論朱權(quán)的元曲學(xué)思想

論朱權(quán)的元曲學(xué)思想

朱權(quán)（1378-1448）是明朝太祖的第17個(gè)兒子。他以文學(xué)和武術(shù)聞名。他的曲學(xué)研究以北曲為主,著作有《太和正音譜》、《務(wù)頭集韻》、《瓊林雅韻》三種,雖然還不具備嚴(yán)格意義上的理論體系,但在元末明初非常突出。因?yàn)橹暗摹吨性繇崱?、《青樓集》、《錄鬼簿》主要是原始材料的形態(tài),而《太和正音譜》在吸收、采錄上述諸書基礎(chǔ)上,對(duì)元曲進(jìn)行著錄的同時(shí),升華到理性認(rèn)識(shí),具備了理論著作的雛形,從而建構(gòu)出元曲學(xué)的初步框架。關(guān)于元曲學(xué)的建構(gòu),目前學(xué)術(shù)界還處在探索時(shí)期,而對(duì)于朱權(quán)元曲學(xué)的研究,尤其是空白,這不利于對(duì)朱權(quán)乃至明代元曲學(xué)研究的深入。本文不揣劣陋,在前賢已修成果基礎(chǔ)上就這一專題談些個(gè)人看法,其中獻(xiàn)曝之誠(chéng),知無不言,亦有不能自已者。一朱權(quán)曲的淵源:對(duì)于子世不同朱權(quán)對(duì)元雜劇的淵源與歷史發(fā)展形成了自己的觀點(diǎn),《正和譜·雜劇十二科》中說:雜劇之說:唐為傳奇,宋為戲文,金為院本、雜劇,合而為一。元分院本為一,雜劇為一。雜劇者,雜戲也。院本者,行院之本也。隋謂之康衢戲,唐謂之梨園樂,宋謂之華林戲,元謂之升平樂。這是朱權(quán)對(duì)戲曲淵源所作的兩條線索:上一條更加注重戲曲發(fā)展本身,下一條更加著重它的寬泛特點(diǎn)。特別是第二條看法,被姚燮《今樂考證》列入“戲之始”條之首,可見受到重視。從隋到元、從“康衢戲”到“升平樂”的變化,說明朱權(quán)更是從比較寬泛的戲曲上試圖闡述戲曲史的發(fā)展,并提出自己的觀點(diǎn),朱權(quán)是較早探索戲曲起源的曲學(xué)家之一。這里值得關(guān)注的,他不是將元曲追溯到“古者歌舞”(吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》)、宗教禮儀(楊慎《升庵集》卷四十四)、俳優(yōu)(胡應(yīng)麟《莊岳委談》)、傀儡百戲歌舞諸戲參軍戲(焦循《劇說》)等,而是將元曲稱之為“升平樂”,并認(rèn)為它與隋的康衢戲,唐的梨園樂,宋的華林戲一脈相承。他之所以形成獨(dú)到的元曲淵源觀點(diǎn),與他的元曲的特殊概念、對(duì)前人觀念的繼承以及藩王意識(shí)有關(guān)。正如歷代把樂府與禮樂建設(shè)聯(lián)系在一起,朱權(quán)繼承了元人將散曲與雜劇稱作“樂府”的說法,并納入禮樂建設(shè)體系中,提出他的以散曲與雜劇為一體的樂府觀,及其在禮樂建設(shè)中“致太平”的地位與作用:猗歟盛哉,天下之治也久矣。禮樂之盛,聲教之美,薄海內(nèi)外,莫不咸被仁風(fēng)于帝澤也,于今三十有余載矣。近而侯甸郡邑,遠(yuǎn)而山林荒服,老幼瞶盲,謳歌鼓舞,皆樂我皇明之治。夫禮樂雖出于人心,非人心之和,無以顯禮樂之和;禮樂之和,自非太平之盛,無以致人心之和也。故曰治世之音安以樂,其政和。是以諸賢形諸樂府,流行于世,膾炙人口,鏗金戛玉,鏘然播乎四裔……這段思想主旨,顯然來自儒家《禮記·樂記》。儒家非常強(qiáng)調(diào)音樂與政治的關(guān)系:“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國(guó)之音哀以思,其民困。