從世界到世界鏡子與面具關(guān)于現(xiàn)實(shí)與實(shí)在的視覺研究

從世界到世界鏡子與面具關(guān)于現(xiàn)實(shí)與實(shí)在的視覺研究

大象并不總是這么說的。相反，只有通過形象，我們才能接觸到現(xiàn)實(shí)，這只是我們獲得“現(xiàn)實(shí)感”的框架。一旦我們的基本幻象破碎了，我們就會(huì)體驗(yàn)到“喪失現(xiàn)實(shí)”?！R澤克從觀看主體到主體的法關(guān)系在卡爾維諾的小說《帕洛馬爾》中，那位作為自然觀察者的帕洛馬爾先生不斷地糾纏于自我對(duì)世界的觀看：如果把自我排除在外，又怎么進(jìn)行觀察呢？觀察時(shí)使用的眼睛是誰的呢？一般認(rèn)為，自我仿佛站在窗口向外看的人，站在眼睛后面觀察展現(xiàn)在眼前的廣闊世界。這么說，有個(gè)開向世界的窗戶了。窗戶那邊是世界，這邊是什么呢？這邊也是世界。如果不是世界，你說是什么呢？帕洛馬爾先生聚精會(huì)神地稍加思索，便把窗戶外的世界移置到窗臺(tái)后邊了。這樣一來，窗戶外面還剩下什么呢？……窗戶外的還是世界，世界此時(shí)分成兩半：進(jìn)行觀察的世界和被觀察的世界。那么，自我也就成了這窗戶，世界就是通過自我觀察世界。而他觀察事物時(shí)的目光，不是來自體內(nèi)而是來自他的體外……現(xiàn)在不是他在觀察，而是外面的世界在向外面觀察，視線的軌跡從被觀察者出發(fā)抵達(dá)觀察者并使二者聯(lián)結(jié)起來……世界既觀察又被觀察的時(shí)刻，恰巧這時(shí)帕洛馬爾先生從二者之間穿過。我們很自然地會(huì)將帕洛馬爾先生面對(duì)的窗口與阿爾貝蒂的窗口進(jìn)行比較，在某種程度上，阿爾貝蒂的窗口標(biāo)志著近代主體主義視覺制度的確立，可以說是一次視覺領(lǐng)域中的認(rèn)識(shí)論變革。伴隨著這一視覺制度而來的，還有這種主體性視覺對(duì)于現(xiàn)實(shí)性的承諾。然而，這由視覺主體“自然”反應(yīng)出的世界圖畫是否就是我們所經(jīng)驗(yàn)的世界？帕洛馬爾先生把窗戶外的世界移到窗臺(tái)后邊，于是自我就從觀看的主體轉(zhuǎn)而成為觀看的中介，窗口內(nèi)外的世界彼此交織、對(duì)視著。帕洛馬爾先生在觀看世界時(shí)的煩惱來自這樣一個(gè)事實(shí)：一方面，我們似乎只有把世界擺在面前，也就是說，把自我排除在世界之外，才能夠看到世界；另一方面，自我又無可懷疑地處在世界之中。對(duì)于這個(gè)貫穿著近代思想史的矛盾，帕洛馬爾先生的辦法是“把窗戶外的世界移置到窗臺(tái)后邊。于是……世界此時(shí)分成兩半：進(jìn)行觀察的世界和被觀察的世界。那么，自我也就成了這窗戶，世界就是通過自我觀察世界”。簡單地說，就是把自我中介化，以此消除心——物、內(nèi)在——外在、主體——客體的對(duì)立，把觀察的權(quán)利歸還給世界。1954年，拉康開始舉辦一系列影響深遠(yuǎn)的研討班，在第一個(gè)研討班的記述中，他提出了一種現(xiàn)實(shí)——主體被客體觀看，他把這種觀看稱為“來自世界的凝視”。在《研討班》中，拉康描述到：“我可以感受到，我們已置于某種凝視之下，雖然我看不見那雙眼睛，更無從細(xì)細(xì)分辨。似乎有人站在那里。如果那個(gè)窗口再黑暗一點(diǎn)，那個(gè)窗口馬上會(huì)變成凝視?！笔澜绮⒉皇窃谥黧w之外的，相反，主體處于世界之中。一切主體——客體、內(nèi)在——外在的麻煩皆在于此。自我與世界相互建構(gòu)著，而我們卻總是習(xí)慣認(rèn)為自我處于觀察的中心。拉康的凝視顛倒了主體與客體的關(guān)系。正如《研討班》中所說的：“眼睛與凝視是相互矛盾的。