肖斯塔科維奇的音樂(lè)與心理戲劇性

肖斯塔科維奇的音樂(lè)與心理戲劇性

一、從作品的結(jié)構(gòu)看動(dòng)力發(fā)展原則在古代音樂(lè)中產(chǎn)生的音樂(lè)形式的原則在后一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中得到了保持，但并沒(méi)有改變。這是和新的時(shí)代、新的藝術(shù)任務(wù)所產(chǎn)生的音樂(lè)內(nèi)容的發(fā)展和變化相聯(lián)系的。每一位大藝術(shù)家當(dāng)他在自己作品中反映這個(gè)新東西的時(shí)候,他必然用新的方式來(lái)處理形式結(jié)構(gòu)的原則。在器樂(lè)作品中,例如奏鳴曲式的原則,從莫扎特和貝多芬時(shí)代起,就經(jīng)歷著改變,至今還仍然在繼續(xù)改變。廣泛運(yùn)用奏鳴曲式的肖斯塔科維奇,在他的作品中,這些原則就有著重大的改變。肖斯塔科維奇的音樂(lè)是如此形象眾多和深刻;所涉及的題材是如此重大;其反映生活的許多方面又是這樣獨(dú)具特色,要想在篇幅不長(zhǎng)的文章里闡明和論證他優(yōu)秀作品中所包括的全部美學(xué)價(jià)值,篇幅是不夠的。要想全面闡明他對(duì)音樂(lè)形式的處理,也同樣受到限制,所以在這里我們只談?wù)勥@個(gè)問(wèn)題的某幾個(gè)方面。我們要談的是肖斯塔科維奇的那些富于戲劇結(jié)構(gòu)沖突和充滿(mǎn)心理戲劇性的思想—藝術(shù)杰作。我們將要研究的現(xiàn)象,既有基于相互各異的形象對(duì)比并置的作品,也有其戲劇性只產(chǎn)生于一個(gè)形象的抒情心理刻畫(huà)的作品——音樂(lè)主題的性質(zhì),從開(kāi)始到后來(lái),其含義發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。這些作品是第五、第七、第十交響樂(lè)的第一樂(lè)章和慢樂(lè)章、鋼琴五重奏(前奏曲、賦格和間奏曲)以及其它幾個(gè)作品。談到這些作品的心理戲劇性,特別需要說(shuō)明,一般的藝術(shù)概念是難盡其詳?shù)?。我們?cè)谶@里只提出套曲中的第一樂(lè)章和慢樂(lè)章,這是有道理的。因?yàn)樵谀?lè)章里音樂(lè)的發(fā)展已是另外一個(gè)方向:是引向光明形象的確立,是全曲勝利的結(jié)束。誠(chéng)然,并非末樂(lè)章總是能成功地完成全曲整體的概念。像第十交響樂(lè),作曲家自己就已指出了這一點(diǎn)本文將分析的作品,雖然每一部都基于各不相同的圖式——奏鳴曲、賦格或是簡(jiǎn)單三部曲式,但它們都以共同的特點(diǎn)為特征:在任何情況下,作品(或者是完整獨(dú)立的樂(lè)章)都包含著巨大的戲劇性的增長(zhǎng),這通常是隨著速度的加快而增長(zhǎng)至高潮,而且正是在高潮部分(高潮的長(zhǎng)度正符合增長(zhǎng)的長(zhǎng)度和緊張度)揭示出戲劇內(nèi)容的全部深度和力量。然后,緊張開(kāi)始緩和下來(lái),最后作品在一定的平靜中結(jié)束(作曲家在此處經(jīng)常標(biāo)出的術(shù)語(yǔ)是morendo[漸輕和漸慢])。但音樂(lè)形象發(fā)展的戲劇性力量通常是這樣強(qiáng)大,以致在平靜中還有它的余音。還有一點(diǎn)說(shuō)明很重要:以上所舉的充滿(mǎn)強(qiáng)烈戲劇性的器樂(lè)作品,當(dāng)然不能包括肖斯塔科維奇的全部創(chuàng)作興趣。他所創(chuàng)造的形象范圍、他的音樂(lè)形式和體裁的范圍在不斷擴(kuò)大。近幾年來(lái)肖斯塔科維奇創(chuàng)作了許多新的東西。新作品中有很大一部分是聲樂(lè)作品,特別是合唱,從大型清唱?jiǎng)　蠛铣问胶秃铣浊?《十首史詩(shī)》)到小型的民歌合唱改編(獨(dú)唱、合唱、鋼琴伴奏的三首俄羅斯民歌等等)。