零點(diǎn)的形成與思潮解構(gòu)零點(diǎn)迷局及其思潮解構(gòu)

零點(diǎn)的形成與思潮解構(gòu)零點(diǎn)迷局及其思潮解構(gòu)

在第二次世界大戰(zhàn)后的德國(guó)，有一座廢墟城市達(dá)斯塔特。1946年,在小城近郊舉辦了第一屆夏季音樂(lè)節(jié)(SummerMusicCourse),此后,逐漸成為20世紀(jì)中葉現(xiàn)代先鋒音樂(lè)發(fā)展的中心。那個(gè)時(shí)代許多重要作曲家,如諾諾、布列茲、施托克豪森、約翰·凱奇、貝里奧、梅西安、瓦雷茲、亨策、塞納基斯、庫(kù)塔克……,以及眾多音樂(lè)演奏家、評(píng)論家、出版商,在每年的夏天聚集在這里發(fā)表演講、演出新作、討論新音樂(lè)的發(fā)展。這里同時(shí)存在狂熱的贊揚(yáng)和尖銳的批評(píng),冷靜理性的音樂(lè)思考和匪夷所思的技術(shù)探索,這里更是不同的音樂(lè)理念與思想相互競(jìng)爭(zhēng)、沖撞、融合、解構(gòu)的場(chǎng)所。每年的音樂(lè)節(jié)結(jié)束后,來(lái)自不同國(guó)家的音樂(lè)家?guī)е斋@和疑問(wèn)回到世界各地,并為下一年的返回進(jìn)行著思考和實(shí)踐。這里逐漸成為二戰(zhàn)后新音樂(lè)思想、技術(shù)發(fā)展和創(chuàng)新的最前沿。西方學(xué)者把達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)的成立稱為20世紀(jì)先鋒音樂(lè)發(fā)展的“零點(diǎn)”,隨著音樂(lè)節(jié)的影響越來(lái)越大,達(dá)姆斯塔特現(xiàn)象引起了越來(lái)越多研究者的關(guān)注,著名的《當(dāng)代音樂(lè)評(píng)論》(ContemporaryMusicReview)在2007年曾專門(mén)以一期的版面來(lái)發(fā)表相關(guān)的研究文章。一、現(xiàn)代音樂(lè)中心的建立達(dá)姆斯塔特是德國(guó)黑森州(Hessen)南部的一個(gè)小城,它位于法蘭克福以南約30公里。直到第二次世界大戰(zhàn)之前,達(dá)姆斯塔特在音樂(lè)史上基本是默默無(wú)聞的。1944年9月11日和12日的夜晚,第二次世界大戰(zhàn)已近結(jié)束,盟軍對(duì)達(dá)姆斯塔特進(jìn)行突襲,幾乎完全摧毀了這座小城,80%的建筑被夷為平地。一年后二戰(zhàn)結(jié)束,小城開(kāi)始了重建工作。當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)家沃爾夫?qū)な┨鼓慰?WolfgangSteinecke,1910-1961)極有耐心地說(shuō)服了新市長(zhǎng)路德維希·梅茨格(LudwigMetzger)建立一個(gè)當(dāng)代音樂(lè)協(xié)會(huì)。當(dāng)時(shí)的達(dá)姆斯塔特屬于盟軍美國(guó)部隊(duì)占領(lǐng)區(qū),梅茨格和施坦奈克向美國(guó)軍隊(duì)提出了申請(qǐng)并希望獲得支持。碰巧美軍主管文化建設(shè)方面的官員是曾畢業(yè)于哈佛大學(xué)音樂(lè)系的埃弗雷特·赫爾姆斯(EverettHelms),他迅速把申請(qǐng)向上級(jí)報(bào)告。美軍方認(rèn)為建立音樂(lè)節(jié)符合美方的文化戰(zhàn)略,也是美國(guó)音樂(lè)和文化在歐洲傳播的契機(jī),申請(qǐng)得到了批準(zhǔn),同意于1946夏天開(kāi)始舉辦音樂(lè)節(jié)。當(dāng)時(shí)百?gòu)U待興、物資匱乏,人們的食物都是定額分配供給,沒(méi)有軍方的支持,大量人員的聚集是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。從此,達(dá)姆斯塔特夏季音樂(lè)節(jié)逐漸成為二戰(zhàn)后現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展重要的中心,對(duì)20世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)、觀念、思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“有確鑿的證明表明在50、60、70年代新音樂(lè)的普遍觀點(diǎn)占據(jù)了優(yōu)勢(shì)并支持了新音樂(lè)的發(fā)展,而這些新音樂(lè)的共識(shí)顯然來(lái)自于達(dá)姆斯特塔……”二、“零”—現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的“零點(diǎn)”達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)被西方音樂(lè)研究學(xué)界看作是20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展的“零點(diǎn)”,其意義大致體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:首先,從社會(huì)整體狀態(tài)來(lái)說(shuō),“零點(diǎn)”很好地描述了戰(zhàn)后德國(guó)人民社會(huì)和文化的基本狀態(tài):二戰(zhàn)期間,近一半的人口死于戰(zhàn)爭(zhēng),城市已經(jīng)成為廢墟,國(guó)家的未來(lái)掌握在盟軍的手里,個(gè)人已經(jīng)被貧窮撕碎?！