說書技巧淺談

說書技巧淺談TOC\o"1-1"\h\z\u說書技巧淺談（一） 2說書技巧淺談（二） 8說書技巧淺談（三） 11說書技巧淺談（四） 17說書技巧淺談（一）

說書雖小道，事事有根由，

綱目是靈魂，梁柱必須有。

我們稱“說書”為小道，因?yàn)樗_實(shí)是“小”，僅一個(gè)演員，不用舞臺(tái)裝置，無須粉墨化妝，更不講究場(chǎng)地大小，哪都可以說。說書小固然是小，但它畢竟是一門藝術(shù)，是中華民族燦爛文化的一個(gè)組成部分。關(guān)于評(píng)書的源流沿革以及它在文學(xué)史上的地位等等，已有不少專著作過論述；評(píng)書寫作、表演，流派的經(jīng)驗(yàn)介紹等，近年來見于文字的也不在少數(shù)。總之，這門古老的民間藝術(shù)通過歷代藝人、文人的編演實(shí)踐，藝術(shù)交流和研究，日臻完善了。

“綱目”是書的靈魂。沒有綱目，書不能成立；綱目不好，書亦不會(huì)完美。什么是綱目?綱目者，綱領(lǐng)、關(guān)目之謂也。換句話說，綱目就是關(guān)于書的故事梗概、主要情節(jié)、主要人物及主題思想的總稱。

有了綱目之后，必須立梁柱。只有先直好了支柱橫梁，才能著手起蓋房屋。構(gòu)思一部評(píng)書，也是如此。所謂立梁柱，即是構(gòu)思一部評(píng)書主要故事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)，既要有縱貫全書的主線，也要有橫穿每個(gè)大情節(jié)的橫線。梁柱的大小，決定著評(píng)書的規(guī)模。

梗子要理順，藝術(shù)要講究，

步步往上升，入活吐結(jié)構(gòu)。

一部評(píng)書，特別是一部長(zhǎng)篇大書，往往要講兩三個(gè)月，甚至更長(zhǎng)的時(shí)間。人物眾多，頭緒紛繁。即使梁柱立起來了，如果沒有一個(gè)脈絡(luò)清晰的故事梗子，信馬由韁地隨意講下去，其結(jié)果，必然是聽眾如墮五里霧中，評(píng)講者也不能自圓其說。所以，在梁立起來了之后，還必須將梗子理順，在入活之前，就必須對(duì)書中矛盾的發(fā)生、發(fā)展、高潮，結(jié)局，人物的出場(chǎng)收?qǐng)?，情?jié)與情節(jié)之間的銜接，以及地點(diǎn)的變化和時(shí)間的推移，都做到心中有數(shù)，順理成章。所謂“入活吐結(jié)構(gòu)”，就是在入活之后，要按照已往確立起來了的梁柱和構(gòu)思出來的故事梗子，吞吐自如，有條不紊地做下去。說書是會(huì)意于無形，藝人在每次登場(chǎng)演出之前，都應(yīng)當(dāng)集中思想，把所要說的書的梗概、順序清理一下。演出時(shí)，要做到無形而有形，無景而見景，無人卻有人。要做到這一點(diǎn)，說書人自己的腦海里首先必須有形，如看見書中所描繪的情景一樣，故事中人物的長(zhǎng)相、動(dòng)態(tài)，事物的形狀，都活現(xiàn)于自己意象之中。這樣，講出來的書才能形象鮮明，活靈活現(xiàn)，否則就平淡無味。

底子重演法，路子重結(jié)構(gòu)，

筆法千百條，穩(wěn)扎穩(wěn)打做。

評(píng)書藝人所說之書，大抵有兩種，一種有文學(xué)腳本，如《三國(guó)》《水滸》《七俠五義》《說唐》《林海雪原》，謂之底于活，一是無文學(xué)腳本，是藝人根據(jù)歷史傳說、典故軼事以及自己積累的故事素材，集中、加工，再創(chuàng)作而成，如《五英傳》《祝公案》《大訪賢》《雙官圖》《五蟒忠孝圖》等，謂之路子活。有經(jīng)驗(yàn)的評(píng)書藝人，無論是說底子活還是路子活，都不是照本宣科，因?yàn)橐獙⒁徊繋资f乃至上百萬字的長(zhǎng)篇大書照本宣科背誦下來，不僅很難做到，而且即使做到了，聽眾也會(huì)感到味同嚼蠟。陣、刀槍劍馬、長(zhǎng)拳短打、風(fēng)雨雷電、狼蟲虎豹、風(fēng)土人情……無所不有。

人物贊又稱五色條，按老中青男女，雜配紅黃藍(lán)白黑五色，譬如青年美貌公子，臉皮白凈，宜選銀紅、桃紅、粉白服飾，方顯得英俊。

配色尤須注重體現(xiàn)人物性格。如《雙官圖》中侯文蘭的服飾；“頭戴銀紅文生公子擺袖巾，雙飄風(fēng)流帶，當(dāng)中嵌羊脂玉，金黃緞邊，鸚哥綠線盤繡珍珠子走萬字格的花紋，身穿銀紅繡大朵牡丹花的直擺，腰系一條金黃絲鸞帶，鵝黃中衣，白綾襪襯粉底朱履；手拿百折春搖，上安珊瑚扇墜。長(zhǎng)得面白唇紅，鼻直口方，舉止不俗，行動(dòng)斯文，眉宇間透出一股書卷氣?！蓖ㄟ^這段贊詞，侯文蘭英俊的外貌和持重的性格，多少得到了一些表現(xiàn)。

描寫山、水、風(fēng)、火之贊詞，可造聲勢(shì)，可加強(qiáng)氣氛。描寫刀、槍、劍、馬的贊詞，可為人物助威。如《雙官圖》中，“肖炳三戰(zhàn)沈俊堂”，肖炳的坐騎：“頸上是紅鬃，周身無雜毛，目光如閃電，兩耳賽芭蕉。嘶鳴如虎嘯，張口似血瓢。上山戰(zhàn)猛虎，下海斗龍蛟。”一員猛將，騎坐這樣一匹烈馬，馳騁起來，那還了得!云里獅子沈俊堂的槍法精湛，我便用這樣的贊詞描寫?！耙辉济冢靥潘脑?，五扎咽喉六扎首，槍尖金雞亂點(diǎn)頭，彈槍遘奔華蓋穴，餓狼掏心難逃走。白蛇吐芯抽掣急，游龍人海兩邊抖。連環(huán)槍法上下飛，槍法玄妙世少有?！?/p>