在這些作品中我們有時(shí)也能發(fā)現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇性的緊張(特別是在《十首史詩(shī)》里),這也是我們?cè)谙旅鎸⒁接懙膭?dòng)力發(fā)展原則的例子。這很能說(shuō)明動(dòng)力發(fā)展的原則在肖斯塔科維奇的音樂(lè)中,意義是何等重大。驅(qū)向統(tǒng)一的高潮和高潮之后逐漸平靜——這種原則在19世紀(jì)音樂(lè)作品中就能見(jiàn)到(在18世紀(jì)的音樂(lè)里也已個(gè)別出現(xiàn),例如在巴赫的作品中),但那時(shí)沒(méi)有一個(gè)作曲家像肖斯塔科維奇在音樂(lè)里運(yùn)用得如此頻繁和多樣化。這種動(dòng)力發(fā)展原則有時(shí)是由于標(biāo)題性一描繪性的構(gòu)思而出現(xiàn)。例如鮑羅丁的交響音畫(huà)《在中亞西亞》或是《伊戈?duì)柾酢防锏拇迕窈铣?、格里格的?lè)曲《在山大王的洞穴里》、格拉祖諾夫的俄羅斯民歌改編《沿著母親伏爾加河》(無(wú)伴奏合唱)。它們所描繪的隊(duì)列逐漸走近然后又遠(yuǎn)去的效果與需要力度增長(zhǎng)和低落的形象本身的特征密切交織在一起。對(duì)比是在主題(或者是兩個(gè)同樣重要的主題)本身的發(fā)展中產(chǎn)生的。通常這種情況采用變奏的發(fā)展方法。動(dòng)力的加強(qiáng)或減弱成為變奏的手段之一。在篇幅不大的樂(lè)曲里(如:肖邦的C大調(diào)、G大調(diào)、e小調(diào)和b小調(diào)前奏曲里;在斯克里亞賓、德彪西和其他作曲家的許多前奏曲里)經(jīng)常會(huì)遇到類(lèi)似的這種動(dòng)力發(fā)展形式,不過(guò)變奏性在這里已退居次要地位,而讓位于展開(kāi)性。上述這些情況在肖斯塔科維奇的器樂(lè)小品里也有(如他的某些鋼琴前奏曲和賦格)。這類(lèi)作曲形式往往是出現(xiàn)在以描繪情景為主的作品里,如穆索爾斯基的《莫斯科河上的黎明》或是后來(lái)在印象派作曲家的作品里(例如德彪西的杰作《節(jié)日慶?！?。在古典作曲家的另外一些作品中,驅(qū)向高潮和逐漸平息的原則是與奏鳴曲式中準(zhǔn)備再現(xiàn)部的出現(xiàn)相聯(lián)系的:作為基本形象的主部主題在經(jīng)過(guò)一番展開(kāi)和再現(xiàn)前的增長(zhǎng)之后而再度出現(xiàn)。這時(shí)主部主題已有了重大的改變,它已經(jīng)積蓄和充滿(mǎn)了英雄氣概和緊張的戲劇性特點(diǎn)。例如貝多芬的第九交響樂(lè)第一樂(lè)章、熱情奏鳴曲第一樂(lè)章、柴科夫斯基第四交響樂(lè)的第一樂(lè)章和塔涅耶夫鋼琴五重奏的第一樂(lè)章。然而在這些作品里,動(dòng)力形式的處理和肖斯塔科維奇的處理有很大的不同。在古典作曲家的作品中,高潮(落在再現(xiàn)部的開(kāi)始部分)之后,在尾聲里又起來(lái)一個(gè)新的高漲,引向第二個(gè)高潮——結(jié)尾的高潮。在這第二個(gè)高潮里,以新的方式又再次集中了戲劇沖突,繼續(xù)使聽(tīng)眾處在緊張之中。沖突的解決已是在第一樂(lè)章之后,在整個(gè)套曲的末尾了。而在肖斯塔科維奇的作品里,在總的高潮之后是逐漸地一直低落下來(lái),并且在相當(dāng)?shù)钠届o中結(jié)束。肖斯塔科維奇的動(dòng)力布局在很大程度上和柴科夫斯基的第六交響樂(lè)第一樂(lè)章有相似之處(還有肖邦的降b小調(diào)奏鳴曲的第一樂(lè)章快板)。在那里,在總的高潮之后,在巨大的戲劇性的緊張之后,隨之而來(lái)的是逐漸的平靜,這時(shí)作曲家的全部注意力都集中在副部主題上,這是對(duì)光明的贊頌。它壓倒了高潮的緊張所具有的悲劇性格。整個(gè)樂(lè)隊(duì)無(wú)比珍愛(ài)地高奏出這個(gè)副部主題。