電影的聲音課件

電影的聲音電影的聲音第一講：聲音的總體概述一、聲音的出現(xiàn)給電影帶來的變化；二、聲音的時空屬性；三、聲音的分類；四、聲音在影視創(chuàng)作中的作用；第二講：人聲一、對白；二、獨(dú)白；三、旁白。第一講：聲音的總體概述第一講：聲音的總體概述導(dǎo)入影片《雨中曲》（51-55‘），了解聲音的發(fā)展；1911年，意大利詩人及電影先驅(qū)喬托·卡努杜發(fā)表了著名的《第七藝術(shù)宣言》，這篇宣言使電影正式被確立為建筑、音樂、詩歌、繪畫、舞蹈和雕塑之外的一門獨(dú)立藝術(shù)。在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中，每一種表現(xiàn)元素，如運(yùn)動鏡頭、蒙太奇、聲音、色彩等的出現(xiàn)及應(yīng)用都為電影的創(chuàng)新與發(fā)展注入了新的活力。而這其中，電影聲音的加入無疑具有劃時代的意義。第一講：聲音的總體概述導(dǎo)入影片《雨中曲》（51-55‘），了1927年10月，第一部有聲電影《爵士歌王》的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影進(jìn)入了視聽結(jié)合、聲畫復(fù)合的新紀(jì)元。影視聲音的發(fā)展與錄音技術(shù)以及電影藝術(shù)家們的思想觀念的發(fā)展是緊密相關(guān)的。聲音出現(xiàn)之初，由于濫用對白，破壞了電影的視覺效果，遭到了很多人的強(qiáng)烈反對。卓別林就是其中的一個。他認(rèn)為聲音的加入將電影從“演”故事變成了“說”故事，破壞了電影的視覺效果，這樣會毀了電影，因?yàn)殡娪笆紫仁且环N視覺藝術(shù)。所以，他一直抗拒拍有聲片。但聲音的加入確實(shí)給電影帶來了奇跡，卓別林也不得不讓他的“偉大的啞巴”開口說話。1927年10月，第一部有聲電影《爵士歌王》的出現(xiàn)，標(biāo)志著電一、聲音的出現(xiàn)給電影帶來的變化導(dǎo)入無聲電影片段和有聲電影片段，學(xué)生討論聲音的出現(xiàn)給電影帶來的變化有哪些！一、聲音的出現(xiàn)給電影帶來的變化導(dǎo)入無聲電影片段和有聲電影片段總結(jié)：電影反映現(xiàn)實(shí)的假定性更小了，更接近于生活。電影的現(xiàn)實(shí)，更具備了生活的邏輯。表現(xiàn)的局限性小了，可以直接反映生活中的聲音世界。聲音無需像過去那樣視覺因素承擔(dān)，因而視覺因素得到解放，能更好地發(fā)揮起本身的特點(diǎn)。內(nèi)在的運(yùn)動更加豐富了。電影增加了內(nèi)在的情感運(yùn)動——音樂，和理性思維的運(yùn)動——語言。蒙太奇的作用改變了。電影不再依賴蒙太奇來承擔(dān)聲音所要表達(dá)的內(nèi)容。場面調(diào)度的作用改變了?？v深空間的可能性大大增加，因此畫面的層次和聲音的層次也更加豐富了，所表達(dá)的含義也更復(fù)雜了。電影節(jié)奏的形成因素不僅豐富了，并且復(fù)雜細(xì)膩了。音樂擺脫了無聲電影時期僅作為畫面伴奏的從屬地位，作為一個平等的因素參與作品之中?！盁o聲”成為電影的一種表現(xiàn)手段?？偨Y(jié)：電影反映現(xiàn)實(shí)的假定性更小了，更接近于生活。電影的現(xiàn)實(shí)，二、聲音的時空屬性1、聲音的時間屬性聲音是以波的形式傳播運(yùn)動的，聲源振動時壓縮聲源周圍的空氣，這部分空氣產(chǎn)生變動，由密而疏，由疏而密向四周的空間傳播，這就是聲波。聲音是不可捕捉的，它在時間上是無限延續(xù)、稍縱即逝的，沒有一瞬間的停留。任何聲音都是有頭有尾的過程的，是屬于時間的范疇。