聲音之道,與政通矣”,強(qiáng)調(diào)音樂與政治相盛衰,對(duì)朱權(quán)曲史觀影響很大。元代虞集《中原音韻序》說:“樂府作而聲律盛,自漢以來然矣。魏晉隋唐體制不一,音調(diào)亦異,往往于文雖工,于律則弊……我朝混一以來,朔南暨聲敎,士大夫歌詠必求正聲。凡所制作,皆足以鳴國(guó)家氣化之盛。自是北樂府出,一洗東南習(xí)俗之陋?！盵1]從這個(gè)觀念出發(fā),他對(duì)元曲發(fā)展作了一個(gè)簡(jiǎn)單的史性描述。關(guān)于元曲之始,《錄鬼簿》于“前輩已死名公才人,有所編傳奇行于世者”下首列關(guān)漢卿,《太和正音譜》說得更加明確:關(guān)漢卿之詞,如瓊筵醉客。觀其詞語,乃可上可下之才。蓋其所以取者,初為雜劇之始,故卓以前列?！叭绛傮圩砜汀?即具有豪放不羈的藝術(shù)風(fēng)格。從雜劇史的角度看,關(guān)漢卿是本色派、豪放派的開創(chuàng)者,也是元雜劇的開創(chuàng)者,這一點(diǎn)是非常明確的。因此王國(guó)維在確定元雜劇史上限時(shí)首先對(duì)關(guān)漢卿的活動(dòng)年代進(jìn)行了考證[2]承安體,華觀偉麗,過于帙樂。承安,金章宗正朔。盛元體,快然有雍熙之治,字句皆無忌憚,又曰“不諱體”。承安是金章宗所用的第二個(gè)年號(hào),自1196一1200年間。金章宗本人被《太和正音譜》列入“帝王知音者”之列,金章宗的制作,風(fēng)格趨于偉麗華貴,禮樂上多表現(xiàn)宮廷生活與富貴氣象。他的承安時(shí)期是金朝鼎盛時(shí)期,政局安定,文化事業(yè)相當(dāng)繁盛,在朱權(quán)看來代表著金曲之盛世。既“無忌憚”,又謂其“快然有雍熙之治”云者,自然是當(dāng)時(shí)政治開明、上下和樂的一種象征。而元代鼎盛時(shí)期當(dāng)在至元、大德之際,元曲中也多盛世氣象,后世的慶賞曲、太平曲,多可歸入這兩類,這些體現(xiàn)了朱權(quán)關(guān)于樂府“升平”之義,明顯受儒家禮樂思想?？梢?朱權(quán)劃分金元戲曲盛衰的標(biāo)準(zhǔn),與政治分不開,體現(xiàn)了他所謂的“禮樂之盛,聲教之美”的統(tǒng)一,也反映了朱權(quán)骨子里的藩王意識(shí)與貴族意識(shí)。二《錄鬼簿》錄存目數(shù),現(xiàn)有文獻(xiàn)本均有價(jià)值元代雜劇已經(jīng)取得了與唐詩、宋詞相提并論的文學(xué)成就,但由于受到歧視,曲家與曲作大量失傳。所以,構(gòu)建元曲學(xué)的首要任務(wù)就是對(duì)元曲資料的著錄。從目前所存文獻(xiàn)來說,元末鐘嗣成的《錄鬼簿》與朱權(quán)的《太和正音譜》,為后人研究元曲學(xué)打下了基礎(chǔ),“記錄元人雜劇作者和作品的書,這兩種算是最先最完備,具有權(quán)威性,別無第三種可以比擬的?！盵3]先看《太和正音譜》著錄元代曲家的情況。其中“古今英賢樂府格勢(shì)”著錄元代曲家187人,“群英所編雜劇”著錄元代曲家69人,還有“樂府三百三十五章”譜式中著錄的曲家,其中未列入前兩者之內(nèi)的有劉太保(劉秉忠)、馬譜齋二位曲家。要考察《太和正音譜》在著錄元代曲家方面的文獻(xiàn)貢獻(xiàn),最好的辦法就是將它與《錄鬼簿》進(jìn)行比較,不難發(fā)現(xiàn):一是《太和正音譜》著錄了《錄鬼簿》所沒有錄入的元代曲家61人,彌補(bǔ)了《錄鬼簿》的不足。其中見于“古今英賢樂府格勢(shì)”者,有楊淡齋、李致遠(yuǎn)、吳西逸、秦竹村等60人,見于“樂府三百三十五章”者有馬譜齋1人。這些作家,多從《太平樂府》、《陽春白雪》中錄出,有些作家及其作品,至今仍未人知。