它以凱旋的音響掩蓋了主部主題。主部主題的余音,先由銅管合奏,接著由木管奏出,它完全失去了原先惶恐不安的性格而匯入了總的明朗的結(jié)尾。在研究肖斯塔科維奇的器樂(lè)作品的力度原則的來(lái)源時(shí),我們首先談的是古典作曲家貝多芬、柴科夫斯基、塔涅耶夫和其他大師的器樂(lè)作品,這是非常自然的。但同時(shí)我們認(rèn)為也可以在歌劇音樂(lè)里看到這種原則的來(lái)源。大家都知道,尚在18世紀(jì),特別是在19世紀(jì)里,交響樂(lè)體裁和歌劇體裁就在互相豐富中發(fā)展起來(lái)。例如在柴科夫斯基或是李姆斯基—科薩科夫的創(chuàng)作中,大型的交響曲式的作品里顯示出了歌劇原則的影響。反過(guò)來(lái),在歌劇里則表現(xiàn)出交響性的原則。本文中所分析的肖斯塔科維奇的器樂(lè)作品,也完全可以說(shuō),其中創(chuàng)造性體現(xiàn)的戲劇性沖突和抵觸完全可以作為歌劇作品的基礎(chǔ)。肖斯塔科維奇的器樂(lè)套曲的某些樂(lè)章,按其具有宣敘調(diào)表現(xiàn)力的旋律;其一整套有時(shí)完全可以“伸手可觸”的形象;其幾乎是標(biāo)題性的內(nèi)容,以及戲劇性高潮的鋪墊發(fā)展,完全能使人聯(lián)想到歌劇里一幕幕、一場(chǎng)場(chǎng)矛盾集中、發(fā)展緊張的戲。因此,我們認(rèn)為,肖斯塔科維奇是以自己的方式非常深刻地、富有創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)用了某些歌劇場(chǎng)面的音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)律。這樣的近似之所以產(chǎn)生,是因?yàn)樗η蠓从硞€(gè)人和群眾的心理狀態(tài)。在心理刻畫(huà)這方面,肖斯塔科維奇不僅與柴科夫斯基接近,而且還和穆索爾斯基相近。當(dāng)然,由于穆索爾斯基和肖斯塔科維奇的音樂(lè)在體裁上不同,所以也只能在大體上比較他們的原則。我們決不是想只看他們的共同點(diǎn),而不看他們的區(qū)別。肖斯塔科維奇的獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)發(fā)展動(dòng)力原則,在其最初的前提里可能有《鮑里斯·戈杜諾夫》的戲劇結(jié)構(gòu)的影響。這里指的是歌劇第一個(gè)版本里的《諾沃杰維奇修道院》一場(chǎng)和《在瓦西里·勃拉仁尼室內(nèi)》的一場(chǎng)。組成這兩場(chǎng)的幾個(gè)段落都是安排成不斷向戲劇結(jié)構(gòu)的最高點(diǎn)發(fā)展,在達(dá)到最高點(diǎn)之后開(kāi)始低落下來(lái),這時(shí)音樂(lè)悲劇性地著力表現(xiàn)那遙遠(yuǎn)年代里人民處于悲慘無(wú)告的境地(在《諾沃杰維奇修道院》一場(chǎng)里,從臺(tái)詞“出去,大家都干去!”開(kāi)始;在《瓦西里·勃拉仁尼室內(nèi)》一場(chǎng)里,從游方僧的第二支歌《流吧!流吧!痛苦的眼淚》開(kāi)始)。如果我們將肖斯塔科維奇和穆索爾斯基的音樂(lè)在內(nèi)容上畫(huà)上等號(hào),那就大錯(cuò)特錯(cuò)了,但是肖斯塔科維奇對(duì)穆索爾斯基所用的音樂(lè)形式原則卻有著深刻的另外的體會(huì),而且這種體會(huì)顯然可能是肖斯塔科維奇的戲劇性音樂(lè)里力度原則的來(lái)源之一。在這種情況下顯示出來(lái)的創(chuàng)作上的繼承性,并非表現(xiàn)在外在的結(jié)構(gòu)相似,而是在深刻意識(shí)到音樂(lè)心理刻畫(huà)的規(guī)律。肖斯塔科維奇的統(tǒng)一動(dòng)力展開(kāi)的原則表現(xiàn)在套曲的第一樂(lè)章和其它某幾個(gè)樂(lè)章——往往是慢樂(lè)章里肖斯塔科維奇的奏鳴曲式的特征是向再現(xiàn)部的一往直前的發(fā)展。