二、聲音的時空屬性1、聲音的時間屬性2、聲音的空間屬性許多有關(guān)聲單的藝術(shù)理論著作都認(rèn)為聲音藝術(shù)是時間的藝術(shù)、聲音不具備空間性質(zhì)，其實(shí)這是混淆了兩個概念：一個是現(xiàn)實(shí)的具體的物理空間；一個是關(guān)于空間的幻象。有些藝術(shù)是需要占據(jù)現(xiàn)實(shí)的物理空間的，如雕塑、戲劇等，有些是不需要占據(jù)現(xiàn)實(shí)的物理空間的，如文學(xué)、音樂、繪畫、包括影視藝術(shù)等。聲音產(chǎn)生在一定的空間中，振動物體使聲波能在一定的媒質(zhì)和環(huán)境中傳遞。聲波總是攜帶著振動物體的信息和環(huán)境的信息，具有空間感、方位感、距離感、透視關(guān)系等特征。環(huán)境音響的最重要功能便是為我們創(chuàng)造一個特定的藝術(shù)時空。2、聲音的空間屬性從視覺上來說，攝影機(jī)和放映機(jī)是把現(xiàn)實(shí)空間的視覺立體信息輸送到一個二維的平面上，從而造成一個立體空間的幻覺，但是從聲音來說，錄音機(jī)所錄下的聲音在還放時在一定程度上還是保持真實(shí)的立體聲音感。這樣，聲音就使電影電視的視聽空間更富立體感了。因此，電影藝術(shù)作品中，經(jīng)常用聲音來塑造電影中的空間。威爾遜就是一位善于運(yùn)用聲音的導(dǎo)演。1938年，當(dāng)時，威爾遜年僅22歲，創(chuàng)作了著名的廣播劇《星球的戰(zhàn)爭》。播出時，美國人真的以為美國確實(shí)受到了來自火星的生物的進(jìn)攻而驚惶失措，他就是這樣抓住了廣大聽眾的想象力。觀看影片《公民凱恩》片段。在影片《公民凱恩》中，當(dāng)幕啟時，攝影機(jī)面對舞臺慢慢上升，隨著攝影機(jī)上升運(yùn)動，我們聽到聲音音量不僅越來越小，而且產(chǎn)生回聲效果，與電影中的空間完美的融合在一起。從視覺上來說，攝影機(jī)和放映機(jī)是把現(xiàn)實(shí)空間的視覺立體信息輸送到三、聲音的分類影視聲音可以分為：人聲（有聲語言）、音樂、音響三部分。人聲：指人在表達(dá)思想和喜怒哀樂等情感時，所發(fā)出的具有音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏特征的聲音。簡單來說就是人物的語言，是電影中人物表達(dá)思想、交流感情、傳遞信息的最基本的方式，也是塑造人物形象、刻畫人物性格的重要手段。在嘈雜的街道等場所中人群說話聲音不在此范圍內(nèi)，應(yīng)當(dāng)屬于音響范疇。音樂：影視作品中經(jīng)過加工的、要通過演奏、演唱才能形成的聲音。音響：指影視作品中除了人聲、音樂之外，在影視時空關(guān)系中所出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中所有聲音的統(tǒng)稱。三、聲音的分類影視聲音可以分為：人聲（有聲語言）、音樂聲音還可以根據(jù)聲源是否在場分畫內(nèi)音和畫外音。畫內(nèi)音是指故事情境中的所發(fā)出的聲音，包括畫內(nèi)人物說話的聲音、場景中的有聲源音樂和音響。畫外音是指為了說明故事情節(jié)、渲染氣氛而進(jìn)行的后期配音，包括內(nèi)心獨(dú)白、旁白、無聲源音樂。聲音還可以根據(jù)聲源是否在場分畫內(nèi)音和畫外音。畫內(nèi)音是指故四、聲音在影視創(chuàng)作中的作用電影從純視覺的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵牻Y(jié)合的藝術(shù)形式，這不僅是一種技術(shù)的革新，更是一種藝術(shù)的革命，它從此改變了電影的藝術(shù)本性，并有效拓展了電影的藝術(shù)空間，豐富了電影的表現(xiàn)手段，使電影能夠自由地處理各種題材，靈活地表達(dá)各種思想。