當(dāng)然也有《錄鬼簿》錄入而《太和正音譜》沒有錄入的作家,如李時(shí)中、汪勉之、屈英甫、王仲元等,總之在元曲文獻(xiàn)上二書是可以互補(bǔ)互證的。二是有利于后人考證《錄鬼簿》因版本不同以致作曲家與演唱藝人的名號(hào)不同所帶來的疑惑。比如《錄鬼簿》中的孟稱舜本作范子安,天一閣本作范子英,曹楝亭本作范康,而《太和正音譜》作“范子安”。又如《錄鬼簿》中的孟稱舜本、說集本、曹楝亭本均作張國(guó)寶,而天一閣本作張國(guó)賓,而《太和正音譜》作“張酷貧”。當(dāng)數(shù)種版本的《錄鬼簿》出現(xiàn)曲家、藝人名號(hào)不同時(shí),參照一下《太和正音譜》,對(duì)于考訂曲家藝人是有益的。特別是他的《知音善歌三十六人》以嚴(yán)肅史家的態(tài)度,為社會(huì)底層的演唱藝人樹碑立傳,保存了不同地域、階層、行業(yè)的歌唱家材料,特別是他親自見聞的,如李良辰、蔣康之等,都有進(jìn)步意義與史料價(jià)值。再看《太和正音譜》著錄元代曲作的情況,其中“群英所編雜劇”收錄417本,“娼夫不入群英”11本,無名雜劇107本。這些劇目多出于《錄鬼簿》。值得一提的是,《太和正音譜》曲譜錄存了33位劇作家與無名作家45種雜劇中的選曲91首,其中見于《元刊三十種》者只有馬致遠(yuǎn)《陳摶同臥》、王伯成《貶夜郎》、范子安《竹葉舟》三種,其余選曲所涉及的劇作大多佚失,因此《太和正音譜》錄存的曲作多是最早版本,它的珍貴史料價(jià)值更加突顯出來?！短驼糇V》對(duì)曲家著錄、曲作著錄、曲譜錄存等基礎(chǔ)文獻(xiàn)的整理,為后世探索元曲學(xué)奠定了基礎(chǔ)。如王國(guó)維《錄鬼簿校注》,多次征引《太和正音譜》。后人整理元雜劇作品,也不離《太和正音譜》,如孫楷第說:“趙琦美考訂元人作者,悉數(shù)據(jù)明寧獻(xiàn)王《太和正音譜》。錢曾整理琦美遺曲……其排比次第,亦依《太和正音譜》……其據(jù)元鐘嗣成《錄鬼簿》者,僅琦美跋《劉玄德醉走黃鶴樓》一劇見”,因此得出結(jié)論說:“蓋《太和正音譜》錄元人曲,與《錄鬼簿》所錄相去其微。且《錄鬼簿》錄元曲僅限于知名者,《太和正音譜》錄元無名氏曲,則多至110種,以之考元曲較便”[4]必須同時(shí)指出的是,《太和正音譜》的文獻(xiàn)上也存在諸多不足。一是統(tǒng)計(jì)不足,重出現(xiàn)象非常嚴(yán)重,比如“古今英賢樂府格勢(shì)”原標(biāo)元代曲家187人,就有8人重出[5]三“傳統(tǒng)”類目錄品是朱權(quán)的“客觀”和“生態(tài)”題材分類學(xué)以及風(fēng)格批評(píng)觀念的建立,是《太和正音譜》對(duì)元曲學(xué)的另一重大貢獻(xiàn)。通俗文學(xué)的題材分類,較早的見于南宋羅燁《醉翁談錄·小說開辟》:“有靈怪、煙粉、傳奇、公案兼樸刀、捍棒、妖術(shù)、神仙?！边@些題材分類稱“家數(shù)”。雜劇的題材分類則始于元末夏庭芝《青樓集志》:“駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長(zhǎng)里短”等九類?！短驼糇V》分類是:一曰神仙道化、二曰隱居樂道、三曰披袍秉笏、四曰忠臣烈士、五曰孝義廉節(jié)、六曰叱奸罵讒、七曰逐臣孤子、八曰鏺刀趕棒、九曰風(fēng)花雪月、十曰悲歡離合、十一曰煙花粉黛、十二曰神頭鬼面。從諸種論著名目的比較中可以得出兩點(diǎn)認(rèn)識(shí):第一,《太和正音譜》的十二科明顯受到說話家數(shù)的影響以及夏庭芝的影響;第二,《太和正音譜》的分類向科學(xué)化邁進(jìn)了一步。