淺論山水畫筆墨語言的程式化進(jìn)程

淺論山水畫筆墨語言的程式化進(jìn)程

內(nèi)容摘要:山水畫筆墨的程式,是古代畫家在對自然觀察、摹擬的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的語言形式,在一定程度上具有積極的意義,能為后學(xué)者提供一套規(guī)范化的圖式。但在某些因循守舊的畫家那里,山水畫筆墨的程式卻成了造成畫面“千篇一律”“陳陳相因”的催化劑。特別在上世紀(jì)前期,山水畫的程式化遭到前所未有的懷疑和否定。文章力圖深入研究山水畫程式化的產(chǎn)生和發(fā)展過程,以期正確地認(rèn)識山水畫的筆墨語言的程式化特征。

關(guān)鍵詞:山水畫程式化筆墨皴法

隨著時間的流逝,人們的觀念也在發(fā)生著變化。反觀近現(xiàn)代中國山水畫的演變,使我們越來越認(rèn)識到山水畫傳統(tǒng)審美意識及筆墨語言的程式化具有重要價值,程式乃是山水畫的重要特征。正如洪惠鎮(zhèn)先生所說,“但為了改良,想完全革除山水畫的程式,卻是不可能的,因為這種程式是由山水畫的特性所決定的,它幾乎像是與生俱來的人的秉賦一般,改掉它就換了個人了?！雹賹ι剿媯鹘y(tǒng)的回顧,亦有助于對山水畫發(fā)展的認(rèn)識。本文擬對山水畫筆墨語言的程式化進(jìn)程作較為深入的探討。

一、山水精神與山水畫筆墨程式的產(chǎn)生

山水畫程式化的產(chǎn)生與中國人的審美意識是息息相關(guān)的。早在先秦時期,古人就提出“自然者,道也”,認(rèn)為道無處不在,自然不但是道的本源,也是倫理道德與審美的本源。后莊子稱“天地與我并生而萬物與我為一”,即指人與自然的融合。莊子的思想,其實就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的真諦。這些先哲的“自然觀”反映在山水畫中,也就是宗炳在《畫山水序》中提出的“山水以形媚道”,主要闡述用畫的形式把哲理的內(nèi)容(道)表達(dá)出來。而作山水畫、觀山水畫也是為了觀道、體道。宗炳的山水畫論出現(xiàn)后,古代山水畫家大都沒有脫離觀畫取道的思想的影響。既然山水的精神性是古代畫家表現(xiàn)山水的本質(zhì)目的,于是他們絕不會在乎再現(xiàn)自然的真實與否,“外師造化,中得心源”是他們寫生的最佳狀態(tài)。在觀察過程中,自然中的物象經(jīng)過畫家的內(nèi)心加工,又成為反映自然的圖式,這些圖式因融入了畫家本人的情思,故比真山水更具有審美價值。一旦某個畫家創(chuàng)造的圖式被公認(rèn)為美的形式,這個圖式就會被其他畫家在繪畫時借鑒,成為一種程式。