使用賦贊時(shí)，要看書場(chǎng)氣氛和觀眾的欣賞習(xí)慣。書場(chǎng)氣氛熱烈時(shí)，使用贊詞如火上撓油；書場(chǎng)氣氛冷落時(shí)，使用贊詞則如衰火見水。有一定文化水平的觀眾聽了好的贊詞往往津津有味，目不識(shí)丁者聽到較文的贊詞往往不知所云。因此，贊賦必須靈活運(yùn)用，用多用少，用文用俗要依書場(chǎng)氣氛和書中情理而定。賦贊不可不用，也不可濫用。完全不用，似乎缺點(diǎn)什么；用多了又有堆砌之嫌。形容要逼真，刻畫是主流，

改頭與換面，不能把底露。

形容一詞的本義有二，一是指形體與容貌，二是指對(duì)事物的形象或性質(zhì)的描繪。這里的所謂形容，主要是對(duì)人物形象和故事情節(jié)而言，人物或事物逼真才可信，可信方能達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，虛假、虛偽是人們討厭和不能接受的。

演戲，演電影，一個(gè)演員演一個(gè)角色，還有服裝、化妝、燈光效果、音響效果、舞臺(tái)景致配合，即便如此，往往還受到“不真實(shí)”、“不逼真”、“不象”等等責(zé)難。說書人在毫無輔助手段的情況下，一人多角，要做到各種人物活靈活現(xiàn)，確實(shí)是難的。只要下功夫，用氣力，解決“逼真”的辦法總是可以找得到的。第一，努力學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。曲藝界的前輩們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，總結(jié)出很多成功的表現(xiàn)手法。如“說”，用說書人的身份出現(xiàn)，介紹故事的來龍去脈;描寫環(huán)境,敘述場(chǎng)景,刻畫人物,摹擬人物對(duì)話，代言人物心理活動(dòng)?！霸u(píng)”，在書中加進(jìn)自己的評(píng)論，對(duì)事物加以渲染或褒貶，并且用適當(dāng)?shù)摹百澰~”來加強(qiáng)人物或場(chǎng)景的氣勢(shì)?！把荨保鶕?jù)故事的情節(jié)，虛擬出一個(gè)環(huán)境，把故事中的人物安置進(jìn)去，并給人物規(guī)定好方位，然后依據(jù)“審音”后的人物個(gè)性，用恰當(dāng)?shù)囊羯⒄Z言習(xí)慣、面部表情、手勢(shì)動(dòng)作等“扮演”之。要求動(dòng)作精練，準(zhǔn)確，以一當(dāng)十，點(diǎn)出人物的特征來。俗話說：“象不象、三分樣?！币粋€(gè)人物只要點(diǎn)出他最突出的特點(diǎn)就行了，不可能，也沒有必要去搞得太復(fù)雜?！皩W(xué)”，就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。要根據(jù)故事產(chǎn)生的年代、時(shí)間、地點(diǎn)，運(yùn)用方言和不同語氣來區(qū)別人物，學(xué)市場(chǎng)貨賣、戲曲唱腔以及雞鳴、犬吠、馬嘶、槍炮聲、車輛聲等來描述特定環(huán)境，從聲音形象上使觀眾產(chǎn)生真實(shí)的立體感?！版铱凇边@種手法前面講過，用這一手段來刻畫人物，有時(shí)效果也很好。第二，從生活中學(xué)習(xí)，平時(shí)多注意觀察現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，看在眼里，記在心頭，這樣的知識(shí)積累多了，對(duì)藝術(shù)表演大有用處。第三，學(xué)習(xí)和借鑒姊妹藝術(shù)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，將那些對(duì)說書有補(bǔ)益的東西學(xué)過來，加以改造，用于說書之中。

刻畫，從字面上解釋，意思是用語言描寫或用其他藝術(shù)手段表現(xiàn)人物性格，勾勒塑造形象?；虬酌瑁蚣?xì)膩描繪，要視情況而定。重要的是心理描寫，在行動(dòng)中寫人，在情節(jié)的發(fā)展中逐步完成人物形象，這樣，才能給觀眾留下深刻的印象。為什么許多英雄人物，如張良、諸葛亮、花木蘭、岳飛、武松、魯智深、佘太君、穆桂英等，婦孺皆知呢?就是由于他們被作者(包括說書人)刻畫得維妙維肖，真實(shí)可信所致。

形容得真，刻畫得細(xì)，人物就活了，書也就立起來了。

改頭與換面，實(shí)際是一種筆法，即暗筆或暗扣。因?yàn)榕c形容，刻畫有關(guān)聯(lián)，所以才放到這一節(jié)來說。書中某人物為了某種需要，被放到另一個(gè)環(huán)境中去的身份變了，觀眾不知道，直到說書人點(diǎn)明，說某某就是前文書中的某某，觀眾才恍然大悟。這種筆法必須隱伏得天衣無縫，叫人猜之不出，出其不意。若不慎漏了底，就毫無藝術(shù)性可言了。書忌一筒鐘，怕的累死牛，

甩掉三角句，謹(jǐn)防大碰頭。

書忌平淡。本來很曲折，甚至是大起大落的故事，到了某些說書人口中，卻變得平平淡淡，猶如上下一般粗的笨鐘。這樣的例子是屢見不鮮的。造成一筒鐘的原因固然很多，但歸納起來，不外乎這樣幾種：一是沒弄清綱目，沒有把握書的靈魂，以至于魂不附體，二是弄不清書的結(jié)構(gòu)，不懂得將書立起來還有個(gè)再創(chuàng)作的問題，三是分不清筆法，管你什么倒筆順筆，插筆敘筆，驚筆奇筆，照筆，并肩筆等等，任你筆法變化，我有一定之規(guī)，反正就這么說，四是濫用笑料，凡是能引觀眾笑樂的包袱，不管與書有關(guān)還是與書風(fēng)馬牛不相及，抓起來就抖；五是既不審音，也不辨物，書中人物語言也就是說書人的語言，無論男女老幼，管你知識(shí)分子還是“大老粗”總是那么一個(gè)腔調(diào)，書中景物反正別人看不見，隨便比劃比劃，就算是有那么一回事；六是要粗粗到底，要細(xì)細(xì)到頭，說完算數(shù)，等等。