正如日本導(dǎo)演黑澤明所言：“電影聲音不是簡單地增加影像的效果，而是其兩倍乃至三倍的乘積。”四、聲音在影視創(chuàng)作中的作用電影從純視覺的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵曇粼陔娪爸械墓τ帽憩F(xiàn)在以下幾個方面：第一，增強(qiáng)時空真實(shí)感?，F(xiàn)實(shí)中人的感覺本來就是視覺和聽覺并存的，聲音的出現(xiàn)就營造了一個真實(shí)的現(xiàn)實(shí)時空，可以讓觀眾有身臨其境之感，這無疑會提高電影的感染力。聲音在電影中的功用表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，增強(qiáng)時空真實(shí)第二，解放畫面，延伸時空。

無聲片中，很多無法用畫面表達(dá)的抽象意義必須用字幕來表達(dá)，這會破壞電影畫面的連貫性，聲音就可以補(bǔ)充畫面的不足，它不僅可以成為連接畫面的橋梁，而且還可以讓畫面在時間上延續(xù)。使電影能夠用二維的畫面展示三維的空間和四維的時間。比如《鄉(xiāng)音》結(jié)尾，余木生用獨(dú)輪車推著病重的陶春在山間小路上行走，此時獨(dú)輪車吱呀吱呀的聲音在空曠的山野中顯得格外清晰。突然遠(yuǎn)處傳來火車劇烈的震蕩聲和汽笛聲，兩種聲音交織在一起，形成強(qiáng)烈的對比，最后獨(dú)輪車聲被隆隆的火車聲所掩蓋，陶春卻興奮地對丈夫說：“你聽，這聲音，震得人心里都動！”畫外的火車聲實(shí)際上代表著陶春一直向往的山外的世界，愈來愈強(qiáng)的火車汽笛聲、震蕩聲，誘發(fā)著陶春無限的聯(lián)想和希望，于是山內(nèi)和山外、獨(dú)輪車聲和火車聲，構(gòu)成了畫內(nèi)與畫外、實(shí)在空間與想象空間、生活現(xiàn)實(shí)與未來理想的鮮明對照，含蓄地表達(dá)了影片的主題。第二，解放畫面，延伸時空。無聲片中，很多無法用畫面表達(dá)的第三，表現(xiàn)無法直接展現(xiàn)的畫面空間，從而有效地擴(kuò)大電影的藝術(shù)空間和審美空間。電影中一些恐怖的場景、危險的場面、非現(xiàn)實(shí)的世界以及抽象和復(fù)雜的心理與情感等等，都可以借助于聲音來體現(xiàn)，比如《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》、《龍卷風(fēng)》等影片中，都通過很多人為制作的特殊音響，使畫面空間突破畫框的限制，向縱深延展，從而創(chuàng)造出逼真而又神秘的電影世界。第三，表現(xiàn)無法直接展現(xiàn)的畫面空間，從而有效地擴(kuò)大電影的藝術(shù)空第四，聲音不僅可以直接參與銀幕造型、塑造形象，給畫面空間以具體的深度與廣度，同時還可以控制節(jié)奏、制造懸念，加強(qiáng)戲劇性效果。比如希區(qū)柯克的《鳥》中，經(jīng)常用鳥的尖叫聲和群鳥的飛翔聲來營造驚恐不安的氛圍，以此推動情節(jié)的發(fā)展?！逗麎簟分校魳返目炻徏笔冀K和故事的演進(jìn)及人物情感的變化結(jié)合在一起，增強(qiáng)了影片的戲劇性和感染力。第四，聲音不僅可以直接參與銀幕造型、塑造形象，給畫面空間第五，聲音可以通過與畫面的巧妙配合，產(chǎn)生某種特殊的隱喻效果和象征意義。如美國影片《現(xiàn)代啟示錄》中，美國士兵在轟炸越南村莊場面中，一邊用機(jī)槍掃射越南農(nóng)民，一邊聽著瓦格納的的音樂，非常具有諷刺意味。