凝視屬于客體方面，它代表著可視領(lǐng)域的盲點(diǎn)，在那里，畫面拍攝我們這些觀眾?！笔澜绲哪曢L期以來被忽略了，因?yàn)樗鼇碜钥梢曨I(lǐng)域的盲點(diǎn)。拉康將這個(gè)承擔(dān)了世界之凝視的類主體稱為“大他者”。說它是類主體是因?yàn)樗皇且粋€(gè)可能事物，人類無法承擔(dān)一個(gè)沒有主體的凝視，所以將之歸于一個(gè)他者，現(xiàn)實(shí)生活的他者。在此，凝視再次被實(shí)體化了，那似乎是一個(gè)實(shí)在者的目光。那實(shí)在存在于現(xiàn)實(shí)之外、表象之后的黑暗區(qū)域。那是遙遠(yuǎn)而不可知的遠(yuǎn)方，同時(shí)又時(shí)刻窺伺在我們身旁。那是我們看不透的區(qū)域，日常世界中的黑洞，正是它，最終主導(dǎo)著我們生活中所有的不可思議、無法解釋之事。它是現(xiàn)實(shí)的，它的現(xiàn)實(shí)性就在于它甚至是現(xiàn)實(shí)背后的東西。它的存在呈現(xiàn)為一個(gè)莫測的凝視——遠(yuǎn)方有雙眼睛在看著我。凝視者不可見，這沒有削弱其現(xiàn)實(shí)性?！按笏摺钡拇嬖诩炔豢蓪?shí)證，又無可置疑，這或許應(yīng)該歸因于洛夫喬伊所說的人類揮之不去的“形而上學(xué)情念”[metaphysicalpathos]。最早的凝視來自世界的上方。那凝視如同上帝全知的目光，無時(shí)無刻不在注視著世界的每一個(gè)角落。這無所不在的目光構(gòu)成了一種超越的權(quán)力。視覺的神學(xué)意義乃在上帝對(duì)于人間世界的全知全能。神目之所及，即威能之所在。人的目光如同螢火之于日月。人只是被檢視者，是“看（守）”的對(duì)象。?？滤f的權(quán)力之眼監(jiān)控下的規(guī)訓(xùn)社會(huì)，在很大程度上接近邊沁的社會(huì)理想。在邊沁看來，一個(gè)完美的社會(huì)將是一個(gè)完全對(duì)視覺敞開的領(lǐng)域。那是一個(gè)目光無所不在的社會(huì)空間，一個(gè)“視覺的烏托邦”，在那里，惡將無所遁形。然而，正如福柯所指出的，這個(gè)視覺中心的理想社會(huì)，這“大他者”無所不在的凝視，體現(xiàn)出啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的一種“隱含的暴力”（不要忘記，在邊沁那里，這個(gè)烏托邦的樣板是“全景監(jiān)獄”）。比福柯更早意識(shí)到這一問題的是小說家喬治·奧威爾，在他著名的反烏托邦小說《1984》12中，邊沁的理想以令人遺憾的方式實(shí)現(xiàn)了。門廳的一頭，有一張彩色的招貼畫釘在墻上，在室內(nèi)懸掛略為嫌大了一些。畫的是一張很大的面孔，有一米多寬：這是一個(gè)大約四十五歲的男人的臉，留著濃密的黑胡子，面部線條粗獷英俊。……那張留著黑胡子的臉從每一個(gè)關(guān)鍵地方向下凝視。你不論走到哪里，畫面中的眼光總是跟著你。下面的文字說明是：老大哥在看著你……那雙黑色的眼睛目不轉(zhuǎn)睛地看著溫斯頓的眼睛。老大哥在看著你。在溫斯頓的世界里，除了象征性的圖騰般的畫像之外——當(dāng)然，那絕不僅僅是圖騰，他是實(shí)在的凝視——老大哥的視覺器官還有一種叫做電幕的裝置。電幕能夠同時(shí)接收和放送，與那張畫像一樣無處不在，甚至更加可怕，因?yàn)殡娔辉S多時(shí)候是看不見的、偽裝的，你不知道它在不在。監(jiān)控視野無處不在，又不可得見。于是，這個(gè)世界（視覺烏托邦）的人們陷入一種可能同時(shí)也是絕對(duì)的被觀看之中。當(dāng)然，沒有辦法知道，在某一特定的時(shí)間里，你的一言一行是否都有人在監(jiān)視著。