傲泓c(diǎn)”暗喻達(dá)市戰(zhàn)后的“歸零”狀況。同時(shí),在納粹統(tǒng)治期間的高壓種族制度下,大多數(shù)音樂(lè)都是被禁止的。比如因?yàn)閯撞袷仟q太人,十二音音樂(lè)被宣布不合法;因?yàn)楹谌?爵士和受爵士影響也是不合法的;像《春之祭》那樣的作品也因所謂音樂(lè)的布爾什維克而被摒除;只有對(duì)宣傳德國(guó)優(yōu)越種族有利的音樂(lè)才會(huì)得到允許……,這些使得德國(guó)先鋒音樂(lè)的發(fā)展脫離了歐洲的發(fā)展步伐,在戰(zhàn)后幾乎面臨著從頭開(kāi)始的“零點(diǎn)”。并且德國(guó)許多著名的音樂(lè)家,如漢斯·艾斯勒(HannsEisler)、興德米特、勛伯格、庫(kù)特威爾(KurtWeill)等因躲避迫害而離開(kāi)了德國(guó),而身在德國(guó)的作曲家又必須按照納粹的種族主義文化政策來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。因此在二戰(zhàn)后,德國(guó)的音樂(lè)家和作曲家在歐洲受到懷疑,大師輩出的德意志音樂(lè)文化因戰(zhàn)爭(zhēng)陷入了低谷。因此,“零點(diǎn)”更具有某種新生的含義,它意味著在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面,德國(guó)將開(kāi)始新的征途和起點(diǎn)。而對(duì)于像后來(lái)成為達(dá)姆斯塔特主要負(fù)責(zé)人的沃爾夫?qū)じＬ丶{(WolfgangFortner)在二戰(zhàn)前就曾是納粹歡迎的作曲家們來(lái)說(shuō),在戰(zhàn)后努力想以各種方式完成自己的救贖,“零點(diǎn)”也成為他們獲得“新生”的開(kāi)始?！傲泓c(diǎn)”的概念最主要還是對(duì)達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展中無(wú)法替代的地位的描述。正是從達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)開(kāi)始,德國(guó)、歐洲、全世界的主要作曲家、演奏家、評(píng)論家在這里匯集一堂,以劇烈的思想沖撞加快了現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展。在50年代中后期,達(dá)姆斯塔特幾乎成為現(xiàn)代音樂(lè)的麥加,是那些想獲取最新知識(shí)和思想、提高自己聲譽(yù)的年輕音樂(lè)家實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的重要地方。50年代多次參加音樂(lè)節(jié)的作曲家康拉德·伯默爾(KonradBoehmer)曾說(shuō):“我們已經(jīng)走完了20世紀(jì),對(duì)于新音樂(lè)來(lái)說(shuō)有兩個(gè)絕對(duì)重要的時(shí)期,第一個(gè)是勛伯格、韋伯恩、斯特拉文斯基、巴托克時(shí)代,第二個(gè)就是達(dá)姆斯塔特。”三、出給人的一般交易意圖達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)成立后,其發(fā)展的速度之快超出了許多人的意料。1958年,諾諾在其演講中首次提議把達(dá)姆斯塔特作為一個(gè)新的作曲“學(xué)派”來(lái)承接早期的勛伯格、韋伯恩和貝爾格學(xué)派。1.國(guó)外藝術(shù)家的創(chuàng)作創(chuàng)作成果音樂(lè)節(jié)成立之初,盡管各方的想法和目的可能略有不同,但恢復(fù)被納粹摧毀和扭曲的德國(guó)音樂(lè)文化以及被二戰(zhàn)所中斷的歐洲音樂(lè)交流的目的是一致的。音樂(lè)節(jié)最初是打算演出和研究20世紀(jì)三四十年代類調(diào)性的現(xiàn)代主義音樂(lè),如巴托克、興德米特、埃爾文·舒爾霍夫(ErwinSchulhoff)、戈?duì)柺┟滋?Goldschmidt)、烏爾曼(Ullmann)、斯特拉文斯基等作曲家的作品,也包括對(duì)馬勒和門(mén)德?tīng)査蛇@些曾被希特勒定性為“墮落、非法”的音樂(lè)的再研究。由于條件限制,1946年的參加者基本都來(lái)自本地,演奏作品基本都以德國(guó)作曲家創(chuàng)作為主,第二維也納樂(lè)派的作品并沒(méi)有出現(xiàn)。1947年,勛伯格的音樂(lè)來(lái)到了達(dá)姆斯塔特。音樂(lè)會(huì)演出了他的聲樂(lè)組曲《空中花園之篇》和《第二弦樂(lè)四重奏》。當(dāng)年音樂(lè)節(jié)兩位參會(huì)評(píng)論家之一的施塔肯什密特(HansHeinzStuckenschmidt)在作品演出之前就發(fā)表了關(guān)于勛伯格音樂(lè)的評(píng)論文章,稱其為“新音樂(lè)的導(dǎo)師”以勛伯格為代表的第二維也納音樂(lè)的“復(fù)蘇”是有原因的。首先,在納粹統(tǒng)治期間由于對(duì)音樂(lè)生活的高度管制,阻礙了這種在二十年前就已經(jīng)出現(xiàn)的技術(shù)體系在德國(guó)的傳播。這使得許多音樂(lè)節(jié)的作曲家把它們看成是新的東西?！