再如美國影片《邦尼和克萊德》中，每次搶劫的場面都伴隨著活潑歡快的音樂，使搶劫成為一種歡樂而又有趣的游戲，這實(shí)際上是對美國現(xiàn)代社會暴力成災(zāi)以及社會輿論對暴力活動推波助瀾的無情批判和辛辣諷刺，它是利用畫面和聲音的不和諧來產(chǎn)生隱喻。法國影片《四百下》中，小男孩安托萬單獨(dú)在家時，有音樂伴隨著他，而當(dāng)他的母親回家時，音樂頓然停止，每當(dāng)母親向兒子流露出一點(diǎn)愛憐的時候，影片又會出現(xiàn)音樂，影片中音樂的有無，實(shí)際上代表了安托萬心理和精神方面的不同狀態(tài)和不同感受。第五，聲音可以通過與畫面的巧妙配合，產(chǎn)生某種特殊的隱喻效果和再如美國影片《鳥人》開頭，黑色的銀幕上，一行行白色的字幕次第出現(xiàn)，畫面外有人聲：“鳥人，鳥人！”“他像天使一樣，還有翅膀”；還有音響和音樂，是群鳥的鳴叫和鳥兒扇動翅膀的聲音以及火車行進(jìn)的聲音，音樂則是類似天堂之音的美妙而又舒緩的音樂，這樣組成了一個非常有張力的影像空間，對影片的人物和主題作了不動聲色的介紹和暗示。正像巴拉茲所言：“聲音將不僅是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素?！痹偃缑绹捌而B人》開頭，黑色的銀幕上，一行行白色的字幕第六，“無聲”成為電影的一種表達(dá)手段。在有聲片中，突然失去聲音會造成一種強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，形成“此處無聲勝有聲”的意義。第六，“無聲”成為電影的一種表達(dá)手段。在有聲片中，突然失第二講：人聲人聲在所有的聲音元素中，無疑是十分重要的，原因在于：首先電影主要是以人的故事為敘事主體的藝術(shù)形式，敘事形象的主體一般是人或者擬人化的動物，所以人物溝通交流的對話絕對是表達(dá)自我、傳達(dá)信息的最基本方式；其次人聲因?yàn)槠洫?dú)特音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏多種因素的存在，而具有了表達(dá)情緒、塑造人物、推進(jìn)故事、營造氛圍的豐富表現(xiàn)力。按照表現(xiàn)方式不同，電影中的人聲主要分成對白、獨(dú)白和旁白三種。第二講：人聲人聲在所有的聲音元素中，無疑是十分重要的，原人聲的功能主要有：其一，配合影像交待說明推動敘事。語言最主要的功能是提供信息，配合影像交情節(jié)、推進(jìn)故事。它不應(yīng)僅理解為“故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期……”而是用幾句話交待需要大量影像內(nèi)容才能表現(xiàn)的內(nèi)容。如：一個女青年抱著一個孩子走過，一個老太太對另一個老太太說：“瞧，不‘掃黃’成么？！結(jié)婚證還沒領(lǐng)呢，就……”。其二，表現(xiàn)人物的心境和情感。在影片《教父》中，不同人物的聲音在表現(xiàn)人物個性方面起到了至關(guān)重要的作用，尤其是馬龍·白蘭度扮演的教父那種沙啞的、喉音很重的嗓音與由艾爾·帕西諾扮演的兒子邁克那種細(xì)聲細(xì)氣又咄咄逼人的嗓音形成了鮮明的對比。其三，塑造人物的性格。比如，用音調(diào)的高低表現(xiàn)人物的情緒，用節(jié)奏快慢表現(xiàn)人物的性格，用內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)人物內(nèi)心世界等等。其四，直接表達(dá)作者的觀點(diǎn)和作品的主題。這種情況主要是指旁白。人聲的功能主要有：其一，配合影像交待說明推動敘事。