追續(xù)權正當性的爭論與誤讀

追續(xù)權正當性的爭論與誤讀

一、法國法上的權利迫害權是藝術家在展覽中就作品的轉(zhuǎn)讓權。這一權利起源于1920年的法國，并且于1948年被納入《伯爾尼公約》。今天，全球大多數(shù)國家對追續(xù)權制度持肯定的態(tài)度，已有超過80個國家創(chuàng)設了追續(xù)權制度，二、對追續(xù)權制度理論的批判圍繞追續(xù)權制度的爭議已經(jīng)存在上百年，但近些年來，隨著各國的普遍接受，反對的聲音漸息。我國直到20世紀90年代之后才開始研究追續(xù)權制度，于是許多歷史上曾經(jīng)作為批判追續(xù)權制度的理由也為我國學者所采納，這其中主要包括“挨餓的藝術家”學說、“首次銷售”原則等觀點，這些觀點對深入理解追續(xù)權而言具有非常重要的意義。不過，通過深入分析可以發(fā)現(xiàn)，這些觀點有的源于對于追續(xù)權制度本身的誤解，有的源于對學說本身的認識存在缺陷，有的觀點在海外已經(jīng)被拋棄，因此并不能夠完整地批駁追續(xù)權的存在意義。(一)以“挨餓的藝術家”學說救濟“打餓權”追續(xù)權制度的反對者首先援引的便是“挨餓的藝術家”學說，我國最早提及追續(xù)權的學者中，很多人便認為追續(xù)權的存在是為了救濟“挨餓的藝術家”。1．“打餓的藝術家”大量：藝術市場的競爭“挨餓的藝術家”學說實質(zhì)上源于這一現(xiàn)象本身，其產(chǎn)生源于法國官方資助體系到藝術市場的轉(zhuǎn)型時期。在19世紀后半葉，隨著法國官方贊助體制消亡，藝術家無法再依靠國家的支持，只得進入藝術品市場參與競爭，但當時藝術家通過藝術市場獲得的利潤遠比不上昔日官方贊助體制所給予的利益，于是，很多藝術家逐漸難以維系生計，“挨餓的藝術家”現(xiàn)象就此產(chǎn)生。同時，大多數(shù)藝術家在早年通常以低廉的價格賣出藝術品，往往貧困潦倒，而作者早年創(chuàng)造的美術作品后來價格飛漲，其作品的購買者卻通過轉(zhuǎn)賣藝術品獲得巨額的回報，“挨餓的藝術家”現(xiàn)象進一步加劇。在這一背景下，1920年法國追續(xù)權法案的提案人安德烈·艾斯在其提案動議中便以貧窮畫家米勒的例子作為例證。(6)2對于度不符合存在的必要，民法沿著“挨餓的藝術家”現(xiàn)象說的分析邏輯可以很容易得出以下結(jié)論，即追續(xù)權制度是基于特定的社會現(xiàn)象而產(chǎn)生的，那么當這一現(xiàn)象在今天消失之后，追續(xù)權制度就不再具有存在的必要了。但是，這一觀點實質(zhì)上混淆了“挨餓的藝術家”現(xiàn)象與追續(xù)權之間的關系?！鞍ゐI的藝術家”現(xiàn)象是追續(xù)權創(chuàng)設的客觀社會現(xiàn)實，但并非立法者考慮創(chuàng)設追續(xù)權的依據(jù)所在。著作權法不是社會保障法，著作權法的立法目的在于激勵作品創(chuàng)作并促進作品傳播?！鞍ゐI的藝術家”現(xiàn)象并不在著作權法的保護范圍之內(nèi)，其更需要的是得到社會保障的救濟?！氨M管追續(xù)權的創(chuàng)設部分源于對公平的追求，但這并非一項旨在幫助那些貧困藝術家的社會資助?！?二)反對“第一銷售”原則的爭議有很多學者認為追續(xù)權制度限制了財產(chǎn)的自由轉(zhuǎn)讓，違背了著作權法上的“首次銷售”原則。1．“首次銷售”原則“首次銷售”原則并非為一項絕對性原則，在作品發(fā)行之后，著作權人仍存在干預載體之可能。“‘首次銷售’原則就像一堵墻，阻止了作者對墻內(nèi)其他財產(chǎn)權人行使權利的干預，但是，這堵墻并不是不可逾越的。近年來，著作權人也可以通過‘技術措施’或者出租權等著作權權利越過這堵墻。如果立法者決定在著作權法中設立追續(xù)權制度，這堵墻并不足以對此進行限制?！?．