皩?duì)許多作曲家來(lái)說(shuō),他們把第一次見(jiàn)到的來(lái)自于這個(gè)世紀(jì)的上半葉的音樂(lè)看成了突發(fā)的,而不是傳統(tǒng)發(fā)展的一部分?！?.整體序列主義發(fā)展50年代最能體現(xiàn)音樂(lè)節(jié)的基本特征是整體序列主義。該時(shí)期的音樂(lè)有兩個(gè)特征:對(duì)序列主義的支持和反對(duì)并存;序列主義的發(fā)展與分裂并存。當(dāng)?shù)诙S也納樂(lè)派在音樂(lè)節(jié)上開(kāi)始引起廣泛關(guān)注時(shí),人們逐漸對(duì)勛伯格和韋伯恩產(chǎn)生了不同的看法。從開(kāi)始主要只關(guān)注勛伯格,到逐漸認(rèn)為“是韋伯恩,而非勛伯格,代表著藝術(shù)音樂(lè)最前沿的發(fā)展”。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一批20世紀(jì)最重要的整體序列主義作品。如梅西安創(chuàng)作的《時(shí)值與力度的模式》(1949),諾諾的作品《變化》(1950)和《中斷的歌》(1956),施托克豪森的《克魯采皮爾》(1951)、《鋼琴曲Ⅰ-Ⅳ》(1952),布列茲的《兩架鋼琴演奏的結(jié)構(gòu)法》和1954年代表整體序列主義達(dá)到了爐火純青境地的《無(wú)主之錘》,等等。諾諾、布列茲、施托克豪森等人都在音樂(lè)節(jié)上分析過(guò)整體序列作品,還把這種作曲手法看成是音樂(lè)節(jié)最突出的藝術(shù)特征?！斑@些音樂(lè)比任何其它的音樂(lè)都更為現(xiàn)代,因此這些作曲家被視為現(xiàn)代主義的王冠,而這個(gè)地方就是達(dá)姆斯塔特。其它的作曲家們來(lái)到達(dá)姆斯塔特成為現(xiàn)代主義,而那些拒絕使用達(dá)姆斯塔特技術(shù)的作曲家則排除在這個(gè)圈子之外。”整體序列在迅速發(fā)展的同時(shí),對(duì)其置疑和反對(duì)的聲音也如影隨形。如著名的音樂(lè)批評(píng)家阿德諾(TheodorWAdorno)就對(duì)序列主義音樂(lè)進(jìn)行了直接的批評(píng):“這對(duì)當(dāng)時(shí)在達(dá)姆斯塔特的我來(lái)說(shuō)是荒謬的,有一位作曲家給我看了一部序列作品,它對(duì)我來(lái)說(shuō)純粹是無(wú)意義的?！襁@樣無(wú)論對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象怎樣處理都是沒(méi)有意義的?！?.凱奇的東南角及其創(chuàng)作風(fēng)格1958年,凱奇來(lái)到了達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié),引起意料之外的轟動(dòng)。他的音樂(lè)思想促使音樂(lè)節(jié)與會(huì)者思考一些以前未曾關(guān)注的問(wèn)題。凱奇的音樂(lè)思想所引起的巨大反響,以及其它作曲家與凱奇音樂(lè)思想的辯論幾乎彌漫了其后的整個(gè)十年。1958年前,凱奇的音樂(lè)和思想在音樂(lè)節(jié)上了有一定的傳播,他因其作品《4’33”》(1952)而聲名狼藉的事情顯然也引起了達(dá)姆斯塔特年輕音樂(lè)家們的好奇和期待。凱奇來(lái)到達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)有許多預(yù)兆和緣由,但直接的起因是1958年布列茲因病在音樂(lè)節(jié)開(kāi)始之前無(wú)法到來(lái),而他主持的10個(gè)主題研究會(huì)需要有人接手。由于凱奇和音樂(lè)節(jié)的主席有著一些聯(lián)系,組委會(huì)在最后時(shí)刻決定邀請(qǐng)凱奇來(lái)音樂(lè)節(jié)接手布列茲的作曲課程。凱奇在1958年9月3日演奏《變奏曲》時(shí),就已經(jīng)把聽(tīng)眾分成三部分:反對(duì)、支持、不知所措。甚至有人稱這場(chǎng)演出“已經(jīng)成為歐洲序列主義和美國(guó)偶然主義之間發(fā)生的歷史性丑聞了”。凱奇的到來(lái)之所以重要,首先是因?yàn)樗怎r明的針對(duì)性討論了音樂(lè)中的偶然性與不確定性,使本來(lái)就已經(jīng)處于質(zhì)疑與反對(duì)聲的整體序列主義加速瓦解。因?yàn)檎w序列主義在某種意義上體現(xiàn)著達(dá)姆斯塔特的整體藝術(shù)特征,這就是為什么有學(xué)者把凱奇的到來(lái)看成音樂(lè)節(jié)整體美學(xué)特征終結(jié)的原因。其次,凱奇的一系列討論講座以及他與諾諾、布列茲、施托克豪森之間對(duì)偶然主義與不確定性進(jìn)行了激烈而深入的討論,使其成為影響后來(lái)音樂(lè)節(jié)創(chuàng)作風(fēng)格的重要因素。此外,凱奇發(fā)明家式的思維使當(dāng)時(shí)的作曲家和音樂(lè)家把音樂(lè)發(fā)展的眼光投向于音樂(lè)之外的其它藝術(shù)。在對(duì)偶然音樂(lè)、不確定性、開(kāi)放曲式等問(wèn)題的討論中,達(dá)姆斯塔特的作曲家開(kāi)始越來(lái)越多地注意、思考和實(shí)踐偶然音樂(lè)。凱奇重要影響之一是他促使人們對(duì)以往習(xí)以為常的音樂(lè)問(wèn)題進(jìn)行全新的思考。凱奇具有發(fā)明家特質(zhì)的音樂(lè)思想是20世紀(jì)作曲家熱衷于技術(shù)創(chuàng)新的集中體現(xiàn),他在爭(zhēng)議中引起越來(lái)越多的追隨當(dāng)然就毫不意外了。