語言最一、對白對白，即人物或角色之間的對話，它是影視藝術(shù)作品中兩個或兩個以上的人物或角色之間進(jìn)行交流的語言。它是影視中使用最多，因而也是最為重要的語言內(nèi)容。語言作為人類思想感情的交流工具，在影視與戲劇中是不可或缺的。即使在受技術(shù)限制的默片時代，也還要借助字幕來說明角色的語言。我們可以毫不夸張地說，語言同動作一樣是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段；同樣作為演員表演中的重要因素，語言甚至能比動作傳達(dá)更為復(fù)雜而深刻，更為強(qiáng)烈而豐富的思想和情感。影視演員必須把編劇用文字寫出來的各種語句變成有聲有色的、有血有肉的語言才算完成了表演任務(wù)。影視對白不僅要符合人物的性格、年齡、身份、氣質(zhì)、職業(yè)等特點(diǎn)，還要盡可能地口語化、生活化，不同的音調(diào)、音色、力度和節(jié)奏可以體現(xiàn)人物不同的教養(yǎng)、心理和個性特征。一、對白對白，即人物或角色之間的對話，它是影視藝術(shù)作品中觀看影片《魂斷藍(lán)橋》片段。影片中，窮困潦倒的瑪拉到火車站拉客，突然發(fā)現(xiàn)了她心愛的羅依，羅依欣喜若狂，激動地?fù)肀К斃骸艾斃?，我簡直不能相信，這是你嗎？真是你，瑪拉！”“親愛的，讓我好好看看你！我這不是做夢吧！想不到你會在這兒等我。你一直在這兒等我？真是個奇跡！”而這時百感交集的瑪拉只重復(fù)著一句話：“呵，羅依，你活著！”這里體現(xiàn)的不僅是人物鮮明的性格特征，更表現(xiàn)了人物復(fù)雜豐富的內(nèi)心情感。觀看影片《魂斷藍(lán)橋》片段。觀看影片《花樣年華》片斷。影片中，女主人公蘇麗珍和男主人公周慕云在得知自已的愛人紛紛紅杏出墻，并且蘇麗珍的丈夫恰恰是與周慕云的妻子開始了婚外戀，于是他們形始了相互調(diào)查，互相了解對方愛人的生活習(xí)慣。這一段語言的表達(dá)，不僅暗含著兩位主人公對自己的愛人背叛自己的無奈，也暗含著他們關(guān)系的轉(zhuǎn)變，兩人在調(diào)查經(jīng)杏出墻的愛人的同時感情慢慢升溫，為下面的劇情做好了鋪墊。觀看影片《花樣年華》片斷。二、獨(dú)白如果說對白是人物之間雙向交流的話，那么獨(dú)白指的是人物的單向交流。根據(jù)交流對向與畫內(nèi)畫外音的不同，影視中的獨(dú)白有三種形式：第一種形式是人物面對一個或多個人物的大段述說，如演講、答辯、祈禱等等，我們估且稱之為獨(dú)白。如美國影片《巴頓將軍》的開頭巴頓的大段演說，電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》中張大勸云芳吃飯的那段話就屬于這種形式。顯然，這種形式的獨(dú)白與對白比較接近，區(qū)別在于對白之間是雙向的，通常言語比較簡短，而獨(dú)白是單方面的，而且往往言語比較長。二、獨(dú)白如果說對白是人物之間雙向交流的話，那么獨(dú)白指的是觀摩電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》片段。這一場戲的大段獨(dú)白，不僅比較充分地表現(xiàn)了人物的特點(diǎn)——貧嘴，也為張大民和云芳的愛情作了鋪墊。第二種形式是人物以自我為交流對象，或面對物而說話，即通常所說的自言自語。如影片《重慶森林》中的梁朝偉扮演的警察面對香皂、毛巾、衣服的自言自語，表現(xiàn)出主人公在女朋友拋棄之后，內(nèi)心強(qiáng)烈的矛盾沖突。（觀摩影片《重慶森林》片段57-59）觀摩電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》片段。