因?yàn)橄耐ブサ姆诸愂歉鶕?jù)人物類型、行當(dāng)和題材三種概念區(qū)分的,標(biāo)準(zhǔn)不一,有些概念指向不明,如“家長(zhǎng)里短”,而朱權(quán)以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)即題材內(nèi)容進(jìn)行分類,更加嚴(yán)密科學(xué)與明確,更加突顯出朱權(quán)的特色,即:“突出了三教對(duì)雜劇的影響,基本上反映了元與明初雜劇創(chuàng)作的實(shí)際情況及其特色,也具有自己先道而后儒佛的主觀色彩。另外不受三家之唱影響的,如綠林戲、公案戲、愛情戲等,都包含在排列在儒家所唱之后、佛教所唱之前的‘鏺刀趕棒、風(fēng)花雪月、悲歡離合、煙花粉黛’四類雜劇內(nèi),就沒有得到突出,這反映了朱權(quán)的雜劇題材批評(píng)與我們今天還有相當(dāng)?shù)木嚯x?！盵7]古代的詩品、書品性批評(píng)在南朝以后,逐漸發(fā)展為成熟而完備的中國(guó)特色的批評(píng)形式。而曲品性的戲劇批評(píng),在元代有貫云石《陽春白雪序》:“比來徐子芳滑雅,楊西庵平熟,已有知者。近代疎齋媚嫵,如仙女尋春,自然笑敖;馮海粟豪辣灝爛,不斷古今心事,又與疎翁不可同日共談關(guān)漢卿;庾吉甫造語妖嬌,摘如少年臨杯,使人不忍對(duì)殢”,可謂曲品之先聲;但真正大規(guī)模的元雜劇作家戲曲批評(píng),是朱權(quán)建立起來的。正如李調(diào)元《雨村曲話》說:“曲話唯此(按:指《太和正音譜》)最先,自王弇州《曲藻》以前未有論及者”,梁廷楠《藤花亭曲話》亦“曲話以《涵虛曲論》為最先”?！豆沤袢河犯駝?shì)》品列元明曲家達(dá)203人,其中元代曲家187人,品評(píng)的內(nèi)容是“格勢(shì)”?！案瘛迸c“勢(shì)”是詩文批評(píng)中常見的概念,這里借用來品評(píng)曲家的品格、詞勢(shì)。187位曲家可分三類:第一類是對(duì)馬致遠(yuǎn)等12位元曲家各有四字品題與一段評(píng)說,第二類對(duì)貫云石等70位元曲家只有四字品題,第三類對(duì)董解元等105位金元曲家統(tǒng)評(píng)“詞林之英杰”。顯然,三類有高下之分:第一類最為杰出,第二、三類在其次。對(duì)具體作家品第評(píng)價(jià),如謂馬致遠(yuǎn)“宜列群英之上”,白樸“宜冠于首”,關(guān)漢卿“卓以前列”等,也體現(xiàn)出等次。其中對(duì)一些主要曲家的評(píng)語也是準(zhǔn)確的,如評(píng)王實(shí)甫“如花間美人,鋪敘委婉,深得騷人之趣”,王驥德就許為“確評(píng)”[8]另外,《太和正音譜》不僅注意到作家風(fēng)格批評(píng),也注意到時(shí)代風(fēng)格批評(píng),如“承安體”、“盛元體”;題材與風(fēng)格的關(guān)系,如黃冠體、玉堂體、草堂體、楚江體、香奩體等;特別值得一提的是對(duì)地域風(fēng)格的概括,如“江東體,端謹(jǐn)嚴(yán)密”,“西江體,文采煥然,風(fēng)流儒雅”,“淮南體,氣勁趣高”,這些概括是否準(zhǔn)確,另當(dāng)別論,比如處在江東地域的湯舜民、金文質(zhì)、劉東生等人是否歸入“端謹(jǐn)嚴(yán)密”,處在江西的周德清、汪元亨、柴野愚等人是否歸入“風(fēng)流儒雅”,處在東吳的李唐賓、唐以初、谷子敬等是否歸入“清麗華巧,浮而且艷”等等,可以專文探討。至少從這種批評(píng)本身來說,大大開拓了元曲學(xué)研究的新領(lǐng)域。此外,朱權(quán)的《瓊林