4.六十年代到20世紀(jì)20年代中期的技術(shù)變革和觀念爭(zhēng)論期把1969-1980年作為平靜期或許有點(diǎn)武斷和簡(jiǎn)單化,因?yàn)檫@一時(shí)期各種不同的主義、觀念仍然在相互交織、產(chǎn)生著影響。但這個(gè)階段的確沒(méi)有一種占據(jù)相對(duì)優(yōu)勢(shì)的技術(shù)流派和創(chuàng)作理念。五六十年代那種激動(dòng)人心的技術(shù)競(jìng)爭(zhēng)和觀念爭(zhēng)論不復(fù)出現(xiàn)了。此外,音樂(lè)節(jié)自成立以來(lái)的首位主席施坦奈克于1961年因車(chē)禍英年早逝,他的繼任者恩斯特·托馬斯(ErnstThomas)是一位行政管理者而非音樂(lè)家,“主要是想讓所有的事情都平平安安”。5.英國(guó)強(qiáng)調(diào)自命不凡的勢(shì)利行為1980年,第三任主席霍梅爾上任后對(duì)音樂(lè)節(jié)進(jìn)行了較大的改革,開(kāi)設(shè)了更多的教育課程和更開(kāi)放的音樂(lè)討論內(nèi)容,還把爵士音樂(lè)家和更多的英美作曲家引入到音樂(lè)節(jié)。這一時(shí)期有個(gè)顯著的特點(diǎn)是英國(guó)作曲家的影響開(kāi)始增大。英國(guó)作曲家從40年代末就開(kāi)始參加音樂(lè)節(jié),但在音樂(lè)節(jié)上一直沒(méi)有占據(jù)重要的位置,總體趨于保守的英國(guó)音樂(lè)界沒(méi)有給先鋒音樂(lè)留下多少發(fā)展的空間。直到20世紀(jì)60年代中期,英國(guó)作曲家布里頓還曾說(shuō):“我認(rèn)為當(dāng)前許多音樂(lè)趨勢(shì)都與大量的自命不凡的勢(shì)利行為相關(guān)。這個(gè)國(guó)家中那些認(rèn)為勛伯格瘋了的人最近突然開(kāi)始動(dòng)搖了,并認(rèn)為他的一切都是好的,這顯然是不誠(chéng)實(shí)的。”因霍梅爾出生于英國(guó),曾在伯明翰音樂(lè)學(xué)院接受教育,他就聯(lián)系了英國(guó)作曲家布瑞恩·芬尼豪(BrianFerneyhough)來(lái)主持音樂(lè)節(jié)的作曲課程,并一直持續(xù)到1994年。自此,芬尼豪和另外一位英國(guó)作曲家邁克爾·菲尼斯(MichaelFinnissy)因?yàn)榇竽懙靥剿餮葑嗟淖畲罂赡苄?、把?lè)譜復(fù)雜化推向極致而獲得了聲譽(yù),形成了“新復(fù)雜主義”。這為停滯不前的達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)帶來(lái)了新鮮空氣。新復(fù)雜主義堅(jiān)定支持者之一、批評(píng)家哈里·哈爾布里奇(HarryHalbreich)曾說(shuō):“新復(fù)雜主義是從十五世紀(jì)以來(lái)英國(guó)音樂(lè)首次在歐洲以外的音樂(lè)發(fā)展中產(chǎn)生了影響。”然而,就在芬尼豪的“新復(fù)雜主義”占據(jù)達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)的同時(shí),在美國(guó)出現(xiàn)了簡(jiǎn)約主義、第三流派以及新浪漫主義等新的音樂(lè)風(fēng)格。新的時(shí)代特征和世界音樂(lè)格局以及藝術(shù)交流的迅捷使達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)再難出現(xiàn)五六十年代那種作為先鋒音樂(lè)世界中心的輝煌了。但大量的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作、演奏、評(píng)論等方面的課程,使音樂(lè)節(jié)在推動(dòng)新音樂(lè)發(fā)展、培養(yǎng)年青音樂(lè)家方面仍然起著重要的作用。四、“行動(dòng)綱領(lǐng)和路線”多元性是音樂(lè)節(jié)最重要的特點(diǎn),“這里沒(méi)有固定的“行動(dòng)綱領(lǐng)和路線”——你可以崇拜勛伯格或者巴托克,興德米特或者普朗克(Poulenc),也可以根據(jù)自己的愛(ài)好學(xué)到需要的東西”。1.從“預(yù)制”到“美”整體序列幾乎可以看作是20世紀(jì)中葉以后現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中最后一個(gè)具有“共同特征”的技術(shù)。在整個(gè)50年代,許多著名作曲家因?qū)f伯恩的崇拜,從而繼續(xù)發(fā)展了他的序列技術(shù)和思想,其中代表作曲家是梅西安、巴比特、布列茲、施托克豪森等。即便那些不采用整體序列技術(shù)的作曲家也在不同程度上受到這一思潮的影響。如前文所述,在達(dá)姆斯塔特初期,勛伯格受到重視幾乎是必然的,音樂(lè)節(jié)曾以高度的期待等待他的到來(lái)。然而,達(dá)姆斯塔特的年輕作曲家們?cè)趯W(xué)習(xí)第二維也納樂(lè)派時(shí)推崇的是韋伯恩而非勛伯格,這是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為韋伯恩的序列技術(shù)在采用新的音樂(lè)組織方法的同時(shí),對(duì)音樂(lè)的織體、結(jié)構(gòu)、音色等方面做了相應(yīng)的創(chuàng)新。而反觀勛伯格,他對(duì)十二音的使用仍然是傳統(tǒng)的思維。