任何事物，有比較才能有鑒別。沒確高山，顯不出平地，沒有扦詐，襯不出良善?？炫c慢，高與低，密與疏，繁與簡(jiǎn)都是在比較中才顯示出來的，無論從藝術(shù)創(chuàng)作的角度，還是從觀眾的審美角度，都不允許有不分高低快慢、不辨丑惡良善、沒有起伏跌宕的“一筒鐘”。一筒鐘的結(jié)果．是破壞藝術(shù)創(chuàng)作，將好書說成笨書，你說得汗流浹背，觀眾為你著急，結(jié)果還是不歡而散，說書人難以下臺(tái)。

“三角句”原意是句子不完整，這里借用來泛指半頭話，缺腿句、信口開河、東一榔頭西一棒子、語意不通、話不定格、語不成章等語言上的毛病。造成“三角句”的原因主要有兩條，一是不懂語法，二是沒有解透書理。解決的辦法只有兩個(gè)字：學(xué)習(xí)。

所謂“大碰頭”，主要指這樣幾種情況：

死而復(fù)活。書中某人物在前面已經(jīng)死去，過了若干時(shí)候，在書的后面又突然出現(xiàn)。

分而復(fù)合。書中甲、乙兩人分道揚(yáng)鑣，天各一方。不作任何交待，沒有任何理由，二人又合在一處。

張冠李戴。書中甲擅長(zhǎng)騎術(shù)，乙擅長(zhǎng)步戰(zhàn)，忽然在別的場(chǎng)合，二人又易其所長(zhǎng)。又某人生在湖邊，水性極好，講到后面，這人又成了旱鴨子，等等。

完全照搬。將別人書目的某些章節(jié)一成不變地照搬過來。

凡此種種，于講書都有害處，須當(dāng)戒之。

羅嗦本是病，還忌跑馬走，

不能亂蹦跳，不能怪聲吼。

羅嗦的毛病在平常的生活中，都是非常討嫌的，更何況在說書的時(shí)候!羅嗦之于說書，大約有這幾種表現(xiàn)：

重復(fù)。俗話說，“話說三遍成嫌言”。有些話一遍足矣，卻要連續(xù)地重復(fù)兩遍或三遍，本來還聽得過去的話，就成了令人討厭的嫌言了。有的包袱前面抖過，到后面又故技重施，亦為人厭煩。

語無倫次。說話缺乏邏輯性，前后顛倒，東扯西拉。話雖沒有重復(fù)，但聽起來象一團(tuán)亂麻，不得要領(lǐng)。

語言貧乏。掌握的詞匯太少，說來說去還是那么幾句。書中人物見了面，不管是武林師友、黌學(xué)學(xué)友、同門道友、種田農(nóng)友等，一概是：不知某某大駕光臨，未曾設(shè)案遠(yuǎn)迎禮貌不周，望乞恕過……看起來一個(gè)人只說一次，不見羅嗦，但張三說的與李四說的完全一樣，這不是羅嗦又是什么呢?見了山，無論山高山低、山大山小，一概用同樣的“山贊”，書中人物形象的描述，胖子都是一個(gè)規(guī)格的冬瓜型，瘦子則一律象竹桿子，等等。

羅嗦其所以是毛病，因?yàn)樗苯悠茐牧藢?duì)人物的塑造，紊亂了觀眾的視象。

與羅嗦相反的毛病，則是“跑馬走”。二者的表現(xiàn)形式不同，但效果卻是一個(gè)，即從不同的角度導(dǎo)致藝術(shù)簡(jiǎn)單化。

所謂跑馬走，就是不講細(xì)節(jié)，只講粗略，或者為迎合一部分觀眾的“快節(jié)奏”欣賞習(xí)慣，專揀那些熱鬧的情節(jié)做，凡不紅火的情節(jié)都用橋筆帶過，更有甚者，將細(xì)致筆粗略做，不講人情，不解書理，跑馬似地一晃而過，等等。

跑馬走實(shí)際上只是介紹故事梗概而已。這是一種極不嚴(yán)肅的藝術(shù)作風(fēng)，其危害有三。一是害己，試問有誰會(huì)去花錢聽這種粗糙、干癟的演說?二是害人，一部書很快跑馬走完，書目更換快速，到處趕碼頭。其他人若來接場(chǎng)，必然會(huì)吃苦頭，觀眾必將前者和后者視為一路貨色。三是破壞藝術(shù)品，一部?jī)?yōu)秀的作品到了這種人的嘴里勢(shì)必變成“四不象”。

“跑馬走”者，過去有過，現(xiàn)在也還有。如果想把書說好，一定要克服這種毛病。

所謂“蹦跳”，一是指筆法紊亂，敘述跨度太大，二是指胡亂蹦跳。

評(píng)書不同于小說，它講究主線清晰、故事連貫、一線穿珠，如果跳動(dòng)過大，會(huì)把觀眾帶入迷宮。因此在用回筆、倒筆或并肩筆時(shí)，必須加上“按下××不表，回書再講××”，“××后文再講，現(xiàn)在單講××”等等。讓聽眾知道說書人在換筆法，不會(huì)產(chǎn)生中斷的感覺。

“怪聲吼”除特殊需要可偶爾用一用外，一般不可多用，更忌濫用。還是心平氣和、娓娓而敘的好。說書技巧淺談（二）

歷史要熟悉，書理要解透，

七情和六欲，得心應(yīng)乎口。

各部長(zhǎng)篇大書幾乎無不涉及到歷史事件和歷史人物。這里不打算在歷史知識(shí)對(duì)于說書的極端重要性方面多作論述，僅舉一個(gè)小例子，來說明歷史知識(shí)淺薄造成的笑話。