第三種形式即內(nèi)心獨(dú)白，是影視作品中人物的內(nèi)心自白。它表現(xiàn)為影片視作品畫面中人物默不作聲，而畫外卻傳來這個人物說話的聲音。它常常是人物內(nèi)心世界極度矛盾、沖突情況下的產(chǎn)物，它一般以第一人稱的自述出現(xiàn)在影視作品中。如影片《重慶森林》中女毒梟（林青霞飾）在丟了毒品之后，她獨(dú)白道：“罐頭上的日期告訴我，我剩下的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就會有麻煩?！苯鸪俏浒缪莸木煸谏漳翘炫懿綍r的畫外音也是內(nèi)心獨(dú)白。（觀摩影片《重慶森林》片段12-13、37-38）第三種形式即內(nèi)心獨(dú)白，是影視作品中人物的內(nèi)心自白。它表現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白是畫面中人物心理活動的語言表述，是人物內(nèi)思想、情感的一種表示形式，它所要傳達(dá)的不是外部世界所看得見和聽得見的東西，而是人物對外部世界的一種心理體驗(yàn)，是揭示人物內(nèi)心世界、創(chuàng)造人物形象的重要手段。內(nèi)心獨(dú)白是畫面中人物心理活動的語言表述，是人物內(nèi)思想、情感的通常，畫面似乎更適合表現(xiàn)人物的行為、狀態(tài)等外部信息，而獨(dú)白作為人物的自述，則可以游刃有余地表現(xiàn)出其復(fù)雜的內(nèi)心世界。在這一點(diǎn)上，獨(dú)白和文字的表達(dá)方式有著某種程度上的共通之處。文學(xué)作品中，由于文字直接和準(zhǔn)確的表述作用，總是隨處可見大段的心理描寫，用以表述人物的思想活動和內(nèi)心世界。獨(dú)白正是借鑒了文字的這一優(yōu)勢，把文字轉(zhuǎn)化為語言，巧妙地運(yùn)用在電影畫面中，達(dá)到同樣的效果。通常，畫面似乎更適合表現(xiàn)人物的行為、狀態(tài)等外部信息，而獨(dú)三、旁白旁白是影視作品中最為客觀的一種聲音，它和內(nèi)心獨(dú)白均屬于畫外音，即聲源在畫面以外的聲音。但旁白與內(nèi)心獨(dú)白有所不同。旁白往往是以局外人的身份，并以一種純客觀的態(tài)度來說話，使影視作品蒙上一層理智、冷靜的色彩。如果說內(nèi)心獨(dú)白的交流對象是人物自己的話，那么，旁白的交流對象實(shí)際上是觀眾，從單向的角度向觀眾敘述，把觀眾作為交流和傾訴的對象。旁白通常是用來介紹環(huán)境、劇情、評說故事的一種手段。旁白的發(fā)出者可以是影片中的某一個人物，也可以是跟劇情完全沒有關(guān)系或影片完全沒有出現(xiàn)過的局外人。三、旁白旁白是影視作品中最為客觀的一種聲音，它和內(nèi)心獨(dú)白以發(fā)出者性質(zhì)不同，影視作品中旁白大體可以分為以兩種類型：一種是劇中人物的敘述。一般以第一人稱呈現(xiàn)，并以敘述自身或與自身相關(guān)的人物的故事作為主要內(nèi)容，交代故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)、人物、背景。比如《陽光燦爛的日子》開頭，就以成年后的馬小軍的口吻開始講述介紹人物和講述故事，懷舊的基調(diào)從此奠定。（觀摩《陽光燦爛的日子》片段）再比如影片《城南舊事》開頭話外音，表達(dá)了成年后小英子對北京生活的一縷淡淡的哀愁，一抹沉沉的相思。（觀摩影片《城南舊事》片段）以發(fā)出者性質(zhì)不同，影視作品中旁白大體可以分為以兩種類型：以上這種旁白，畫面內(nèi)沒有出現(xiàn)說話人的形象，也有的時候，說話人的形象出現(xiàn)在畫面內(nèi)，說話人的聲音是以畫外音出現(xiàn)，介紹故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)、人物、背景。