再現(xiàn)部的出現(xiàn)已是預(yù)期的、在邏輯上已完全準(zhǔn)備成熟的高潮。在這高潮里以非常尖銳的形式揭示出內(nèi)容的戲劇性不僅是諸主題本身的戲劇性(它們第一次出現(xiàn)時(shí)本身所包含的),而且還揭示出在奏鳴曲式展開(kāi)部的發(fā)展中所豐富的新的東西的戲劇性。像第五、第七、第十交響樂(lè)的第一樂(lè)章就都是這樣的。它們的再現(xiàn)部是動(dòng)力化的再現(xiàn)部,是前面不斷增長(zhǎng)的高峰。它揭示出音樂(lè)形象之間的戲劇性沖突。大家都知道,作為高潮的動(dòng)力化再現(xiàn)部,在古典音樂(lè)里并不少見(jiàn),那是主部主題作為前面不斷增長(zhǎng)的總結(jié)而出現(xiàn)。那末肖斯塔科維奇在這個(gè)原則里又加進(jìn)了什么新的東西呢?我們從前面說(shuō)起吧。首先指出,基本主題——主部和副部,尚在呈示部范圍內(nèi),在它們自己的部分內(nèi)就已經(jīng)獲得了強(qiáng)度的發(fā)展。肖斯塔科維奇在這里的發(fā)展方法是將主題的基本核心在旋律調(diào)式上不斷加以更新:每次只重復(fù)主題的開(kāi)始部分的樂(lè)匯,而主題后面的部分則總是在調(diào)式和其它方面加以更新,因而聽(tīng)起來(lái)既熟悉又異樣,主題的表現(xiàn)力更加突出和加強(qiáng)了。因?yàn)橹黝}在整個(gè)呈示部的過(guò)程中不只一次地回來(lái),而每一次以新的樣子出現(xiàn),這樣就形成了一個(gè)由一個(gè)動(dòng)機(jī)發(fā)展起來(lái)的具有多方面的形象。這種繼續(xù)生長(zhǎng)的原則的圖式,我們用下列符號(hào)來(lái)標(biāo)志:ab,ac,ad,以此類(lèi)推。我們舉第七交響樂(lè)第一樂(lè)章的主部作為例子。下面摘抄主題開(kāi)始部分的核心不斷獲得發(fā)展的基本旋律的幾個(gè)片斷:第五和第十交響樂(lè)的第一樂(lè)章的主題也是同樣情況,而且不僅主部主題,連副部主題也是這樣。這種發(fā)展的結(jié)果就形成了不斷流動(dòng)的形式,以致消失了每一個(gè)段落的明確結(jié)尾,然而旋律材料由于調(diào)式—調(diào)性、力度或其它方面的變化而不斷獲得了更新。呈示部里的每一個(gè)部分都形成了自己的增長(zhǎng)和低落、自己的高峰,而這些又都服從于一個(gè)整體的發(fā)展法則,服從于整體的思想構(gòu)思。下面我們?cè)倏纯催@種“繼續(xù)生長(zhǎng)”原則的其它例子。肖斯塔科維奇的呈示部中兩個(gè)對(duì)比部分的一個(gè)重要特點(diǎn),即它們?cè)趦?nèi)容上接近,在音調(diào)上相似,以致可以將副部看作是主部的直接繼續(xù)。這種情況并非因?yàn)閮蓚€(gè)部分用過(guò)渡的結(jié)構(gòu)形式先后聯(lián)結(jié)在一起而產(chǎn)生,而首先是因?yàn)橹鞑亢透辈慷紝儆谕粋€(gè)形象范疇。肖斯塔科維奇用各種各樣微妙的音調(diào)手段來(lái)加強(qiáng)這種聯(lián)系。像第五交響樂(lè)第一樂(lè)章副部主題中音程的旋律進(jìn)行就令人想到主部主題的旋律進(jìn)行。還有伴奏的節(jié)奏型(四分音符和兩個(gè)八分音符)。又例如第七交響樂(lè)副部主題開(kāi)始部分的兩個(gè)支點(diǎn)音(G、升F)令人聯(lián)想到在主部里已屢次聽(tīng)到過(guò)這兩個(gè)音。更不用說(shuō),在副部之前,長(zhǎng)笛奏出與副部主題直接相近的旋律進(jìn)行,簡(jiǎn)直就是預(yù)告副部旋律的開(kāi)始:我們不再深入分析肖斯塔科維奇的主部和副部的音調(diào)聯(lián)系了。這可以作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)研究的課題。