著作權對作品載體所有權的限制“首次銷售”原則存在的基礎在于前網(wǎng)絡時代作品和其有形載體的不可分性，如果允諾著作權人限制買受人轉(zhuǎn)售其購得的作品原件或復制件，就將演變?yōu)槭跈嘀鳈嗳藢τ谒怂袡嗪陀行呜敭a(chǎn)的合法流通加以干涉了，這將嚴重損害合法商品自由流轉(zhuǎn)這一市場經(jīng)濟賴以存在的基本規(guī)則。于是，立法者們作出了特殊的考慮，準許追續(xù)權對作品載體所有權進行限制。早在20世紀初法國討論創(chuàng)設追續(xù)權之時也碰到了同樣的問題，即如何論證著作權對于所有權限制的正當性。因為依據(jù)傳統(tǒng)的財產(chǎn)法原理，購買藝術作品原件的收藏者有權對其進行自由支配，原始的賣家無權進行干預，且在財產(chǎn)交易之中也不應對藝術作品、動產(chǎn)與不動產(chǎn)進行區(qū)別對待。(三)以價值學說作為追續(xù)權基礎有學者預設了一個前提，即追續(xù)權制度創(chuàng)設的初衷是為了實現(xiàn)天價作品與藝術家之間的利益平衡，在早期的追續(xù)權立法草案以及正式立法中，許多創(chuàng)設追續(xù)權制度的國家都以價值學說作為追續(xù)權的權利基礎。因為這種理論非常契合當時的主流觀點，即讓作者參與分享作品的商業(yè)性收益。不過，以反駁“價值學說”來反對創(chuàng)設追續(xù)權制度的觀點也是錯誤的，其預設的前提本身在當代已經(jīng)不復存在。追續(xù)權制度在今天并不以“價值學說”為存在的依據(jù)。從一開始，萊昂·貝哈爾(LéonBérard)即指出:“第一個在藝術領域引入追續(xù)權概念的學者實質(zhì)上意在作品增值額基礎上構建追續(xù)權，但這種理念下的追續(xù)權立法是不完整的，并在實施層面存在缺陷?！比?、藝術家與著作財產(chǎn)權利的沖突在現(xiàn)行的著作權法下，盡管藝術家與其他作者相同，享有復制、發(fā)行、公開傳播以及演繹作品的權利。然而，立法者并未向藝術家賦予實際參與作品使用的權利，現(xiàn)有的著作財產(chǎn)權利對于藝術作品只有有限的實踐價值，藝術家無法獲得與其他創(chuàng)作者相當?shù)睦?。由此，藝術家在著作權法上獲酬處于不利地位，這也成為各國創(chuàng)設或正在考慮創(chuàng)設追續(xù)權制度的重要原因。(一)作者有權根據(jù)法律獲得利益從經(jīng)濟學角度分析，產(chǎn)權的一個主要功能是導引人們實現(xiàn)將外部性較大地內(nèi)在化的激勵。(二)藝術家較難從藝術載體中獲益在現(xiàn)行的著作權法下，與其他作者相同的是，藝術家享有復制、發(fā)行、公開傳播以及演繹作品的權利，然而立法者并未向藝術家賦予實際參與作品使用的權利。首先，藝術家難以從復制權中獲益。在復制權下，藝術作品區(qū)別于其他作品。著作權法已經(jīng)對作品與作品的載體進行了區(qū)分，但當作品創(chuàng)作于單一載體之上時，這一區(qū)分就在很大程度上消失了。通常而言，對于絕大多數(shù)藝術作品而言，藝術作品與載體具有不可分性，藝術作品只能產(chǎn)出在唯一的載體上，其次，藝術家難以從展覽權中獲益。盡管各國賦予藝術家以展覽權，如《美國版權法》第106條規(guī)定了公開展示權，我國《著作權法》第10條第1款第8項規(guī)定著作權人享有“公開陳列美術作品、攝影作品的原件或者復制件的權利”，但考慮到藝術作品載體的單一性，藝術家在出售作品原件之后，亦難以行使展覽權。我國《著作權法》第18條規(guī)定:“美術等作品原件所有權的轉(zhuǎn)移，不視為作品著作權的轉(zhuǎn)移，但美術作品原件的展覽權由原件所有人享有?！泵绹鏅嗑忠仓赋?，受限于“首次銷售原則”，藝術家在出售作品原件之后將無法主張其主要的獲酬權利———公開展示權。