思想警察究竟多么經(jīng)常，或者根據(jù)什么安排在接收某個(gè)人的線路，那你就只能猜測了。甚至可以想象，他們對(duì)每個(gè)人都是從頭到尾一直在監(jiān)視著的。反正不論什么時(shí)候，只要他們高興，他們都可以接上你的線路。你只能在這樣的假定下生活——從已經(jīng)成為本能的習(xí)慣出發(fā)，你早已這樣生活了：你發(fā)出的每一個(gè)聲音，都是有人聽到的，你做的每一個(gè)動(dòng)作，除非在黑暗中，都是有人仔細(xì)觀察的。在這里，可能性并沒有讓人松口氣。可能性所產(chǎn)生的不確定感恰恰導(dǎo)致了一種無法否定的甚至是絕對(duì)的被觀看的假定。那可能的目光因其未知、不可把握而令人絕望。邊沁憧憬的、奧威爾控訴的、?？屡械倪@個(gè)“視覺的烏托邦”為拉康所謂的“大他者”的運(yùn)作開辟出了場所。他的目光從不可見的某處播撒開來，如同上帝的福音。他的權(quán)力在于他是單一的視覺主體，一注視著多——那唯一的他者注視著蕓蕓眾生。18世紀(jì)以來的敞開的社會(huì)空間帶來了視線的直接性，而社會(huì)公共領(lǐng)域的發(fā)展又促使了媒介社會(huì)的生成。在媒體時(shí)代，觀看的意識(shí)形態(tài)發(fā)生了根本的變化。在以上所分析的社會(huì)模式中，上帝、老大哥在看著你，這是一個(gè)個(gè)體對(duì)你的凝視，那雙眼睛來自現(xiàn)實(shí)之外，那個(gè)現(xiàn)象背后的實(shí)在領(lǐng)域。而在媒介社會(huì)，凝視你的目光來自你身邊的“觀眾”，那無數(shù)道來自世界的目光將你從世界中分離出來。這時(shí)，凝視所建構(gòu)起的不再是“視覺的烏托邦”或者“視覺監(jiān)獄”，而是“劇場”?，F(xiàn)代的現(xiàn)實(shí):被控制的“真實(shí)世界”從易卜生開始，偉大的自然主義戲劇家們使傳統(tǒng)戲劇自它所從屬的公共儀式中擺脫出來，離開了作為現(xiàn)場的宮廷、廣場和街頭；他們?cè)O(shè)計(jì)出舞臺(tái)上三面封閉的房間，用于展示和觀看的生活全部在這個(gè)房間中進(jìn)行。由此，劇場成為一個(gè)自我封閉的定向的觀看領(lǐng)域，戲劇確立了屬于自己的場所，也將周圍的世界規(guī)定為“外面的世界”。在舞臺(tái)上被強(qiáng)烈光線照射的構(gòu)架式房間里，人們承受著來自黑暗的觀眾席的目光。同時(shí)，這些封閉房間中、開放舞臺(tái)上被觀看的人們，也在等待著有人敲門，等待著信件或消息，等待著來自外面世界的大聲叫喊。然而，現(xiàn)在，戲劇沖出了既作為戲劇事實(shí)又作為社會(huì)事實(shí)的封閉房間——舞臺(tái)上那拆除了第四堵墻的房間——進(jìn)入日常生活的現(xiàn)場，舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)之間的摹仿關(guān)系被打破甚至顛倒了。這正是現(xiàn)實(shí)“劇場化”、“景觀化”的關(guān)鍵所在。日常生活的劇場化可以被視為劇場中的目光對(duì)生活的回歸和侵占。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)“劇場化”、“景觀化”的過程中，電視起到了關(guān)鍵性的作用。因?yàn)榕c電影不同，電視不是儀式性的觀看，它就是日常生活的一個(gè)部分。在今天，人們?cè)陔娨暀C(jī)前耗費(fèi)的時(shí)間已經(jīng)長得驚人。過去人們飯后習(xí)慣于圍坐在篝火旁閑話漫談，現(xiàn)在，在這龐大的圓形球體上的無數(shù)人類，卻一起沐浴在這永不間斷地向著地球傾瀉的龐大電波之中。