長(zhǎng)篇評(píng)書《綠牡丹》中有這樣一個(gè)情節(jié)：一次，王倫、任正千、駱宏勛、賀世賴、余千等人在一起飲酒。王倫好色，早就對(duì)賀世賴的妹妹、任正千的妻子垂涎三尺，只恨無機(jī)會(huì)接近，因此想借這次飲酒之機(jī)，將任正千、駱宏勛灌醉，好達(dá)到自己的目的。于是他便提議行酒令，規(guī)定每人念四句打油詩(shī)，第一句將某一個(gè)字分為兩個(gè)字，中間兩句要說出三個(gè)歷史人物，最后一句以第一句的那個(gè)字作結(jié)束。作不出者罰酒。任正千胸?zé)o點(diǎn)墨，自然是受罰最多的。余千是駱宏勛的家下人，早已識(shí)破了王倫的詭計(jì)，眼見任大官人就要醉倒，便站起來說道：“我為任大官人作詩(shī)一首。”王倫估計(jì)不足，以為余千作不出，便道：“你能代，也是好的，你念出來!”余千念道?！芭珊蠟?，楊雄問時(shí)迂，石秀到哪里去?后房去捉*!”余千的意思是提醒任正千注意*情。

這部書寫的是唐代的故事，而楊雄、時(shí)遷、石秀卻是《水滸》中的人物，唐代人將宋代人作歷史人物，豈不可笑!熟悉歷史與解透書理是有直接關(guān)系的。書理就是書中情理，它包括故事的歷史背景，故事的結(jié)構(gòu)，情節(jié)的安排與環(huán)節(jié)，書中人物的相互關(guān)系，人物性格發(fā)展的過程，矛盾沖突，等等。不僅對(duì)全書的情理要了解透澈，對(duì)每個(gè)球子、每個(gè)關(guān)目的情理亦要了解透澈。不然，就是盲目說書、說死書。分析書理要一絲不茍，不放過每一個(gè)細(xì)節(jié)。唯其如此，才知道如何表達(dá)書情，也才知道如何彌補(bǔ)那些情理不足之處。

解透書理，從根本上說，就是分析人物，分析人物的思想。通過人物思想的分析，找出人物的個(gè)性特征和人物關(guān)系發(fā)展的依據(jù)。這樣，書就有可能立起來了。

七情六欲是人物心理的具體體現(xiàn)。按照傳統(tǒng)的說法，七情即喜、怒、哀、思、悲、恐、驚。六欲即：色欲、形貌欲、威儀姿態(tài)欲、言語聲音欲、細(xì)滑欲、人想欲。

通過中肯的分析，透澈地了解書中人物為何而喜，為何而怒，哀從何來，思念什么，悲的緣由，恐懼什么，驚從何來，以及人物的追求、愛好、希冀等等。這樣，說書人在扮演人物時(shí)，就有了依據(jù)，就可在情感上與之相通，書才有可能說得人情人理，人物才有可能有血有肉，呼之欲出。書有陰陽面，又有奇和偶，

敗筆要刷掉，橋筆要保留。

一部評(píng)書，切忌平鋪直敘，使人一覽無余。有經(jīng)驗(yàn)的評(píng)書藝人，總是將明筆、暗筆，明扣、暗扣，實(shí)寫、虛寫，在書中交替使用，作到明暗結(jié)合，虛實(shí)相間。這樣說來，不僅使書跌宕起伏，曲折有致，而且簡(jiǎn)繁得體．避免累贅冗長(zhǎng)。有奇有偶，即是說在人物的安排、故事的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的布局上，既可“無獨(dú)有偶”，又可“無偶有獨(dú)”，有奇有偶，奇偶結(jié)合。從筆法上講，既有雙筆并肩而下，也有單刀直入，單線發(fā)展。

一篇長(zhǎng)書寫成之后，應(yīng)當(dāng)通篇檢查一遍，因?yàn)槠婚L(zhǎng)，往往容易出現(xiàn)敗筆和漏筆。比如前文埋下的伏筆，后文卻未照應(yīng)，前文丟下的待補(bǔ)之筆，后文卻未縫合上，這些都是漏筆。另外，有些人物安插、事件鋪敘前后矛盾、邏輯混亂的，或在時(shí)間、地點(diǎn)上不符的，皆屬敗筆。

剛有剛的妙，柔有柔的優(yōu)，

剛?cè)嵋瞬?jì)，處處把人扣。

古人云。文武之道，一張一弛。如果一部評(píng)書說下來，全是刀光劍影、虎嘯獅吼，那么聽眾一定受不了。如果書中全是文質(zhì)彬彬，舞文弄墨，也會(huì)使人提不起精神，剛有剛的妙處，柔有柔的優(yōu)點(diǎn)。一部好的評(píng)書，應(yīng)當(dāng)是有柔有剛，剛?cè)嵯酀?jì)，或者是剛中有柔，柔中有剛?！度龂?guó)演義》寫赤壁之戰(zhàn)，也要于戎馬倥傯之中來一段曹孟德橫槊賦詩(shī)，寄悠閑于緊張之中，更增異彩，也使聽眾或讀者得到暫時(shí)的松弛。實(shí)際上，剛中有柔更顯柔，柔中有剛才是剛，若得剛?cè)醽硐酀?jì)，處處扣人留書場(chǎng)。

快而不可亂，歡而不可浮，

慢而不可斷，疑而不可猶。

快、慢、歡、疑是說書中常見的表情方式或表演方法。“快”，一般見于緊張的打斗場(chǎng)面，激烈的辯論或大段的貫口等等。在這些地方用詞必須鏗鏘有力、準(zhǔn)確貼切，一就是一，二就是二，猶如槍彈連發(fā)，不允許含糊其辭，模棱兩可。如下面這段貫口:“只見他，猛一發(fā)手，展開了拳足，由慢至快，由快至疾，果然是：行如風(fēng)，站如松，步如金雞蹲如鐘，靈似猿猴輕似鶴，定如臥虎游如龍，跳似秋風(fēng)飛落葉，轉(zhuǎn)如飛輪折似弓?！?/p>