整體序列技術(shù)的核心思想是“預(yù)制”,即把作曲的諸要素提前設(shè)定,從而增加作曲家對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中的控制,其本質(zhì)是對(duì)新秩序的崇尚。從表面上來(lái)看,韋伯恩及整體序列的流行是對(duì)全面控制的向往,但其表明背后還有更內(nèi)在的文化與哲學(xué)緣由。諾諾在最初把達(dá)姆斯塔特稱為學(xué)派時(shí),并沒(méi)有對(duì)該學(xué)派進(jìn)行更多的技術(shù)和風(fēng)格方面的定義,只是表明音樂(lè)節(jié)的主要特征是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的反抗和對(duì)新音樂(lè)的探索。因此,“求新”是50年代當(dāng)年輕作曲家掌握十二音序列后必然導(dǎo)向整體序列的直接原因。其次,二戰(zhàn)后的德國(guó)以及德國(guó)的作曲家(音樂(lè)節(jié)初期的參與者主要是德國(guó)作曲家)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的忘記過(guò)去、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)的愿望。第三,正是二戰(zhàn)的瘋狂,使藝術(shù)家們?cè)俅握J(rèn)識(shí)理性的思維和技術(shù)對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的重要性。整體序列主義在形成、發(fā)展和瓦解的過(guò)程中,引發(fā)了音樂(lè)家對(duì)諸如高度預(yù)制與作曲家創(chuàng)造性的關(guān)系、技術(shù)的他律性、作品中聲音與預(yù)制的非對(duì)應(yīng)性等美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了激烈的討論,這激發(fā)了作曲家對(duì)美學(xué)觀念的重視和思考,也從客觀上促進(jìn)了音樂(lè)創(chuàng)作思潮的發(fā)展。從音樂(lè)的表現(xiàn)邏輯來(lái)看,整體序列作品,其最大的特點(diǎn)就是預(yù)置,傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式、和聲、旋法等因素也具有一定的意義的“預(yù)置”,但它們?cè)谧髌分械拇嬖谑菨撛诘?不具備表層識(shí)別意義。而序列音樂(lè)的預(yù)置因素在音樂(lè)作品中的表象與結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的,預(yù)置因素具有相對(duì)獨(dú)立的意義結(jié)構(gòu)功能。因此,這種新的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)邏輯使傳統(tǒng)音樂(lè)中存在的音樂(lè)意義與約定性符號(hào)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系產(chǎn)生了斷裂。可以說(shuō)這種劇烈的變化為后來(lái)的音樂(lè)發(fā)展與變革做了必要的鋪墊與催化。雖然50年代以后,完全以整體序列創(chuàng)作的作品越來(lái)越少,但其創(chuàng)作思想和數(shù)理精神已經(jīng)成為20世紀(jì)下半葉音樂(lè)創(chuàng)作的基本基因,至今依然產(chǎn)生著巨大的影響。2.凱奇的“不確定性”演講如果從影響的廣度和深度來(lái)看,達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)最重要的事件恐怕就是1958年約翰·凱奇的到來(lái)。1954年,凱奇和著名的美國(guó)鋼琴家都鐸(Tudor)一起到歐洲演出了自己的作品。但那次歐洲之行對(duì)于凱奇來(lái)說(shuō)并沒(méi)有收獲太多的成功聲,卻落下了一個(gè)“音樂(lè)小丑”的名聲。然而凱奇于1958年因偶然原因參加達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié),卻引發(fā)了影響深遠(yuǎn)的凱奇“風(fēng)暴”。凱奇的巨大影響是從“變化之樂(lè)”、“不確定性”和“交流”等三場(chǎng)演講開(kāi)始的。在“變化之樂(lè)”中,凱奇回顧了自己近十年創(chuàng)作中一些重要的觀念轉(zhuǎn)變軌跡。他總結(jié)說(shuō):“……近年來(lái),我的作曲手段有一種傾向,就是由不受秩序觀念的影響轉(zhuǎn)變到根本不存在秩序的觀念。從《變化之樂(lè)》開(kāi)始,我近期的作品都證明了這一推論的準(zhǔn)確性,……作曲方法,即音符到音符的途徑,是隨機(jī)操作的結(jié)果”凱奇的這三篇演講內(nèi)容十分豐富,但如果要總結(jié)的話,或許可以這樣說(shuō):“變化之樂(lè)”是對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的瓦解和否定,至少是懷疑和拷問(wèn);“不確定性”是對(duì)音樂(lè)秩序的瓦解和否定,至少是懷疑的拷問(wèn);“交流”是對(duì)音樂(lè)意義的瓦解和否定,至少是懷疑和拷問(wèn)。凱奇的演講顛覆了許多年輕的歐洲作曲家們一直使用至今的作曲技術(shù)觀念,在很大程度上瓦解了歐洲從19世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)中繼承下來(lái)的音樂(lè)目的和價(jià)值?？