我們要著重指出的是:這些聯(lián)系是細(xì)微的,同時(shí)又是密切的,是用音調(diào)體系的近關(guān)系將相互各異的主題聯(lián)結(jié)在一起。因此對(duì)比本身就是呈示部各音樂(lè)形象統(tǒng)一的表現(xiàn)。在呈示部里已為人熟悉了的主題在展開(kāi)部里揭示出了它們新的特點(diǎn):抒情的脆弱的副部主題借助積極的節(jié)奏、音色和音區(qū)的色彩變化、力度的加強(qiáng)、加速,轉(zhuǎn)變成了萬(wàn)鈞雷霆、強(qiáng)大有力;主部主題的性格則變得更加尖銳:彼此各異的主題音調(diào)互相撞擊,同時(shí)又互相補(bǔ)充著聯(lián)結(jié)在一個(gè)不斷發(fā)展的音流里,一直發(fā)展至高潮,不斷揭示出它們內(nèi)含的戲劇性。主題的這種轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了極其震撼人心的印象。在第五和第十交響樂(lè)的第一樂(lè)章里就是這樣一種發(fā)展。在第七交響樂(lè)里,增長(zhǎng)則是建立在一個(gè)新的主題上——“入侵的主題”。這是作品的標(biāo)題性構(gòu)思所決定的。但這兩種情況——無(wú)論是展開(kāi)呈示部的諸主題或者是發(fā)展新的主題,都是達(dá)到同一種結(jié)果一一在作為高潮的再現(xiàn)部里,主題材料已起了深刻的轉(zhuǎn)變。根本地改變呈示部諸主題的整個(gè)氣質(zhì)和結(jié)構(gòu),將最重要的諸主題因素積極地引進(jìn)總的戲劇性展開(kāi)的音響之中——這就是肖斯塔科維奇的作為高潮的再現(xiàn)部的主要特征。在這高潮再現(xiàn)部里,充分揭示出在它之前的增長(zhǎng)的全部強(qiáng)度和音樂(lè)內(nèi)容的悲劇性。因此再現(xiàn)部和呈示部有著深刻的對(duì)比;在再現(xiàn)部里出現(xiàn)了呈示部所沒(méi)有的沖突。這種情況之所以產(chǎn)生,并非是由于簡(jiǎn)單的加強(qiáng)諸音樂(lè)主題原來(lái)的素質(zhì),而是由于出現(xiàn)了它們?cè)人鶝](méi)有的新的素質(zhì)。這里所分析的這些交響樂(lè)的第一樂(lè)章,它們的發(fā)展當(dāng)然都是不一樣的,它們沒(méi)有一個(gè)是重復(fù)的,但是它們都有著原則的共同性。在第五交響樂(lè)的第一樂(lè)章里,諸主題在展開(kāi)部中積極地改變著自己的面目。主部主題的旋律在呈示部里是哀傷—抒情的。(見(jiàn)例3)而在展開(kāi)部中它卻變成了威嚴(yán)和強(qiáng)大的。它以凱旋的軍隊(duì)進(jìn)行曲形式出現(xiàn)(pocosostenuto,數(shù)字27):副部主題轉(zhuǎn)由低音弦樂(lè)器奏出(Allegronontroppo,數(shù)字22,24),并且立刻在高音區(qū)由木管樂(lè)器和弦樂(lè)器相繼模仿奏出。副部主題獲得了積極的、大踏步前進(jìn)的性格。主部主題的嚴(yán)峻性質(zhì)(它在呈示部里就已經(jīng)是這種性質(zhì))由于新的配器和一層層急促不安的模仿進(jìn)行而更加突出了。兩個(gè)主題在其表現(xiàn)實(shí)質(zhì)上和發(fā)展原則上相互接近起來(lái)。它們以對(duì)位的方式結(jié)合在一起,形成了兩部卡農(nóng)。副部主題由銅管奏出(在低聲部——長(zhǎng)號(hào)和大號(hào))和低音提琴相結(jié)合,同時(shí)先由四個(gè)圓號(hào)然后由三個(gè)小號(hào)模仿進(jìn)行,不斷吸取主部主題的全部強(qiáng)大力量,而主部主題在其它弦樂(lè)器和全部木管樂(lè)器的陳述中達(dá)到了極度的加強(qiáng)。