念這一段“貫口”，吐詞要清，發(fā)音要準(zhǔn)，既要鏗鏘有力，抑揚(yáng)頓挫，又要一氣呵成，不可中斷。“亂”有兩種，一是說書人念錯(cuò)了，混亂了，二是雖然沒有念錯(cuò)，但不分抑揚(yáng)頓挫，或者快過了頭，讓人聽了如一團(tuán)亂麻，不知所云。要快不難，難就難在快而不亂、快而清晰、快而有力上。要做到這一點(diǎn)，首先要把語言設(shè)計(jì)好，再就是咬準(zhǔn)每一個(gè)字，作好每一個(gè)動(dòng)作，從慢練起，逐漸加快，將節(jié)奏穩(wěn)定在適當(dāng)?shù)某叽缟?。慢了，體現(xiàn)不出快的效果，太快，則又超出一般人的聽覺習(xí)慣。

“歡”，指歡愉、喜悅的情緒與場(chǎng)面，諸如親人久別重逢，好友邂逅相遇，慶祝勝利，節(jié)日、喜慶等等，在這樣的時(shí)候，往往容易忘乎所以，出現(xiàn)某些過頭的東西，如顛狂、過分的嬉鬧、輕浮。渲染得過分或不切實(shí)際等均謂之“浮”。浮則華而不實(shí)，飄忽無定，不可能給觀眾以美的享受。

“慢”，指與快相比較而言。慢與快是構(gòu)成故事的起伏、跌宕的主要方法。慢決不是說，在講書時(shí)可以慢條斯理，無精打采，有氣無力，拖拖沓沓，一句三停，三句九頓。那樣，勢(shì)必形成上氣不接下氣，破壞了故事情節(jié)和人物行動(dòng)的連貫性。

“疑”是一種表現(xiàn)手法，如疑惑、懷疑、試探、盤查、詢問等等。一旦確定，就大膽去表演，去創(chuàng)作，不可猶豫不決，模棱兩可。否則，必將造成似是而非、游移不定的效果，降低書的藝術(shù)感染力。臺(tái)上三兩步，觸到天盡頭，

口頭四五句，人情都說透。

“天盡頭”泛指路途遙遠(yuǎn)，猶如天涯海角。從甲地到乙地，若途中無書可說，說書人往往一筆帝過，說：“他們一行人曉行夜宿，在路行程非只一日，來到目的地?！痹趺葱凶吆妥吡硕嗌偃兆佣疾恢匾^眾急于了解的是人物到目的地以后的事，如果說：“某某從北京到南京，一路跋山涉水，兩天就到了?！蹦怯^眾就非嘩然不可，因?yàn)檫@是不可能的。

相反，有時(shí)近在咫只，書中人物卻要耗費(fèi)很大的精力和很長(zhǎng)的時(shí)間才能到達(dá)。這可能是由于人物心情矛盾復(fù)雜，或者由于種種原因陰錯(cuò)陽差所致，只要合理，也會(huì)被認(rèn)為是真實(shí)可信的，因?yàn)樯钪谐３?huì)發(fā)生這樣的事。如“狄青游園”，腳下一步，景致萬千，多用些筆墨又有何不可?總之，簡(jiǎn)要簡(jiǎn)得合理，繁要繁得入情。

“口頭四五句，人情都說透”，藝諺云，說透人情方是書?？梢姟叭饲椤敝v得透與不透，被認(rèn)為是說書的關(guān)鍵所在。有的時(shí)候，由于情節(jié)非常緊湊，不允許有冗長(zhǎng)的敘述，但又不能忽略“人情”。如《水滸》中“智取生辰綱”一段，楊志押運(yùn)生辰綱，天氣炎熱難當(dāng)，只得在黃土崗上歇息片刻。白勝擔(dān)酒上崗，口中唱道：“赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦，農(nóng)夫心里如湯煮，公子王孫把扇搖?！边@四句民歌，不僅唱出了剝削者與被剝削者之間的尖銳對(duì)立，還唱出了英雄們奪取豪門的不義之財(cái)?shù)臎Q心和信心。更重要的是寫出了炎熱難當(dāng)?shù)沫h(huán)境，為楊志上當(dāng)做了鋪墊。

當(dāng)然，我并不反對(duì)細(xì)致入微的情理敘述，實(shí)際上有些情理不是四五句話可以說清說透的。而非得洋洋灑灑，方能說得淋漓盡致。比如《雙官圖》中“攔囚車”一段，歪嘴鳳韓梅與好友肖炳，得知肖炳的父親，雁門關(guān)主帥肖天池被*臣所害，非法鎖解入京，忙在途中將囚車攔住，想要搭救。誰知肖天池競(jìng)對(duì)昏君一片愚忠，要求解差將兒子拿下，一同解往京都，向天于感謝殺頭之恩。韓梅忍無可忍，嚴(yán)辭批駁肖天池的錯(cuò)誤論調(diào)，洋洋千言，字字在理。將三綱五常、封建禮教批得體無完膚，讓人聽了從心里感到痛快。如果在這里，韓梅也來它個(gè)四言八句，不僅如同隔靴搔癢，無濟(jì)于事，而且還將有損人物的形象，大大降低故事的思想性。笑話本是寶，不能把書湊，

喧賓奪了主，情理難說透。

用嬉口，夸張、俏皮話、歇后語、生活中的趣聞放到書中去，起逗笑的作用，在評(píng)書中是屢見不鮮的。

“外插花”的包袱也與書中故事沒有什么必然聯(lián)系，少用可以起活躍書場(chǎng)氣氛的作用，但它畢竟是節(jié)外之枝，不可多用。如果用多了，其結(jié)果必然是喧賓奪主，那包袱就成了名副其實(shí)的“包袱”(累贅)了。

說書人在書場(chǎng)上更不能弄怪相，或者在動(dòng)作上，聲調(diào)上表情上搞些不適當(dāng)?shù)目鋸堃匀傆^眾。前輩有造詣的藝人對(duì)這種把藝術(shù)商品化，江湖化、不尊重觀眾的惡作劇，早已深惡痛絕，難道我們不應(yīng)當(dāng)更加注意和警惕嗎!