再次，藝術家難以從演繹權中獲益。相較于其他作者，視覺藝術家還無法行使作品演繹權而獲利。(三)藝術家主題觀在作品載體模式上的差異藝術家在著作權法上獲酬處于不利地位，這很大程度源于藝術作品與其他作品在載體模式上的區(qū)別。藝術作品屬于“單一載體模式”，其他作品則屬于“多載體模式”，但著作權法聚焦于作品的“多載體模式”，故對于藝術作品只有有限的實踐價值。首先，藝術作品與其他作品在載體模式上存在區(qū)別。藝術作品屬于“單一載體模式”，意即藝術作品一般只承載于單一載體之上，即作品原件。大多數(shù)藝術品都是獨一無二、不可復制的，其次，著作權法聚焦于作品的“多載體模式”。著作權法從其誕生之初聚焦的便是作品的“多載體模式”，如英國最早版權法《安妮法案》中賦予了作者規(guī)制印制圖書的權利;在著作權法聚焦于作品“多載體模式”的背景下，受限于作品載體的單一性，藝術家無法像其他作者一樣從著作權法中獲酬，美術作品的作者們把自己的作品處分以后，通常情況下即使社會公眾仍然對作品的原件很感興趣并且作品能夠被拍賣到很好的價錢，作者也不再能夠從中獲得收益。這一問題很早即為藝術家所發(fā)現(xiàn)，其意識到著作權法賦予其的權利無法適用于其作品使用的特定模式。四、．創(chuàng)設追續(xù)權制度藝術家在著作權法上獲酬處于不利地位已經(jīng)為各國所普遍承認，這也成為各國創(chuàng)設或正在考慮創(chuàng)設追續(xù)權制度的重要原因。通過行使追續(xù)權，藝術家能夠參與對其作品的使用，在轉(zhuǎn)賣藝術作品時獲得提成費，補償藝術家無法從現(xiàn)有著作權中獲得的收益，只有這樣才能使藝術家與其他作者處于平等的地位。(82)(一)羅爾斯正義理論中的公平正義20世紀初，法國學術界已經(jīng)認識到，“如果意圖把藝術家的財富與其作品聯(lián)系起來，這種努力將難以令人滿意”。根據(jù)羅爾斯的正義理論，公平正義的特征表現(xiàn)在對最初狀態(tài)的描述，亦即在其中顯現(xiàn)出形成一致意見的條件的那種背景時所采用的方式上。這一點已經(jīng)為各國所普遍接受。歐盟進行統(tǒng)一追續(xù)權立法，其立法的目的之一便是“平衡藝術作品作者與其他能夠持續(xù)利用作品獲利的創(chuàng)作者之間的收入狀況”。(二)．對作品的報酬請求權根據(jù)著作權的基礎理論，著作權人有權從他人使用作品中獲取經(jīng)濟回報，藝術家也不應例外。不過，作者對于最終消費者使用作品的報酬請求權在行使上不具有可操作性，立法者轉(zhuǎn)而賦予作者對于中間商使用作品的間接請求權。對于藝術作品而言，中間商在轉(zhuǎn)售藝術作品原件時使用了作品，產(chǎn)生了新的最終消費者，藝術家應從這一轉(zhuǎn)售中獲得報酬，由此追續(xù)權得以確立。1．作品使用之前的中介實現(xiàn)“作品經(jīng)濟上的價值體現(xiàn)在它能夠滿足人們在精神方面的需求?！边@種請求權的行使在實際生活中，特別是在作品進入私人手中或者進入到不可監(jiān)控的社會公眾范圍之后是特別困難的，換言之，直接向消費者行使相關的請求權不具有可操作性。也正因為如此，現(xiàn)行著作權法所規(guī)定的著作權各項權能對最終消費者的間接涵蓋是以某種等級體系表現(xiàn)出來的。作品創(chuàng)作人的權利必須在作品使用之前的一個階段就開始行使，即通過作品中間商的中介來實現(xiàn)，這意味著，從作品利用之前的那一階段開始所涉及的各種消費者群體也被包括在作者主宰權的勢力范圍之內(nèi)。(95)通常情況下，作品成果只有依賴某種具體的附著物或者按照某種有形的方式進行再現(xiàn)后才能為人所知曉。