這同時(shí)發(fā)送給所有人而又非專門給任何人的影像，日夜堆積在我們的頭腦。電視是把人間變成劇場的器具，我們看著電視，如同圍觀一場戲劇。人們作為生活的觀眾的時(shí)間正越來越長。對(duì)大多數(shù)人的生活來說，這種觀看具有支撐作用。但是，無論多么充滿同情的觀看歸根結(jié)底還是觀看。距離是觀看的前提，與行動(dòng)相比，看是一種被動(dòng)的生存狀態(tài)。按照居伊·德波的說法：“觀者從觀照對(duì)象那里一無裨益，他觀照得越多，他生活得就越少；他在需求的主導(dǎo)形象中認(rèn)識(shí)到自己時(shí)所接受的越多，他對(duì)自己的生存和欲望就理解得越少”。然而在今天，這種說法變得不甚可靠，當(dāng)觀看占據(jù)了日常生活的大部分時(shí)間，而且已經(jīng)構(gòu)成一種集體性經(jīng)驗(yàn)并且能夠成為集體記憶的時(shí)候，它就不再是單純的旁觀。在今天，媒介的發(fā)展似乎已經(jīng)超出了麥克盧漢的判斷“媒介即訊息”。在今天，在景觀化的生活中，媒介即現(xiàn)實(shí)。對(duì)于現(xiàn)實(shí)這種景觀化狀況，德波在1960年代就曾經(jīng)敏感地描述到：“從生活各方面分離出來的諸多形象匯成一條共同的河流，現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)為一個(gè)隔離的虛假世界，一個(gè)純粹靜觀的對(duì)象。這一世界之形象的專門化是在自足的形象世界中完成，這里，撒謊者對(duì)自己都撒謊”?！叭鲋e者對(duì)自己都撒謊”，這才是真正的問題所在：由于舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)之間的摹仿關(guān)系被打破，真實(shí)的根據(jù)已經(jīng)不在了。在這里，德波比麥克盧漢看得更遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)成為景觀，不止因?yàn)楦？驴谥械谋O(jiān)控與訓(xùn)誡，更加根本的原因，在于拉康所指出的“大他者”的凝視，正是這個(gè)來自不可企及的實(shí)在界的凝視，使現(xiàn)實(shí)成為“虛擬現(xiàn)實(shí)”，也使世界成為遮蔽了“真相”的一層層表象。關(guān)于“背后真相”的陰謀論[conspiracytheories]題材在文學(xué)史、電影史上頗有其先例，從《1984》到《陰錯(cuò)陽差》，而在影片Matrix中，這個(gè)現(xiàn)實(shí)背后的“真實(shí)的世界”真正被實(shí)現(xiàn)了。但是這一實(shí)現(xiàn)是以推翻我們生活世界的現(xiàn)實(shí)性為代價(jià)的。大眾傳媒的觀看的集權(quán)被轉(zhuǎn)化為數(shù)字的霸權(quán)，而這霸權(quán)最終體現(xiàn)為Matrix的創(chuàng)世神話。在《真人秀》和《陰錯(cuò)陽差》中，假象是由現(xiàn)實(shí)世界用同樣的素材編織而成，就象一個(gè)完美的戲劇布景，一切是偽裝得極其逼真的假；而在Matrix的敘述中，Matrix的世界連同抵抗者、覺醒者所拯救捍衛(wèi)的現(xiàn)實(shí)也同樣都是Matrix的創(chuàng)造——那個(gè)讓人絕望的“真實(shí)的荒漠”也只不過是又一重Matrix而已。Matrix將主體和它所生存的生活世界一起構(gòu)造出來。于是，Matrix就是世界，就是現(xiàn)實(shí)。在Matrix中，墨菲斯引導(dǎo)尼奧將他的困惑和懷疑擴(kuò)展到自我和整個(gè)世界。