如影片《英雄》的開頭，畫面中呈現(xiàn)的俠客無名是坐在馬車內(nèi)，表情嚴(yán)肅、沉默不語。與此同時出現(xiàn)畫外音。（觀摩影片《英雄》片段）以上這種旁白，畫面內(nèi)沒有出現(xiàn)說話人的形象，也有的時候，說話人有時候當(dāng)旁白已經(jīng)不僅僅是在向觀眾介紹劇情，而是承載了主人公此時內(nèi)心的潛臺詞，即他想向別人訴說內(nèi)心深處的感受時，就跟人物內(nèi)心獨(dú)白極其相似。因此，有時內(nèi)心獨(dú)白與旁白界限并不是很清晰。葛穎所著《電影閱讀》中認(rèn)為：“獨(dú)白是電影內(nèi)心世界呈現(xiàn)的手段之一……是刻畫性格復(fù)雜人物的有力手段?！薄蔼?dú)白段落總是力圖使鏡頭的視點(diǎn)更具主觀性，或逼近人物，或模擬他的視線敘事”；“旁白具有直接介紹功能，對影視片的內(nèi)容起輔助作用……其次，旁白由于獨(dú)立于畫面，故能生成一個完全自主的世界；其三，旁白對瓦解傳統(tǒng)的文本格局提供了非現(xiàn)代主義的方式，它使文本的完整性有可能在作者與觀眾的雙重游戲心態(tài)中遭到顛覆。”有時候當(dāng)旁白已經(jīng)不僅僅是在向觀眾介紹劇情，而是承載了主人另一種是講故事人即敘事者的敘述，一般以第三個稱呈現(xiàn)，以上帝般全短的視場角來介紹故事情節(jié)，顯得較為客觀。有時也對劇中人物事件進(jìn)行議論、評價，這實(shí)際上是創(chuàng)作者借助影視劇所發(fā)出的聲音，表達(dá)自已的創(chuàng)作理念、人生理念，并借此來傳達(dá)出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。如影片《紅粉》開頭對故事背景的介紹。（觀摩影片《紅粉》片段）有些影片旁白盡管以我這個第一人稱敘述，但敘述者完全沒有出現(xiàn)，也不參與劇情，因此究其實(shí)質(zhì)，故事的整體敘述還是第三人稱的。如影片《紅高粱》中以“我爺爺、我奶奶”的口吻的話外音。另一種是講故事人即敘事者的敘述，一般以第三個稱呈現(xiàn)，以上旁白的作用主要體現(xiàn)為：（1）敘事功能在影視作品中，除了極少數(shù)導(dǎo)演在銀屏上現(xiàn)身說法之外，在影片中藝術(shù)創(chuàng)作者從來都是“不在場”的，“在場”的只有敘述者。旁白，它的首要任務(wù)就是扮演這個敘事者的角色。通過人物旁白，使整部影片的敘事節(jié)奏緊湊，還可以交代情節(jié)的突變因素。影片《紅高粱》以“我”的旁白，講述了我爺爺、我奶奶的故事，起到了引發(fā)情節(jié)發(fā)展的作用。而影片中14處“我”的旁白幾乎出現(xiàn)在每一段重要的情節(jié)點(diǎn)前一，來交代敘事的進(jìn)展。九兒回門之后還沒到達(dá)青殺口，旁白已經(jīng)告訴觀眾她退的那個李大頭死了，也不知道是誰干的。這省略了不必要的敘事過程的展現(xiàn)，并很快使懸念產(chǎn)生。旁白的作用主要體現(xiàn)為：（1）敘事功能（2）對于時間和空間轉(zhuǎn)換的作用由于旁白通常在影片中扮演一個“在場的缺席者”角色，它可以出現(xiàn)在影片的任何地方，也能夠在任何角度上與它所敘述的故事世界往返自如。因此，旁白大大加強(qiáng)了影視作品中時間與空音上的銜接，使它們之間可以大幅度地跳躍，也使影片的敘述與表現(xiàn)有了極大的自由度。（2）對于時間和空間轉(zhuǎn)換的作用（3）體現(xiàn)導(dǎo)演的個人風(fēng)格旁白可