因此，在作者對作品利用環(huán)節(jié)的實際控制方面，法律如果作出如下的保障便已足夠:將著作權法所規(guī)定的通過作品中間商實現(xiàn)的作品利用之各種可能性(比如復制權、發(fā)行權、作品附著物的展覽權和向公眾再現(xiàn)作品的其他方式)保留在作者本人的掌握之中，并且，為作者提供一種針對作品中間商的報酬請求權的保障，這種保障將會比直接針對最終消費者行使報酬請求權要容易掌握得多。作品中間商(比如出版商或者音樂會組織者)就會自然而然地把基于復制和發(fā)行以及向公眾再現(xiàn)作品的目的而向作者所支付的報酬從最終消費者那里收集在一起。由此，作者就可以要求從中間商手中獲得一定的報酬，中間商又把該報酬轉(zhuǎn)嫁到最終消費者頭上。于是，最終消費者享有作品成果而需要向作者支付酬金的行為就能夠間接而不是直接地實現(xiàn)。2．追續(xù)權:作品東北部的作品使用行為對于藝術家而言，其獲酬亦遵循著作品使用的等級體制，藝術家對于最終消費者使用作品的直接報酬請求權轉(zhuǎn)化為對于中間商使用作品的間接報酬請求權。中間商使用作品發(fā)生在最終消費者使用作品的前一個階段，這種作品使用行為最終能夠?qū)崿F(xiàn)消費者利用作品之各種可能性。在這一情況下，藝術家即可以間接地向中間商提取報酬。首先，最終消費者需通過觀看作品原件使用藝術作品。最終消費者欣賞藝術作品的基本方式是觀看，這與讀者閱讀小說、觀眾觀看戲劇、聽眾收聽音樂一樣，都構成對作品的使用。其次，中間商在藝術作品原件轉(zhuǎn)售過程中使用了作品。依據(jù)作品使用體系，由于作者直接向消費者行使請求權不具有可操作性，作者的權利必須在最終消費者使用作品之前的一個階段就開始行使，即通過作品中間商的中介來實現(xiàn)。從體系上說，追續(xù)權之所以應當存在，是因為作品原件再次出售的行為會產(chǎn)生新的最終消費群體，這一消費群體將因此有機會觀看藝術作品，通過欣賞作品滿足其在精神層面的需求，這意味著消費群體實際使用了藝術作品，應當向作者支付報酬，但作者很難直接從最終消費者手中獲得報酬。由此，依據(jù)作品使用的等級體制，出賣人像其他的作品中間商一樣，也應當向作者本人支付一定的報酬。出讓藝術作品原件是一種作品使用行為，因為原件的轉(zhuǎn)讓會使得新的使用者群體能夠在作品表達處于最佳狀態(tài)下欣賞作品。需要注意的是，對于除藝術作品之外的其他作品而言，人們把單個作品附著物以一定定價的形式進行出售的行為僅僅涉及個人及其私人圈子的使用，并不涉及向社會公眾提供作品。由上可見，藝術作品在使用上具有特殊性，最終消費者需要通過觀看藝術作品原件使用作品。但客觀而言，作者難以規(guī)制消費者的使用行為，根據(jù)作品使用等級體制，作者的權利必須在消費者使用作品之前的一個階段就開始行使，即通過作品中間商來實現(xiàn)。因此，在最終消費者獲得并使用作品之前的藝術作品原件轉(zhuǎn)售即構成中間商使用作品行為。誠如弗雷德里克·波洛—杜里安教授所言:“藝術作品使用的本質(zhì)在于銷售與轉(zhuǎn)售?！弊詈?，追續(xù)權是對藝術作品使用行為的補償。根據(jù)作品使用的等級體制，中間商再次出售藝術作品原件的行為使用了藝術作品，產(chǎn)生了新的最終消費者。但我國現(xiàn)行《著作權法》未對此作出規(guī)定，因此，藝術家并不能夠完全控制中間商使用作品的行為。換言之，藝術家無法規(guī)制中間商使用作品的所有行為，無法從最終消費者使用作品的行為中獲得足額的報酬。不過，著作權中的財產(chǎn)權的不可窮盡性已經(jīng)成為法學界的共識，由于社會的發(fā)展，特別是信息傳媒技術的發(fā)展，人們不可能窮盡所有的作品使用類型。不過，對于藝術作品原件所有權人對原件享有占用、使用、收益、處分的權能，考慮到藝術作品原件物權與藝術作品著作權的平衡，作者控制中間商使用作品的行為不應當侵犯原件所有權人對原件所享有的利益，當然原件所有權人行使原件所有權也不能侵犯作品的著作權。正如法國學者利利亞納所說，在實踐中獲得作者的許