v然勛伯格的十二音序列被稱為“在悠久的音樂(lè)史中向前邁出的最引起人們爭(zhēng)議和驚動(dòng)的步伐之一”對(duì)凱奇的批評(píng)主要有以下幾類,一類是凱奇的言論和思想過(guò)于激烈,與他們固有的已經(jīng)形成的思維模式的反差過(guò)大,一時(shí)難以適應(yīng),因此則以完全的否定來(lái)評(píng)論。第二類是序列主義的擁躉者,他們信仰的是從韋伯恩那里繼承來(lái)的高度理性化和高度的預(yù)制與控制,而凱奇的思想是對(duì)規(guī)則和秩序的瓦解與解放,這顯然是難以容忍的。第三類的批評(píng)主要集中于凱奇對(duì)音樂(lè)意義的否定。然而,如果思考一下凱奇的言論就不難發(fā)現(xiàn),他說(shuō)這話的原意并不是在于否定音樂(lè)的意義,而是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)即聲音。既然處處是音樂(lè),那么音樂(lè)從某種意義上來(lái)并不是作曲家創(chuàng)造的,只是一系列不確定的聲音存在。當(dāng)然,凱奇也有許多支持者,這主要是一些作曲家。比如施托克豪森、諾諾等,他們?cè)趧P奇到來(lái)之前就在自己的作品中探索過(guò)某種不確定性的作曲手法。但其中最重要的支持者是音樂(lè)節(jié)的負(fù)責(zé)人之一的梅茨格(Heinz-KlausMetzger),他認(rèn)為:“評(píng)論家并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到凱奇的重要性——特別是那些韋伯恩和貝爾格之后的勛伯格的學(xué)生——是因?yàn)樗麄儚膩?lái)沒(méi)有面對(duì)過(guò)真正的音樂(lè)理論辯論?！币霚?zhǔn)確地說(shuō)明凱奇在達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)的影響是困難的。凱奇的出現(xiàn)“像一個(gè)自然災(zāi)害一樣橫掃歐洲先鋒音樂(lè)界”雖然由于各種原因,凱奇在第一次參加音樂(lè)節(jié)后就再?zèng)]有來(lái)達(dá)姆斯塔特,甚至連他的作品也難以上演。然而,凱奇的音樂(lè)和思想顯然在達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)像酵母一樣發(fā)酵了,它的意義不僅僅是對(duì)偶然思想本身的一種思考和發(fā)展,其獨(dú)特、甚至怪異的思考方式激發(fā)那些抱有不同創(chuàng)作觀念和美學(xué)思想的人開(kāi)始重新考量和思索自己的觀念和行為。這從客觀上促進(jìn)了音樂(lè)節(jié)觀念和技術(shù)的創(chuàng)新速度。梅茨格曾多次提到凱奇業(yè)已成為達(dá)姆斯塔特的一個(gè)精神圖騰,他認(rèn)為“凱奇,是音樂(lè)的解放者”3.時(shí)效性、針對(duì)性、嘴唇性的行為達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)上對(duì)于作曲理念和作曲技術(shù)的辯論在時(shí)效性、針對(duì)性、尖銳性上顯然是超過(guò)了任何時(shí)期。因篇幅關(guān)系,僅就凱奇與其它幾位音樂(lè)節(jié)重要作曲家之間的分歧與辯論為例,說(shuō)明它對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)重要的推動(dòng)意義。(1)凱奇和布列茲關(guān)于偶然性和不確定性的觀點(diǎn)凱奇與布列茲的分歧主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:對(duì)韋伯恩有著不同的看法。布列茲認(rèn)為凱奇應(yīng)該把韋伯恩看成是一種明確的音樂(lè)主張,他認(rèn)為十二音序列提供的是創(chuàng)作材料,而非創(chuàng)作框架。而凱奇則認(rèn)為序列只是無(wú)差別的材料源。在凱奇的解釋中,韋伯恩的每一個(gè)音都是一個(gè)分離的事件,它的價(jià)值就是它自己,而不是作為整體結(jié)構(gòu)的組成部分。凱奇與布列茲的分歧體現(xiàn)在對(duì)兩個(gè)詞的區(qū)別上,即偶然性(chance)與不確定性(indeterminacy)。在布列茲看來(lái),凱奇的實(shí)驗(yàn)主義思想是偶然性的,本質(zhì)是拒絕選擇,是去發(fā)現(xiàn)一個(gè)能讓作曲家們不為自己的作品負(fù)責(zé)的作曲方法。他還指責(zé)偶然主義放棄了作曲家對(duì)作品的控制,體現(xiàn)了作曲家技術(shù)基礎(chǔ)的不足。而凱奇則認(rèn)為自己實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的核心思想是不確定性,即對(duì)預(yù)定的材料通過(guò)概率的方法削弱其人為的控制,其本質(zhì)是有控制和概率指向性的偶然。簡(jiǎn)單地說(shuō),布列茲把同時(shí)出現(xiàn)的多種選擇的可能性稱之為偶然,而凱奇認(rèn)為選擇并不是偶然,只是不確定性。他們?cè)谂既恍院筒淮_定性上的分歧是導(dǎo)致兩人最終分道揚(yáng)鑣的主要原因。兩人是對(duì)客觀性有不同的理解。