在largamente里還保持著與主部的一個(gè)段落相應(yīng)的非常強(qiáng)烈的緊張,但是緊張逐漸緩和下來(lái),讓位給了副部的音響。副部主題這時(shí)聽(tīng)起來(lái)與它在高潮中相比,有極大的對(duì)比性:它又回到了它在呈示部中所具有的脆弱性質(zhì),而同時(shí)它的陳述形式卻是取自高潮的段落(長(zhǎng)笛和圓號(hào)的卡農(nóng))。這樣,對(duì)比就更加強(qiáng)烈了:同樣一個(gè)主題(副部的)卻以?xún)煞N不同的面目出現(xiàn)。這是整個(gè)力度發(fā)展的重要結(jié)果。而這就形成了奏鳴曲式內(nèi)部完全嶄新的相互關(guān)系。在古典作曲家的作品里,在奏鳴曲式的再現(xiàn)部范圍內(nèi)還從來(lái)沒(méi)有過(guò)這樣的轉(zhuǎn)化,沒(méi)有像這樣的揭示出一個(gè)主題內(nèi)所包含的相互各異的因素。大家熟知許多主題變化的變奏套曲,其主題盡其所變,待到了第十幾個(gè)變奏時(shí),主題已面目難辨了;大家也知道不少例子,奏鳴曲式中展開(kāi)部賦予呈示部的譬如抒情主題以另外一種性格。但不管怎樣卻沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)像肖斯塔科維奇的作品中經(jīng)常有的這種情況,即副部的主題以新的面目闖入了主部。在他的第五交響樂(lè)里,這種闖入導(dǎo)致再現(xiàn)部整個(gè)氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變,完全不同于呈示部了。在第七交響樂(lè)里,作為高潮的再現(xiàn)部,由于引進(jìn)了“敵對(duì)行動(dòng)”的沖突性主題——入侵的主題,其主題材料起了重大的變化。主部主題在呈示部里是富于英雄氣慨的,但在再現(xiàn)部里聽(tīng)起來(lái)十分悲愴。而純樸的、幾乎是搖籃曲般的副部主題卻變成了哀悼的獨(dú)白。.這里與第五交響樂(lè)不同,再現(xiàn)部?jī)?nèi)部的對(duì)比沒(méi)有那樣強(qiáng)烈(兩個(gè)主題都具有悲劇性的性格),然而在呈示部與再現(xiàn)部之間,對(duì)比卻極為尖銳。特別應(yīng)該指出呈示部與再現(xiàn)部在調(diào)式上的對(duì)比:大調(diào)變成了小調(diào)在音調(diào)上也有重大變化。最明顯的是副部。在古典作曲家的再現(xiàn)部里,在旋律和聲方面副部的變化比主部少(如果不算上移調(diào)和莫扎特及某些作曲家的改變調(diào)式的明顯例子)。在再現(xiàn)部里無(wú)論主部在力度上是如何加強(qiáng),無(wú)論主部在結(jié)構(gòu)上和其它方面有著什么樣的改變,副部主題在旋律上卻是很少改變的,而肖斯塔科維奇在第七交響樂(lè)里卻正是將副部主題作了非常重大的改變。我們將呈示部和再現(xiàn)部的副部旋律作一比較:我們不詳述所有的變化,我們只要注意它的節(jié)奏變得平伏了(在再現(xiàn)部里幾乎都是每?jī)尚」?jié)包括七個(gè)四分音符,而在呈示部里卻是包括八個(gè)四分音符),因而使旋律產(chǎn)生了宣敘調(diào)般的流動(dòng)性,再加上大管悲哀的音色和全部是小調(diào)調(diào)式的變化,這一切有助于創(chuàng)造了一個(gè)哀悼的墓志銘的形象。第七交響樂(lè)第一樂(lè)章再現(xiàn)部中的重大改變,也和第五交響樂(lè)里一樣,以獨(dú)有的方式與眾不同。它們也應(yīng)看作是肖斯塔科維奇的創(chuàng)新手段。在第十交響樂(lè)的第一樂(lè)章里,呈示部的材料在再現(xiàn)部里也重新改造了,.因而再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)也就完全不同于呈示部了。在再現(xiàn)部里,引子里的主題(數(shù)字43)和主部里的主題(數(shù)字44)兩個(gè)都充滿(mǎn)了展開(kāi)性的緊張并且都溶合在一個(gè)戲劇性的陳述里。