二、程式化語言的發(fā)展過程

山水畫的程式并非與生俱來,它經(jīng)歷了一個從無到有的逐漸演化生成的歷史過程,其筆墨語言的程式化進(jìn)程主要體現(xiàn)在“皴法”的演變上。從唐、五代到宋,是山水畫“皴法”的萌芽和初創(chuàng)階段。唐以前的繪畫,主要在外輪廓的中間平涂以彩色。到了唐代,這種情況便發(fā)生了關(guān)鍵性的變化,一些不太規(guī)則的線條被畫在山石樹木上用來細(xì)分山石結(jié)構(gòu)及樹木的紋理,于是“皴法”產(chǎn)生了。在此基礎(chǔ)上,五代宋初的畫家又有了新的改進(jìn),即把前人的不太規(guī)則的線條加以規(guī)范化,逐漸形成了當(dāng)時有代表性的幾種“皴法”,歸納起來可分為“點皴”“線皴”和“面皴”三大類。如點皴,五代荊浩的《匡廬圖》,他用此皴法表現(xiàn)北方山石質(zhì)地堅硬、氣勢雄偉的特征。同期南方山水畫家董源以密集的、小而圓的墨點描繪連綿起伏的丘陵,這些墨點與荊浩的“釘頭皴”“豆瓣皴”不同,給人的感覺是濕潤的,比較適合描繪江南植被濃郁、渾厚、繁茂的景象。線皴當(dāng)時也有發(fā)展,五代董源的點皴中同時結(jié)合著短線條錯落交搭的披麻皴,此法中鋒用筆,圓潤淡雅,含而不露。后來五代宋初的巨然對這一披麻皴稍加改動,演變成長披麻皴,比短披麻皴更加舒緩、溫潤。北宋的郭熙是以“卷云皴”聞名,他的線條不像荊浩、范寬那樣剛勁,但也不像董源、巨然的線條那樣圓潤和輕淡,他用側(cè)筆作波狀線條,描繪中原一帶平坡丘陵的景色。對五代至北宋中期的皴法進(jìn)行初步了解后,可以得知此時期的畫家在描繪山石樹木時,喜歡用短小、干練的點皴和線皴,畫面干凈明快。伴隨點皴和線皴的發(fā)展,面皴也隨之產(chǎn)生。北宋末期的某些畫家將筆的使用拓展到筆肚甚至筆根,用側(cè)鋒橫擦,使皴法具備了面的形態(tài)。從李唐的《萬壑松風(fēng)圖》中可以明顯地看出面皴的筆法,圖中山體用側(cè)鋒畫上去具有塊面感的短皴。這種皴法增強了石塊的體質(zhì)感,除了筆觸的形態(tài)外,用筆的力量和速度與荊浩和范寬如出一轍。

至此可知,上述畫家之間雖有一定的師承關(guān)系,但均在“摹擬”自然的過程中形成了自己的筆墨語言形式,即代表某地理地貌的“皴法”。徐書城先生曾認(rèn)為:“從五代至北宋時期的山水畫中的‘皴法’,它的美學(xué)性能基本上仍是‘摹仿’性的,因此嚴(yán)格說還不能稱之為一種純粹性質(zhì)的‘程式’。但是,歷宋而至元,‘皴法’又緩慢地進(jìn)行著一個質(zhì)變的過程,那就是從‘摹仿’性逐漸演變?yōu)榉恰》隆缘臍v史過程?！雹谇闆r可能確是如此,當(dāng)畫家們開始把前人從“師造化”中形成的各種皴法歸類、總結(jié)成法則時,它就成為后來畫家的范本,以供后學(xué)者在繪畫時運用、發(fā)揮和創(chuàng)新。原有的范本不斷地被臨習(xí)和運用,于是成為公認(rèn)的“程式”。歷代畫家創(chuàng)造性地在已知的“程式”上做文章,繼續(xù)派生出新的“程式”,在這個過程中,“程式化”這個詞便悄然產(chǎn)生了。南宋正是從追求“取其真”轉(zhuǎn)而走向筆墨語言程式化的關(guān)鍵時期,而南渡的李唐更是其轉(zhuǎn)化過程中的關(guān)鍵人物?！榜宸ā弊畛跤脕肀憩F(xiàn)自然界真實山石樹木紋理的作用在減弱,其“非摹仿”性在加強,逐步向“程式”轉(zhuǎn)化?！靶「濉辈粌H被李唐本人反復(fù)運用,進(jìn)而改成“大斧劈皴”,也被南宋畫院的畫家們反復(fù)臨習(xí)進(jìn)而派生出“釘頭鼠尾皴”“帶水斧劈皴”等。如馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》與李唐的作品《清溪魚隱圖》相比,皴法的運用更加大膽,側(cè)鋒刷掃,筆觸拉長,下筆更加猛利,如暴風(fēng)驟雨,更加剛勁簡潔,后人稱為“雨淋墻頭皴”。“皴法”的“非摹擬”性加強了,“程式化”的進(jìn)程初見端倪。至此,畫家們開始把更多的注意力集中在筆墨的表現(xiàn)上。這一轉(zhuǎn)變,導(dǎo)致元代乃至元以后的整個中國山水畫筆墨語言的程式化趨勢。