凱奇認(rèn)為,音樂(lè)的客觀性在于通過(guò)不確定性的手法使聲音的組合在概率的范圍內(nèi)體現(xiàn)出其原本的趨向,而只有通過(guò)對(duì)特定因素的不確定性操作,才能排除主觀的禁錮,盡可能地達(dá)到這種客觀性。而對(duì)于布列茲來(lái)說(shuō),客觀性則意味著通過(guò)高度預(yù)制的材料,只有在理性推演和數(shù)理控制的基礎(chǔ)上才能擯棄主觀,從而達(dá)到客觀性。當(dāng)然,兩人在對(duì)偶然性的問(wèn)題上曾有過(guò)相似之處。如凱奇認(rèn)為自己的不確定性手法其實(shí)是在某種控制之下的,無(wú)論是以不確定性手法決定組合方式的那些對(duì)象材料,還是不確定性得以實(shí)現(xiàn)的概率范圍。而布列茲也曾一度認(rèn)為:“假定全序列作品中的每個(gè)音符都是基于預(yù)制原則基礎(chǔ)上的極其推算的結(jié)果,而這個(gè)預(yù)制原則的選擇,像其它非數(shù)字的類似的原則,同樣承擔(dān)著某種隨意的決定?！?2)凱奇及其關(guān)于施托克豪森1958年9月8日下午,凱奇在達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)主持演講音樂(lè)會(huì)中曾演出施托克豪森的鋼琴曲XI(KlavierstuckXI)和他自己的變奏Ⅰ(VariationsI)。兩部作品基于相似的作曲方法,這表明凱奇是基本認(rèn)同施托克豪森的偶然作曲方法的。不過(guò),在音樂(lè)會(huì)開(kāi)始時(shí)凱奇在其著名的文章“不確定性”中比較了施托克豪森的《鋼琴Ⅺ》和巴赫的《賦格的藝術(shù)》,并認(rèn)為“相比巴赫,施托克豪森作品中的創(chuàng)新代表的僅僅是種類的不同,并沒(méi)有本質(zhì)上的擴(kuò)展”實(shí)際上,兩人各自都討論過(guò)對(duì)方的作品與思想,而且施托克豪森一度還是凱奇思想的推崇者。然而,凱奇的《變奏Ⅰ》和施托克豪森的《鋼琴曲Ⅺ》卻明確地體現(xiàn)了兩人在偶然性上的明顯差異。凱奇的不確定性手法是給予演奏者即興組織特定材料的權(quán)力,其實(shí)質(zhì)是在概率控制下融入了類似即興似演奏,在實(shí)現(xiàn)聲音的過(guò)程中起作用的是演奏者的潛意識(shí)或者是集體無(wú)意識(shí),雖然這種意識(shí)或多或少會(huì)體現(xiàn)出時(shí)代通識(shí)和慣例思維的束縛。而施托克豪森的《鋼琴曲Ⅺ》其實(shí)是開(kāi)放曲式,即樂(lè)曲的各個(gè)部分內(nèi)部是確定的,但演奏家在演奏時(shí)可以任意選擇各個(gè)部分的次序。在凱奇看來(lái)其實(shí)并沒(méi)有體現(xiàn)不確定性,因?yàn)槠溲葑噙^(guò)程中聲音的任何局部都是確定的。而且,開(kāi)放曲式一旦演奏完成后其形成的音樂(lè)是確定的,可以復(fù)制的。這顯然與凱奇的不確定性思想有著明顯的不同。作為開(kāi)放曲式最早的探索者之一,施托克豪森顯然是受到亞歷山大·考爾德(AlexanderCalder)的活動(dòng)雕塑(mobilesculptures)(3)凱奇和諾諾的分歧凱奇和諾諾在技術(shù)觀念上基本是一致的,諾諾經(jīng)常是以支持凱奇的立場(chǎng)出現(xiàn)。諾諾是具有明顯左翼傾向的作曲家,其思想的重要特征是對(duì)固有秩序的挑戰(zhàn)及對(duì)自由的追求,他曾說(shuō):“真正的革命是……讓已經(jīng)存在的結(jié)構(gòu)崩潰,從而為新事物和已經(jīng)出現(xiàn)的事物提供空間。”總結(jié)來(lái)看,兩人的分歧主要在于:在凱奇的音樂(lè)中,音樂(lè)與政治的關(guān)系不能總結(jié)出具體的主張。他只是用一種不能忍受?chē)?yán)格規(guī)定的秩序維護(hù)他音樂(lè)中的新奇和激進(jìn)主義,并拒絕重要的哲學(xué)觀點(diǎn)。諾諾則強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與政治有著密切的聯(lián)系,音樂(lè)創(chuàng)新的實(shí)質(zhì)是人類對(duì)歷史發(fā)展的追求,是對(duì)固定的等級(jí)制度權(quán)力的一種挑戰(zhàn),即對(duì)人自身解放的追求。此外,諾諾認(rèn)為凱奇的“音樂(lè)僅僅是聲音”的觀點(diǎn)剝奪了作曲家表達(dá)的能力與權(quán)利,使作曲家成為了聲音的奴隸。很明顯,諾諾關(guān)于凱奇的文章很明顯針對(duì)的是他的作曲哲學(xué),而不是音樂(lè)本身。諾諾把他與凱奇的分歧爭(zhēng)論引入了哲學(xué)范疇,這與當(dāng)時(shí)達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)中關(guān)于音樂(lè)哲學(xué)辯論的興起相關(guān)。4.哲學(xué)思考與具體作品的研究在達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié),大量對(duì)新音樂(lè)懷有抱負(fù)的音樂(lè)家們匯集一堂、新音樂(lè)作品密集上演、作曲研討會(huì)此起彼伏……這使得對(duì)音樂(lè)思想、創(chuàng)作理念、作品評(píng)價(jià)的辯論成為音樂(lè)節(jié)組成部分。音樂(lè)節(jié)的辯論主要是發(fā)生在作曲家之間,討論的對(duì)象也主要是作曲家和作品。然而在每年的音樂(lè)節(jié)上,音樂(lè)批評(píng)家逐漸成為了必有的組成部分,其中最為著名的代表人物就是阿德諾。