因此再現(xiàn)部實(shí)際上可以看作從引子的主題開(kāi)始,而主部主題,在緊張性的意義上說(shuō),成為引子主題的繼續(xù),更何況這兩個(gè)主題都陳述在同一個(gè)調(diào)性上(f小調(diào),比呈示部里高半個(gè)音)這樣,這部作品也是在再現(xiàn)部里改變了呈示部諸主題的全部氣質(zhì),也是肖斯塔科維奇所特征的力度原則。雖然在古典作曲家的作品里,引子的主題也加入了整個(gè)動(dòng)力增長(zhǎng)的創(chuàng)造,但是引子的主題還仍然留在再現(xiàn)部之前的展開(kāi)部里,并沒(méi)有闖入再現(xiàn)部(例如柴科夫斯基第四交響樂(lè)的第一樂(lè)章),而肖斯塔科維奇則越過(guò)了這個(gè)界線。所以,與過(guò)去的相比較,這又應(yīng)該看作是新的手法。這要由作品的性格和整個(gè)構(gòu)思來(lái)解釋。引子的主題非常富于戲劇性,集中而且剛硬,因此可以用它來(lái)建立悲劇性的高潮,賦予它通常是主部所起的作用。再現(xiàn)部在主題結(jié)構(gòu)上的積極改造也非常重要。從呈示部的形式里,肖斯塔科維奇只采取了一些關(guān)鍵因素,就像他在旋律結(jié)構(gòu)上只采取旋律開(kāi)始部分的核心一樣,后面繼續(xù)的部分是新的。我們將下列段落進(jìn)行一下比較可以看出再現(xiàn)部對(duì)呈示部的這種依存關(guān)系。開(kāi)始部分和數(shù)字43和47數(shù)字1和49(從第三小節(jié)起)數(shù)字5和44數(shù)字12、13、14和51、52、53—55單簧管在數(shù)字14以后的獨(dú)奏和從數(shù)字56開(kāi)始的獨(dú)奏引出了主部主題暫短的重復(fù),并與第二單簧管形成對(duì)位(請(qǐng)比較一下數(shù)字15,這里也是單簧管獨(dú)奏,但對(duì)位是由第一小提琴奏出)。主部主題的奏出又匯入了副部(數(shù)字17和57)。將肖斯塔科維奇的手法與過(guò)去作曲家的手法相比較,就能更清楚地理解它們的新穎之處。在過(guò)去的作品中也有再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)被加以改造,不同于呈示部的,但是再現(xiàn)部總還是保留著呈示部的一定的核心,所以能輕易地認(rèn)出原來(lái)的主題。如貝多芬的熱情奏鳴曲和第九交響樂(lè)、拉赫瑪尼諾夫的第二協(xié)奏曲以及許多其它作品。結(jié)構(gòu)的改變并未引起再現(xiàn)部氣質(zhì)的改變。而在肖斯塔科維奇的作品中,結(jié)構(gòu)的改造是積極改造再現(xiàn)部氣質(zhì)的一個(gè)方面。第十交響樂(lè)第一樂(lè)章再現(xiàn)部里的副部,其作用是作為高潮過(guò)后的低落。在旋律上幾乎和前面主部主題短暫的出現(xiàn)接合在一起。兩個(gè)單簧管奏出副部主題,同時(shí)仍繼續(xù)著主部的線條,這樣就抹去了兩個(gè)主題之間的對(duì)比:請(qǐng)注意一個(gè)有興味的細(xì)節(jié):在副部里兩個(gè)聲部的疊置在長(zhǎng)達(dá)二十三小節(jié)的過(guò)程中一直是小三度。這形成了趣味盎然的調(diào)式曲線。所分析的肖斯塔科維奇在奏鳴曲式中積極改變?cè)佻F(xiàn)部的這些例子,說(shuō)明作曲家不斷地在探索新的手段。那些激蕩著作曲家的各種思想和感情,通過(guò)深刻的獨(dú)出心裁的形式傾瀉出來(lái)。在肖斯塔科維奇的套曲形式的慢樂(lè)章中,總的說(shuō)來(lái),也可以看到上述動(dòng)力發(fā)展的原則。慢樂(lè)章主要是只表現(xiàn)一種情緒,通常是哀傷—抒情的情緒。在某些作品里,這產(chǎn)生單一主題性(鋼琴五重奏中的賦格),而在另一些作品里,產(chǎn)生主要主題的襯托,用形成對(duì)比的其它音樂(lè)材料襯托主要情緒。