chǔ)。他曾在1846年2月28日的信中寫(xiě)道,“乍看下,呈現(xiàn)《李爾王》是一件非常廣闊、混雜的事,似乎很難改編為一部歌劇;然而,仔細(xì)考慮文本,這個(gè)問(wèn)題對(duì)我來(lái)說(shuō)便不怎么嚴(yán)重了,沒(méi)有什么不能克服?！惫P者認(rèn)為,《李爾王》最重要之處有兩點(diǎn):第一點(diǎn)是通過(guò)積累奠定了后續(xù)莎士比亞戲劇文本的借鑒;第二是在威爾第創(chuàng)作中期技法的熟稔后,莎士比亞戲劇文本的改編則出現(xiàn)了深遠(yuǎn)的變化與改革。而在19世紀(jì)50年代同一時(shí)期,威爾第創(chuàng)作了第一部完整的莎士比亞戲劇改變作品:《麥克白》。對(duì)此,威爾第曾在1865年說(shuō)道,“考慮到《麥克白》的每一個(gè)細(xì)節(jié),可以說(shuō)都是慘敗。阿門。但我得承認(rèn)對(duì)它沒(méi)什么期待。我認(rèn)為自己做的不錯(cuò),但實(shí)際上我錯(cuò)了?！钡拇_,單從歌劇的受眾程度來(lái)說(shuō),《麥克白》也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及后兩部歌劇那么成功。而自《奧賽羅》開(kāi)始,情況發(fā)生了變化?，F(xiàn)學(xué)界普遍認(rèn)為,威爾第的《奧賽羅》遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了莎士比亞的《奧賽羅》。音樂(lè)學(xué)家羅伊·艾科克便認(rèn)為,“歌劇《奧賽羅》超越戲劇《奧賽羅》這一事實(shí)已幾乎沒(méi)有什么可談的?！蓖柕谠谕瓿伞秺W賽羅》后,也對(duì)腳本博伊托不舍地說(shuō),“奧賽羅的光榮都已遠(yuǎn)去”。威爾第之所以對(duì)莎士比亞《奧賽羅》情有獨(dú)鐘,筆者認(rèn)為原因有兩點(diǎn):第一是,《奧賽羅》中具有更為純粹的善惡觀與是非觀念,這一點(diǎn)在奧賽羅、伊阿古身上體現(xiàn)的非常明顯;第二是,就歌劇文本本身的內(nèi)容而言,演奏者與作曲家均付出了極大的艱辛,需要在情緒與力度上做更多貼合。根據(jù)以上可看出,從完成度的角度看,四部歌劇排序應(yīng)為:《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》、《麥克白》以及未完成的《李爾王》。同時(shí),筆者認(rèn)為,完成度亦可代表四部作品的成熟度,而之所以《麥克白》較為淺顯直接、《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》更為純屬、獨(dú)到,則與威爾第二度創(chuàng)作的深化以及具體應(yīng)用關(guān)系密切。三、簡(jiǎn)化與集中的戲劇性格一部以戲劇為基底進(jìn)行改編的歌劇,必須在保留戲劇文本的角色設(shè)置與沖突上,作出適宜的修剪與改動(dòng),以適應(yīng)歌劇文本的現(xiàn)實(shí)與審美需要。而在威爾第四部以莎士比亞戲劇文本的作品,也體現(xiàn)出了與之相吻合的共性原則,并在此基礎(chǔ)上作出了一定的個(gè)人化表達(dá)。筆者認(rèn)為,其主要包括以下兩個(gè)方面:第一,削減原戲劇的角色數(shù)量。在歌劇《麥克白》中,威爾第將原戲劇中20余位主要角色縮減為僅剩8個(gè),其中,不僅僅涉及劇情走向的羅絲、倫諾克斯,而劇作中的重要角色鄧肯則沒(méi)有唱詞;在歌劇《奧賽羅》中,威爾第將原戲劇中超過(guò)14為主要角色縮減為僅剩8個(gè),其中苔絲狄蒙娜的父親以及比安卡等重要角色悉數(shù)省略;在《法爾斯塔夫》中,原劇超過(guò)20位主要角色被縮減為僅剩十人,其中被刪減的主要角色包括:沙洛、司倫德、埃文斯、尼姆、拉格比、桑普勒、威廉·佩吉以及馬斯特·佩吉。另外,佩吉的女兒安妮則變?yōu)榱税材菟じ５?。第?對(duì)莎士比亞原角色性格進(jìn)行必要的二度創(chuàng)作。總體觀之,基于歌劇文本的現(xiàn)實(shí)需要,威爾第必然會(huì)對(duì)莎士比亞原角色性格進(jìn)行細(xì)部處理,筆者認(rèn)為,這種處理兼具簡(jiǎn)化與集中。在威爾第的《麥克白》中,固然保留了莎士比亞原戲劇文本的一些基本內(nèi)容,比如在描述麥克白夫人時(shí),基于原戲劇第一幕第5場(chǎng)的寫(xiě)信再次出現(xiàn)。但必須指出的是,其主人公麥克白在性格顯得更為簡(jiǎn)單而直接——威爾第幾乎全盤(pán)弱化了莎士比亞原戲劇原作中麥克白性格中的憂郁、躊躇以及良心上的譴責(zé),而僅僅將其動(dòng)因歸結(jié)為一位聽(tīng)信女巫詛咒而釀成大錯(cuò)的仇殺者。與此同時(shí),麥克白戲劇文本的性格也被大大壓縮,而僅僅成為了實(shí)現(xiàn)仇殺丈夫的幫兇。另外,缺乏強(qiáng)有力的男高音以及動(dòng)人的愛(ài)情場(chǎng)景亦使這部歌劇顯得更為簡(jiǎn)單而直接。與之類似的策略亦出現(xiàn)在歌劇《奧賽羅》中。在這部歌劇中,威爾第幾乎對(duì)所出場(chǎng)的所有重要角色均作出了必要的調(diào)整,比如,羅德里格較原戲劇而言,便顯得更為笨拙。當(dāng)然,威爾第將主要的重心還是轉(zhuǎn)向了劇中的奧賽羅、苔絲狄蒙娜以及伊阿古身上。從性格氣質(zhì)上,劇中伊阿古更集中于表現(xiàn)他的惡,從性格氣質(zhì)上更接近于歌德《浮士德》中的“墨菲斯托”,以及腳本作者博伊托的梅菲斯托費(fèi)勒。同樣,威爾第與博伊托的苔絲狄蒙娜則更理想化與單純?？梢哉f(shuō),正是這種戲劇性沖突的集中表現(xiàn),讓這部作品在張力、作品內(nèi)容的簡(jiǎn)潔性上顯得更加自然,甚至在音樂(lè)學(xué)界獲得了歌劇勝于戲劇的局面。另外,威爾第的《法爾斯塔夫》情況更為特別。其法爾斯塔夫體現(xiàn)了更為灑的特質(zhì)。另外,在歌劇結(jié)束前的最后一個(gè)場(chǎng)景中,威爾第雖取自《溫莎的風(fēng)流娘們》,但從整體氛圍上來(lái)說(shuō),更靠近《仲