而對(duì)生活在這個(gè)虛假現(xiàn)實(shí)中的尼奧來說，他的經(jīng)驗(yàn)首先是一種身不由己的感覺，這是一種自我的“不自在”，主體從來不能完全支配自己的行為效果，也就是說，主體所有行動(dòng)的結(jié)果總是偏離于他的期望和目標(biāo)。意志與結(jié)果總是偏離，我們總是達(dá)不到預(yù)期的和想要的。對(duì)于這種類似“無?！钡慕?jīng)驗(yàn)，我們每個(gè)人都感同身受，但我們卻不象尼奧那樣困惑，因?yàn)榕既恍?、命運(yùn)、因緣甚至社會(huì)實(shí)體、他人意志這些觀念，都可以成為這種感受的責(zé)任人和施動(dòng)者。一切令人困惑或者不滿的現(xiàn)實(shí)，都可以說是“造化弄人”，或者都可以歸結(jié)為“極少數(shù)一小撮人”的背后操作。人本質(zhì)上不能承受無常的現(xiàn)實(shí)，所以在現(xiàn)實(shí)背后追加了一個(gè)真相，一個(gè)施動(dòng)者、責(zé)任人。無產(chǎn)階級(jí)的苦難是由于資產(chǎn)階級(jí)的剝削，《1984》中大洋國的老百姓沒有面包是因?yàn)闅W亞國或東亞國始終在掐脖子，生產(chǎn)力下降是因?yàn)槔洗蟾绲臄硨?duì)勢力在蓄意破壞——反正你所看到所感到的都不是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)別有真相。山重水復(fù)，柳暗花明，真相一定存在，最終一定可以解釋所有的一切。在此，我們可以看到，這種關(guān)于真相的說法竟然吻合著社會(huì)陰謀論的基本結(jié)構(gòu)。在《研討班》第11卷中，拉康指出：“主體在大他者中異化以后，緊跟著的是從大他者中脫離”。在Matrix中，大他者是一個(gè)確實(shí)存在的超級(jí)電腦，它設(shè)計(jì)、編織了我們的生活現(xiàn)實(shí)。而尼奧之所以會(huì)感到這個(gè)世界“不對(duì)勁”，正是因?yàn)镸atrix的存在阻礙了存在于其自身背后的真實(shí)的、實(shí)在的現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。關(guān)于現(xiàn)實(shí)，影片給出兩種可能：在Matrix維持著的我們的日?，F(xiàn)實(shí)背后，還存在著又一個(gè)實(shí)在領(lǐng)域（這個(gè)套中套的老套隱喻讓我們又一次觸及到了那個(gè)康德式的“現(xiàn)實(shí)—表象”的問題）；或者相反，沒有什么終極的實(shí)在的現(xiàn)實(shí)，一切只不過是互相鏡映的無窮無盡的虛擬現(xiàn)實(shí)序列——在Matrix2中，我們看到，那個(gè)“真實(shí)的荒漠”只不過是又一重Matrix生育出來的現(xiàn)實(shí)。然而，在那篇令人費(fèi)解的《黑客帝國或顛倒的兩面》中，齊澤克卻證明了，下面所說的兩個(gè)版本都是錯(cuò)誤的，它們都遺漏了實(shí)在[thereal]：1.主體自由地從一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)遷徙到另一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)，他是純粹的幽靈，知道這所有的虛擬現(xiàn)實(shí)都是虛假的；2.在Matrix背后還有一個(gè)真實(shí)現(xiàn)實(shí)。在齊澤克看來，這部電影的錯(cuò)誤不在于它堅(jiān)持在虛擬現(xiàn)實(shí)的模擬[VRsimulation]背后存在一個(gè)實(shí)在領(lǐng)域，而在于把真實(shí)當(dāng)成了虛擬背后的既有的“真實(shí)現(xiàn)實(shí)”。