有時(shí)動(dòng)力發(fā)展原則和主要主題密切結(jié)合,像在上述賦格中的對(duì)置聲部那樣(請(qǐng)看鋼琴五重奏中的間奏曲、第五交響樂(lè)的Largo)。有時(shí)它又作為敵對(duì)力量與諸抒情形象相對(duì)立。像第七交響樂(lè)第三樂(lè)章就是這樣的構(gòu)思。Largo和Adagio的抒情主題和Moderatorisoluto一段的破壞性因素相對(duì)立——在Moderatorisoluto里響徹著直接來(lái)自第一樂(lè)章“入侵”主題最后幾個(gè)“恐怖”變奏的回聲。在這些內(nèi)容極不相同的套曲慢樂(lè)章里,所運(yùn)用的發(fā)展原則都是不停地一直向高潮發(fā)展,然后,在高潮之后,力度逐漸減弱并趨于平息,好像主要抒情形象已耗盡無(wú)遺了。在這里,高潮總是充滿(mǎn)了戲劇性,有時(shí)高潮產(chǎn)生于兩種對(duì)立力量的發(fā)展(第七交響樂(lè)第三樂(lè)章),有時(shí)則產(chǎn)生自抒情形象本身(鋼琴五重奏中的間奏曲)。與上述第一樂(lè)章所不同的是在慢樂(lè)章里抒情形象不變;高潮部分安排在再現(xiàn)部之前或者是在再現(xiàn)部?jī)?nèi)部。這就不同于奏鳴曲式樂(lè)章了,高潮并非是再現(xiàn)部本身。這是慢樂(lè)章一個(gè)非常重要的特點(diǎn)。這是因?yàn)樽髑倚⌒囊硪淼乇Ｗo(hù)著主要抒情形象的完整,不讓它受到敵對(duì)力量的破壞影響。鋼琴五重奏的前奏曲和賦格(順便提一下,前奏曲的主題之一被運(yùn)用在賦格里),在內(nèi)容和音樂(lè)發(fā)展上,意思是說(shuō),在統(tǒng)一的趨向高潮的發(fā)展上,有著許多共同的地方。但是高潮的落點(diǎn)不一樣。在前奏曲里高潮是在第二主題再現(xiàn)的內(nèi)部,同時(shí)包括了第一主題一—引子主題的再現(xiàn),從而使第一主題的陳述更加尖銳。很有特征的是作曲家選擇卡農(nóng)的形式(請(qǐng)看數(shù)字14——鋼琴和弦樂(lè)器之間的復(fù)卡農(nóng))。在賦格里,高潮落在再現(xiàn)部前面的部分,而再現(xiàn)部也是建立在復(fù)卡農(nóng)上。肖斯塔科維奇經(jīng)常運(yùn)用卡農(nóng)的形式來(lái)使再現(xiàn)部動(dòng)力化。這是很有代表性的:動(dòng)力化的手段是從主題本身的內(nèi)部——音樂(lè)形象的內(nèi)部找出來(lái)的,而且這種手段可以揭露出有時(shí)包含在主題內(nèi)的音樂(lè)形象的潛在沖突。這個(gè)潛在沖突在發(fā)展的不同階段被暴露出來(lái),不斷揭示出它本質(zhì)的各個(gè)不同方面。五重奏里的間奏曲也是如此,高潮也是在再現(xiàn)部的內(nèi)部,也是運(yùn)用卡農(nóng)的手法造成了哀傷的基本形象范圍內(nèi)的增長(zhǎng)。這樣,主題旋律在開(kāi)始時(shí)只有一個(gè)第一小提琴奏出時(shí)所表現(xiàn)的內(nèi)心的隱密性很自然地就被壓倒了(在再現(xiàn)部里,先是兩個(gè)聲部,后來(lái)是四個(gè)聲部的卡農(nóng))。肖斯塔科維奇的最卓越的抒情慢樂(lè)章之一是第五交響樂(lè)里的Largo。這是一首沒(méi)有展開(kāi)部的獨(dú)特的奏鳴曲,并且除了通常的兩個(gè)主題以外又增加了第三個(gè)主題,而第三個(gè)主題的重復(fù)形成了一種變奏套曲。主部主題由兩個(gè)因素構(gòu)成,這是第一因素(a):這個(gè)因素不僅在呈示部和再現(xiàn)部里出現(xiàn),而且還和其它主題結(jié)合在一起,使形式具有了回旋曲類(lèi)型的特點(diǎn)。在再現(xiàn)部里,在主部主題的第二個(gè)因素上(b)建立了充滿(mǎn)了戲劇性力量的高潮。為了清楚地闡明第二因素在