細(xì)察觀眾情，厭堂插嬉口，

巧筆風(fēng)卷云，滿堂笑聲流。

說書是本子、表演、觀眾三位一體的東西，這三者中缺一不可。沒有觀眾，就不存在說書藝術(shù)。不能引起觀眾共鳴的作品，不能稱之為藝術(shù)品。這樣腳本就失去存在的意義了。所以，說書必須力求取得觀眾的充分合作，與之共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。

與觀眾合作也不是那么輕而易舉的事。它要有一個(gè)基本前提，即書必須有思想性、藝術(shù)性，能引人入勝。

誠(chéng)然，思想性、藝術(shù)性極佳的腳本，在書場(chǎng)上不能吸引觀眾的事，也是常有的。這除了說書人技藝不高以外，還與麻痹大意，忽視觀眾情緒、不作調(diào)查研究有關(guān)。一部書，尤其長(zhǎng)篇大書的情節(jié)，總是有起有伏的。“起”的時(shí)候，由于情節(jié)緊湊，氣氛熱烈，觀眾聽來津津有味?！胺钡臅r(shí)候，由于要作一些必要的交待，要為下一步“起”的情節(jié)作某些鋪墊，氣氛就不那么熱烈，甚至?xí)霈F(xiàn)厭煩的情緒。這時(shí)，說書人若不注意觀察發(fā)現(xiàn)了“厭堂”，及時(shí)設(shè)法補(bǔ)救，那就很可能說不下去。

那么，碰到“厭堂”，如何補(bǔ)救呢?辦法之一，就是趕快抖幾個(gè)包袱，或有感而發(fā)講一個(gè)故事，使觀眾在情緒上振奮起來。如有一次我講《雙官圖》講到九尾燕韓玉庭的家史、身世時(shí)，發(fā)現(xiàn)堂上部分觀眾有“厭堂”情緒。我便靈機(jī)一動(dòng)，說道：韓玉庭廣交流氓惡少、虐待父母，他不想一想，有朝一日兒子也要變成老子，豈不也要被自己的兒子虐待么?說到這里，我倒想起一個(gè)故事：解放前有個(gè)老頭，對(duì)兒子?jì)缮鷳T養(yǎng)。可是兒子長(zhǎng)大了卻不把老手當(dāng)人看，一次這老頭病在床上、動(dòng)彈不得，一整天沒吃東西，餓得慌他使勁呼喚兒子，希望他兒進(jìn)點(diǎn)吃的來。可是嗓子喊干了，喊啞了，終不見有人答應(yīng)。老頭子無奈，便掙扎著爬起來，想找點(diǎn)東西吃，不想竟從板壁縫里看見他兒子正在那廂一匙一匙地喂他自己的兒子。老人看后嘆了口氣，做了一首打油詩(shī)：“隔墻看見兒喂兒，想起當(dāng)年我喂兒；誰知今天兒餓我，還恐他兒餓我兒?！边@一段書外書講完后，觀眾安靜下來了。再接講韓玉庭家史，聽眾便帶著對(duì)不孝子孫的憤懣來聽我講述了。

有時(shí)候也可以說說笑話，抖抖包袱，調(diào)劑一下書場(chǎng)氣氛，渡過“厭堂”難關(guān)。如果不理會(huì)觀眾情緒，“聽不聽在你，我照我的講”，其結(jié)果，勢(shì)必將說書人與觀眾的感情距離越拉越遠(yuǎn)，最后不歡而散。

須插渾漢子，要添傻丫頭，

闖不得要闖，做不得要做。

咬金是知己，牛皋是助手，

詼諧來配合，跌宕趣味足。

縱觀古今中、長(zhǎng)篇評(píng)書．包括一些頗有影響的長(zhǎng)篇章回小說，書中往往少不了要安插一些風(fēng)趣逗笑的人物。這些風(fēng)趣逗笑的人物，用評(píng)書界的行話，謂之“書筋”。如《西游記》中的豬八戒，《岳飛傳》中的牛皋、王貴，《隋唐演義》中的程咬金，《水滸》中的李逵?！度齻b八俊十二雄》中的曾恒和韓梅等等，都是書筋。這些書筋的出場(chǎng)，往往伴隨著觀眾會(huì)心的笑聲，甚至使人捧腹噴飯。所以有人稱書筋為味精，這也不無道理，因?yàn)闀钅苁箷鑫丁?/p>

在一部長(zhǎng)篇評(píng)書中．可以只有一個(gè)書筋，也可以有幾個(gè)書筋；既有貫穿全書始終的書筋，也可以有只在某一章節(jié)中出現(xiàn)的書筋。

在安插書筋時(shí)，一是要結(jié)合人物的身分、教養(yǎng)和性格，要掌握好火候，注意分寸、合乎情理。否則，即使能博得觀眾一笑，但笑后一想，覺得乖情悖理，令人產(chǎn)生反感。另外，同是渾漢傻女。也應(yīng)該各有個(gè)性，切忌千人一面，似曾相識(shí)。