在他看來，thereal是讓現(xiàn)實(shí)變得不完整/不一致的空洞，每一個(gè)符號(hào)性系統(tǒng)，每一個(gè)Matrix，其功能都是要隱瞞這種不一致，而完成這種隱瞞的辦法之一正是宣稱：在我們了解的不完整/不一致的現(xiàn)實(shí)背后，存在著另一個(gè)現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)意義上，Matrix是一道將我們與真實(shí)隔絕的屏蔽，讓“真實(shí)的荒漠”變得可以忍受的“屏幕”。但是，拉康對(duì)實(shí)在[thereal]的觀點(diǎn)是充滿悖論的：拉康式的實(shí)在不是被幻象屏幕所遮蓋/所歸化的終極的指涉物——真實(shí)是（而且首先是）屏幕本身，它總是已經(jīng)扭曲了我們對(duì)指涉物的感知，對(duì)屏幕后的現(xiàn)實(shí)的感知。在哲學(xué)話語中，這同樣體現(xiàn)了康德和黑格爾的區(qū)別：對(duì)康德來說，實(shí)在是本體論領(lǐng)域，我們通過超驗(yàn)范疇的屏幕將感知“圖式化”；而對(duì)黑格爾來說，正相反，如果我們真實(shí)之實(shí)體中除去扭曲的表象之屏，我們也就喪失了真實(shí)本身。當(dāng)尼奧等候先知傳見時(shí)，看見一個(gè)天才小孩用他的意志力將勺子弄彎，小孩告訴他：能這么做的關(guān)鍵，不是要說服自己我能將勺子弄彎，而是要說服自己那里根本就沒什么勺子……。但是，豈不正是這本來并不存在的勺子引導(dǎo)我們穿越現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域？勺子及其不存在共同構(gòu)成了一個(gè)真相，那正是Matrix所掩蓋的，僅此而已，沒有其他。簡單地說，真相并不是勺子背后還有一個(gè)實(shí)在[thereal]，thereal就是——勺子（幻象）背后一無所有。齊澤克曾經(jīng)多次以不雅的方式討論這個(gè)thereal的話題：那個(gè)領(lǐng)域隱喻著對(duì)原始的、前本體論混沌的超越。一旦進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，事物就會(huì)銷聲匿跡。如同我們沖完馬桶后所有排泄物都會(huì)消失的地方。盡管我們理智上知道排泄物后來到了何處，成了什么，然而我們的思考卻總是到馬桶結(jié)束，沖水按紐和馬桶的洞口共同構(gòu)成了一個(gè)屏幕，那是我們這個(gè)世界的一個(gè)邊界，邊界之后的事情對(duì)我們沒有意義。排泄物對(duì)我們的日常生活來說并不需要，是被現(xiàn)實(shí)屏蔽掉的“現(xiàn)象的盈余”。如果Matrix只是表象—世界的一個(gè)協(xié)調(diào)機(jī)制，那么我們的現(xiàn)實(shí)其實(shí)就是虛擬現(xiàn)實(shí)，生活世界就只是一個(gè)顯示器。但是，為什么我們總是認(rèn)為有一個(gè)不可見的暗箱世界在決定著可見的-顯示出的現(xiàn)實(shí)？我們又因何把thereal想象為現(xiàn)實(shí)背后的現(xiàn)實(shí)？或者，我們的生活現(xiàn)實(shí)正因?yàn)槲覀兿嘈拍潜澈蟮默F(xiàn)實(shí)的存在，才成為一種表象。那最終的thereal是證實(shí)我們這個(gè)現(xiàn)實(shí)為假的根據(jù)，可誰又來證實(shí)它的存在？或者，Matrix這部影片所說的“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”，實(shí)際上是它的反面，那維持我們存在的基本幻象。