與南宋高度發(fā)展的面皴相比,線皴在元代得到長足的發(fā)展。它是由五代董源、巨然創(chuàng)造的披麻皴,不論長短均帶弧形,顯得含蓄內(nèi)斂,用筆以中鋒為主。披麻皴很適合表現(xiàn)江南土質(zhì)山巒之美,不同時期的畫家在創(chuàng)作中重復(fù)再現(xiàn)這一程式。如元四家無一例外地以五代董源、巨然為師。黃公望把董源的“披麻皴”又向前推進(jìn)了一步,他用蕭疏的長線條畫山巒坡地,對筆的使用已擴展到筆肚和筆根,增加了筆與紙的接觸面。側(cè)筆增多,線條拖長,一筆中見干濕濃淡、粗細(xì)、拖按等節(jié)奏變化,增強了線條的書寫意味。元代畫家均強調(diào)書法性用筆的表意功能,他們在董、巨創(chuàng)造的語言程式基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。

和宋畫、元畫相比,明代繪畫缺乏鮮明的個性。明代畫家即使有個人面貌,也不過是在前人筆墨語言的程式上稍加變動。如明初興起的浙派,因投合皇帝所好而強學(xué)南宋院體畫,既不“師法自然”,也全無南宋畫家的激奮心情。因而,南宋畫家剛勁的斧劈皴在明代浙派畫家的筆下成了軀殼,即使有點變化,也是舊樣里翻抄,無法表現(xiàn)出新的圖式。明中期的畫家每一個人都有多種面貌的畫,如“吳門四家”的文、沈、唐、仇,每人都可以畫出近十種面貌的畫,這正說明他們學(xué)古人而缺乏個人風(fēng)格。以臨摹代創(chuàng)作,明朝最甚,清因之。③清初雖有漸江、石濤等個別畫家有創(chuàng)新之舉,但未能成為主流,不久便被“四王”摹古的萎靡沉悶之風(fēng)所掩蓋,繪畫主流又納入了明末出現(xiàn)的臨古圈子里。這正如徐書城先生所言:“宋元時期的‘皴法’還沒有徹底地‘程式化’。也就是說,‘皴法’還多多少少保存著一些“摹擬”(寫實)性質(zhì),還沒有同物象的固有特征完全決裂;那么,明清繪畫中的‘皴法’就完全排除了‘摹擬’性,成為完完全全的藝術(shù)‘程式’了?！雹?/p>

三、正確看待山水畫的程式化

山水畫的筆墨語言是一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式,最初是來自對客觀自然的“摹擬”,后來發(fā)展成為一種高度程式化的語言系列,此過程經(jīng)歷了一千余年的歷史,融匯了無數(shù)畫家創(chuàng)作經(jīng)驗的積累,具有獨特的東方美學(xué)意味。因此,臨習(xí)傳統(tǒng)是明智之舉,也是學(xué)習(xí)中國畫的必由之路。但在這條道路上,有人青出于藍(lán)而勝于藍(lán),成為大家,有人卻成了食而不化的典型。究其原因,是他們對筆墨語言程式化的理解不同所造成的。如南宋畫家多用規(guī)則的“斧劈皴”表現(xiàn)山石,已經(jīng)具有相當(dāng)高的程式化傾向,但他們在筆墨的結(jié)合上有新的發(fā)展,在空間的處理上有所創(chuàng)新,產(chǎn)生了與前人不同的平遠(yuǎn)之境,被譽為“劉、李、馬、夏又一變”。元四家也深入研習(xí)傳統(tǒng)的筆墨程式,但他們在線的疏密和造型上有所創(chuàng)新,如黃公望線皴的疏,王蒙線皴的繁密,以及倪瓚首創(chuàng)的折帶皴,都使他們的畫面呈現(xiàn)出不同的面貌。近代黃賓虹、陸儼少也均師法古人,卻并沒有影響他們成為大師。但保守復(fù)古的清初“四王”終因?qū)９ヅR摹,陷于古人的筆墨之中。如“四王”也研究五代董源、巨然的畫風(fēng),但他們筆下的披麻皴已脫離了對象,變成了僵硬的公式化技法,一絲絲麻線般的線條平鋪在山石上,完全失去活力,感覺乏味。我們需要反對的就是這種死板的程式化。

對山水畫筆墨語言的程式化進(jìn)程的進(jìn)一步探討,使我們正確認(rèn)識到,傳統(tǒng)山水畫的筆墨語言為我們提供了一套比較穩(wěn)定的規(guī)范化的程式基礎(chǔ)。用這種既有的程式基礎(chǔ)去創(chuàng)造全新的形式語言時,程式體現(xiàn)著渾厚的傳統(tǒng)文化積淀和東方的審美意味,便于我們沿著規(guī)律去開拓進(jìn)取。但如果只滿