構(gòu)思書筋。不僅可以在渾、傻、憨、癡上做文章，也可以在詼諧、幽默、辛辣、尖刻上著墨。

說書技巧淺談（三）

書忌照本啃，宜帶雨雪走，

靈活多趣昧，死搬栽跟頭．

演說長(zhǎng)篇大書，哪怕底子記得爛熟，也無一人能一字不漏地背誦下來。退一萬步說，即使有奇才能過目不忘，真的能把厚書全部背了出來，在書場(chǎng)上他也不可能不作一點(diǎn)變化。因?yàn)樽x書和聽書有很大的差異性，說書人給予觀眾的，不僅要有聽覺的故事敘述，還要有視覺的藝術(shù)形象。比如，有時(shí)書中人物的心理活動(dòng)和表情變化，作者要用很多文字去描寫．才能讓讀者得出頭緒。然而，到了說書人那里，他只用一兩個(gè)動(dòng)作，一兩招手勢(shì)，或一兩下面部表演，便能使之淋漓盡致，無須多費(fèi)口舌。若在恰當(dāng)?shù)谋硌葜?，再將原書的描寫文字念出來，那就畫蛇添足了。又比如，由于某種原因．作者敘述時(shí)，筆法特別簡(jiǎn)單，說書人以為有必要予以補(bǔ)充時(shí)，則可加進(jìn)去若干東西，諸如典故趣聞、知識(shí)介紹等等，以資豐富原有敘述，滿足觀眾需要。這種方法就是說書行話的所謂“雨夾雪”。如我的師爺劉維舟講“狄青游園”時(shí)，講狄青來到花園門口，一只腳踏進(jìn)花園門里，一只腳還在花園門外，因被花園門樓景致所吸引，竟這么站著看來看去。書講了七天，狄青還未移步。說書人講什么呢?今天談亭子，明天談樓閣．后天談花卉、外后天談樹木。書講到了第六天，各種花術(shù)、亭榭都講得差不多了，聽眾議論道：“今天劉先生總該叫獄青進(jìn)花園去了吧?”誰知這位聽眾的話音剛落，說書人說道：“狄青剛要抬腿進(jìn)入花園，忽然一陣輕風(fēng)吹來，耳邊鈴聲叮當(dāng)，他抬眼望去，只見那棵丹桂枝頭懸掛一只銅鈴?！庇谑牵戎v銅鈴的制造工藝，銅鈴的種類。再講為什么要將銅鈴掛在樹枝，說這是“避風(fēng)鈴”，人一聽到鈴聲就知道起風(fēng)了，通過銅鈴的音量，音色還可以知道風(fēng)力的大小、方向等；掛在花木上，和掛在房檐上的鈴鐺，叫做“驚鳥鈴”，為的是防止雀鳥吃花或在房檐上做窩。接下去又講到鈴鐺的用途，不僅樹上有鈴、房檐有鈴，甚至人身上還掛鈴，如耳邊掛鈴，叫耳莫亂聽；手上掛鈴，叫手莫亂動(dòng)；腳上掛鈴，叫腳莫亂移；小孩戴鈴為“百歲鈴”，老人戴鈴為“長(zhǎng)壽鈴”，等等。這樣的例子，俯拾即是。

有些知識(shí)，觀眾一知半解，想弄個(gè)明白；有些趣事，觀眾聞所未聞，倍感新鮮；間或插上一兩句笑話，令人捧腹而樂。這樣的“雨夾雪”，在觀眾聽來該多么愜意!

所謂“靈活”，主要對(duì)那些非主要的情節(jié)而言。這些非主要的情節(jié)可粗、可細(xì)，可長(zhǎng)．可短。書中的主要情節(jié)是不能隨意“靈活”的，因?yàn)檫@樣往往會(huì)喧賓奪主，破壞書的綱目。上場(chǎng)講風(fēng)度，未講氣運(yùn)足，

端莊又穩(wěn)重，開口定音喉。

所謂“風(fēng)度”，是指美好的舉止姿態(tài)。藝諺有云：“站如松．坐如鐘”“站如蒼松滴翠，坐如玉樹臨風(fēng)；心似春花怒放，目似故友重逢”。這些藝諺既是大多數(shù)觀眾欣賞習(xí)慣的總結(jié)，也是對(duì)說書人臺(tái)風(fēng)的最基本的要求。在書場(chǎng)上說書，不同于在閑室里擺龍門陣，它要求說書人有美好的儀表，無論抬手、動(dòng)腳、站起、坐下，眼神、表情都是既端莊穩(wěn)重，又落落大方。既從生活中來，又比一般生活舉止更有章法，更富于美感。如果在眾目睽睽之下，藝人在臺(tái)上故作姿態(tài)，或吊兒郎當(dāng)，不是腳手亂動(dòng)、左顧右盼，就是臉色鐵青，呆若木雞，給人的第一個(gè)印象就不倫不類，講書必然會(huì)受到影響。確實(shí)，藝人一上臺(tái)因太隨便而引起觀眾大嘩的教訓(xùn)，并不少見，這是值得警戒的。

“未講氣運(yùn)足”所指有二：一是說注意氣息，二是凝神，平心靜氣。未講之前，應(yīng)集中思想，排除一切與講書無關(guān)的東西?？紤]第一句、第一段、第一個(gè)球子如何講好。換句話說，就是臨場(chǎng)時(shí)要作短暫的精神與氣息的預(yù)備，不能分心，不可散神。

講書不同于演唱，演唱的調(diào)子高低、節(jié)奏快慢有樂器予以制約。說書的音調(diào)高低則只能*說書人自己來確定和掌握。這要依據(jù)自己的噪音條件、書的情節(jié)、書場(chǎng)大小及音響效果、氣候等等來確定。音定高了，難以持久。音定低了．容易含糊不清?？刹荒芸摧p“定音喉”這一環(huán)，開口定得不準(zhǔn)，講書的和聽書的都難受。當(dāng)然，中途可以改正、調(diào)整，但這樣終歸有損于藝術(shù)的完整性。臺(tái)上表與演，左右有步驟，

舉止不離帥，方圓不離斗。

說書人不可能滿臺(tái)跑，他所受到的制約，較之其他舞臺(tái)藝術(shù)要大得多。具體到一部書的表演，說書人在開講前必須有個(gè)通盤考慮。諸如書中人物各有些什么特點(diǎn)?什么地方、什么場(chǎng)合、用什么動(dòng)作表現(xiàn)合適?哪些人物無須多用筆墨，僅一帶而過；哪些地方則要著重刻畫?等等，必須事先籌劃周密，講究步驟。否則，臨陣必亂。一般地說，次要人物、一般配角、一般景物等等，用不著什么動(dòng)作；主要人物、特殊景物、打斗場(chǎng)面等，則當(dāng)佐以表演，方能引人入勝。

為了防止說書時(shí)亂蹦亂跳和確保故事清晰、人物明爽，書壇先輩們又用“帥”和“斗”來對(duì)說書的動(dòng)作范圍加以限制。

所謂“帥”，就是指面部神情?？冢?、眼、身、氣等的運(yùn)用，必須緊隨面部表情，才能“得心應(yīng)手”。如果口、手、眼、身、氣的動(dòng)作，脫離了“帥”，也就是離開了面部表情的話，那必然是亂動(dòng)一氣，動(dòng)作不達(dá)其意了。“帥”字還有種解釋，即儀容合度、美好的意思。說書人的抬手動(dòng)腳、側(cè)身回身、左顧右盼，都要講究一個(gè)美字。當(dāng)然，在表演某些丑惡的人物時(shí)，使用某些夸張的動(dòng)作是允許的，也是必要的。