他的著作《新音樂(lè)哲學(xué)》(ThePhilosophyofNewMusic)被認(rèn)為是達(dá)姆斯塔特后來(lái)發(fā)展最主要的催化劑,其主要思想是宣稱作曲可以并必須遵照哲學(xué)的要求。作為哲學(xué)家的阿德諾在評(píng)價(jià)音樂(lè)作品時(shí)自然不會(huì)以作曲家的方式去分析具體作品,他把每部單個(gè)的作品看作是仔細(xì)閱讀的對(duì)象,關(guān)注的是其可能產(chǎn)生的美學(xué)意味與歷史位置。這種哲學(xué)角度的音樂(lè)闡釋顯然與具體音樂(lè)作品之間有著明顯的距離,這也是許多作曲家或抨擊或忽視阿德諾觀點(diǎn)的原因。貝里奧就曾指出:“把阿德諾的哲學(xué)和作曲家的作品來(lái)直接比較忽視了‘哲學(xué)美學(xué)和音樂(lè)詩(shī)學(xué)的不同’,關(guān)注的焦點(diǎn)應(yīng)該是‘哲學(xué)的范疇是由他們作品的技術(shù)結(jié)構(gòu)來(lái)勾勒的,而非具體的對(duì)應(yīng)。”阿德諾從總體上是支持先鋒派音樂(lè)創(chuàng)新的。1962年,他在紀(jì)念施坦奈克逝世一周年的文章中說(shuō):“音樂(lè)的創(chuàng)造在于持續(xù)地探索音樂(lè)本身,音樂(lè)永遠(yuǎn)不會(huì)允許自身沉淀壓抑性因素,音樂(lè)總是尋求用新的方式思考自身?！睂?duì)音樂(lè)哲學(xué)的關(guān)注和討論使音樂(lè)的創(chuàng)作成為證明某種哲學(xué)觀念的過(guò)程,這與傳統(tǒng)音樂(lè)中哲學(xué)是從作品中概括總結(jié)出來(lái)的觀念有所不同。像布列茲、諾諾和施托克豪森這樣的作曲家都開(kāi)始思考他們作品中的哲學(xué)含義,并通過(guò)作品宣示自己的哲學(xué)主張,使他們可以有意識(shí)地從傳統(tǒng)共識(shí)范疇的束縛中脫離出來(lái)。一些參會(huì)者認(rèn)為這種辯論可能會(huì)削弱對(duì)音樂(lè)本身的關(guān)注。比如音樂(lè)節(jié)的重要負(fù)責(zé)人曼德納曾說(shuō):“我堅(jiān)信作曲家應(yīng)該做,而不是說(shuō)。施托克豪森避免講述美學(xué)問(wèn)題,諾諾避免講述社會(huì)學(xué)的問(wèn)題,這些都是非常難的問(wèn)題,特別是對(duì)于一位作曲家來(lái)說(shuō)。”5.對(duì)藝術(shù)要求的質(zhì)疑?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作是對(duì)大量聲樂(lè)作品的實(shí)達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)很早就開(kāi)設(shè)了演奏討論單元,并逐漸成為音樂(lè)節(jié)最重要的組成部分之一。對(duì)音樂(lè)演奏的高度重視主要基于三個(gè)原因:首先是新的創(chuàng)作新技術(shù)和記譜法的出現(xiàn),對(duì)演奏家提出了新的要求;其次是作曲家對(duì)自己的音樂(lè)作品的音色提出了新的要求,這種要求往往與傳統(tǒng)有很大的不同,作曲不僅在創(chuàng)作時(shí)要研究演奏的可能性,還要把自己的要求傳遞給演奏家;第三,偶然音樂(lè)與不確定性音樂(lè)出現(xiàn)使演奏家成為音樂(lè)作品“創(chuàng)作”的重要環(huán)節(jié)。另外,音樂(lè)節(jié)有許多渴望接觸新音樂(lè)、想在演奏上獲得成功的音樂(lè)家。研究新的演奏問(wèn)題同樣令他們興奮。針對(duì)演奏在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的突出地位作用,演奏研究工作室對(duì)各類樂(lè)器的非常規(guī)演奏性能進(jìn)行了廣泛和深入的探討。如怎樣發(fā)現(xiàn)新音色,怎樣以文字和符號(hào)規(guī)范新的記譜方式,木管樂(lè)器有多少種復(fù)合音的可能性,弦樂(lè)器的不同弓弦接觸點(diǎn)的聲音變化,等等。而真正把演奏的地位提高到前所未有的地位顯然是以凱奇為代表的偶然主義作曲家。他們“從某種意義上說(shuō)解放了演奏家,允許他們?cè)谧髌分腥グ醋约旱南埠萌パ葑?賦予他們自主處理音樂(lè)對(duì)象的尊嚴(yán)”6.音色的演奏風(fēng)格在達(dá)姆斯塔特音樂(lè)節(jié)建立之初,美國(guó)軍方就認(rèn)為這是在德國(guó)和歐洲傳播美國(guó)文化的機(jī)會(huì),在他們的支持下,越來(lái)越多的美國(guó)音樂(lè)作品出現(xiàn)在音樂(lè)節(jié)中。在這個(gè)過(guò)程中,美國(guó)流行音樂(lè),特別是爵士樂(lè)引起了一些音樂(lè)節(jié)作曲家的興趣,開(kāi)始把流行音樂(lè)充滿活力的因素吸收到自己的創(chuàng)作中來(lái),并把注意力擴(kuò)大到拉丁美洲等地的流行音樂(lè)。流行音樂(lè)為作曲家?guī)?lái)了新的樂(lè)器、音色、組織方式,以及在某種意義上體現(xiàn)著偶然主義和不確定性的即興式演奏風(fēng)格。如施托克豪森在達(dá)姆斯特塔的許多作品中都吸收了美國(guó)流行音樂(lè)和爵士樂(lè)因素。創(chuàng)作于1955年的《群》(Gruppen)使用了打擊樂(lè)、電吉它、鋼琴和銅管合奏,其形式和風(fēng)格都與爵士樂(lè)密切相連。創(chuàng)