因此“帥”者，即表演恰如其分之謂也。

“斗”，主要指動(dòng)作范圍。一般地講，曲藝在表演時(shí)，演員的動(dòng)作范圍最好控制在前后左右三步以內(nèi)。如果書場(chǎng)上擺放一張條桌，在表演時(shí)不能離得太遠(yuǎn)。大開門的表演，是站著講，拉架勢(shì)，大開大合；小開門的表演，則是坐著說。表演到人物對(duì)話，只是面部表情，變聲變色，左顧右盼；表示人物定位，用手比擬指劃，不必真的站到某處。發(fā)聲與咬字，注意剛和柔，

四呼與五音，歸韻把音收。

說書與平常的言談是有很大區(qū)別的。聲音是由氣息振動(dòng)聲帶而發(fā)出；咬字則是用口腔和嘴唇活動(dòng)來控制。用語言表達(dá)情感，除了語言本身，即文字字義的作用外，說話的語氣的作用，也是不可低估的。不要以為把文字念出來就可萬事大吉，殊不知其輕、重、緩、疾、抑、揚(yáng)、頓、挫、剛、柔．韻，味，于字義的表達(dá)有重大的關(guān)系，這里面的學(xué)問可是大有奧妙呢!同是一段文字，有人可能念得有聲有色，聽后余味無盡，有人則可能念得有聲無色，聽之味同嚼蠟。原因何在?一是文化淺薄、理解能力差，未能悟出詞義的真諦。一是發(fā)聲咬字的功夫不深，雖知道該如何表達(dá)，但心有余而力不足。吐字與音韻見之于專著的頗多，不再贅述。聲音要鋪堂，口技要熟溜，

言詞需干凈，渣滓不能有。

聲音“鋪堂”，就是要讓觀眾都能聽清說書人的講敘，這是對(duì)說書人的起碼要求。嗓音條件好是鋪堂的先決條件，但并不是每個(gè)嗓音條件好的說書人都能做到“鋪堂”的。這里有噪音條件，也有技巧問題和作風(fēng)問題。是嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍呢?還是馬馬虎虎，不負(fù)責(zé)任?應(yīng)當(dāng)按照情理要求將每一個(gè)字都報(bào)得清清楚楚，扎扎實(shí)實(shí)，講韻味、講情感；而不是忽高忽低、忽快忽慢，隨心所欲，也不管觀眾聽得清聽不清，講完算數(shù)。技巧問題，除了“五音”“四呼”“收音歸韻”等技巧要熟練掌握、恰當(dāng)運(yùn)用外，還有個(gè)送音的技巧。即咬準(zhǔn)字頭后，還要以足夠的氣息將字音運(yùn)送，不能瞬間即逝。藝諺有云：“前輕后重，聽眾受用；前重后輕，聽眾傷心?！闭f的就是送字音的要領(lǐng)，謂予不信，一試便知。

我們說“口技”點(diǎn)綴在情理之中頗有妙趣，指的是口技逼真，模仿的音響是那么回事。如果口技與要反映的音響相距十萬八千里，則必然弄巧成拙。要么不用口技，要用口技，一定得接近生活的真實(shí)。

說書言詞要干凈，本來是最低的起碼的要求，似乎無須作為一個(gè)問題提出來。但是，事情就有那么怪，言詞不干凈的現(xiàn)象在書場(chǎng)上常有出現(xiàn)，主要表現(xiàn)有廢話連篇，辭不達(dá)意。一些舊藝人在語言中還時(shí)見污穢渣滓。要想從根本上克服這個(gè)毛病，只有作到兩條：第一，嚴(yán)肅藝術(shù)作風(fēng)；第二，痛改江湖習(xí)氣。類似這樣的作風(fēng)問題，除了從思想上著手，再無其他靈丹妙藥了。手眼身步法，心神意念候，

外五行要做，內(nèi)五行要有。

內(nèi)、外五行的說法，為說書人的行話。外五行是指“手、眼、身、步、法”，內(nèi)五行是指“心、神，意、念、候”。內(nèi)、外五行俗稱十字訣，外五行說的是外在表演，內(nèi)五行道的是內(nèi)在神韻，二者緊相關(guān)聯(lián)，不可偏廢。大凡表演藝術(shù)莫不講究這十字的運(yùn)用，只是由于自身的特點(diǎn)而各有側(cè)重罷了。醒木惜如金，方帕莫亂抖，

扇子拿則妙，妙用各自有。

醒木、方帕、扇子是說書的三件道具，俗稱“三寶”。它們的效用是廣泛而奇特的，茲分別介紹如下：醒木大概有這么五點(diǎn)作用：第一是靜堂。當(dāng)開書時(shí)，場(chǎng)上人聲嘈雜，你“啪，啪”摔幾下，人們吃了一驚，注意力全部集中到書場(chǎng)上去，頓時(shí)靜了下來，便好開口講書。

第二是按節(jié)奏。特別在人物對(duì)話中間需要突出的話，或是情節(jié)關(guān)鍵性的地方，你拍一下能增強(qiáng)觀眾的注意力，加重人物說話的語氣。

第三是造氣氛。象文官升堂，武將坐帳，擂鼓三通，一聲吶喊“啊——大人升堂羅!”啪!”摔一下，使人覺得堂威凜凜，先聲奪人。再如兩軍陣前，帥字旗一擺，牛皮戰(zhàn)鼓急催，馬甩串子鈴，腳點(diǎn)鑌鐵鐙，喊道一聲“殺——”，“啪”，你摔一下醒木，觀眾的心都能跟著震動(dòng)一下，表演氣氛就更濃烈，更能感染人。

第四是代表某些音響效果。如疾雷閃電，刀剁斧劈、鐘鳴鼓響、海嘯山崩，都可以用醒木來加強(qiáng)音響，以彌補(bǔ)口技之不足。

第五是象征性的代表某些東西。如用醒木代表手槍、香煙、防身暗器等等。在逼真的動(dòng)作的配合下，醒木表示的物件也能給人一種真實(shí)的感覺。

醒木不可亂摔。三句話一拍，五句話一響，是最忌諱的。這除了破壞表演氣氛外，毫無其他收獲。一般在靜場(chǎng)時(shí)摔三下表示要開口，結(jié)尾時(shí)摔兩下表示要收?qǐng)?，中間除了前面介紹的幾種地方要摔以外，最好少摔或不摔。

方帕是寫意的道具，可以單獨(dú)用來表示一個(gè)物體，如書信、指令、圣諭等：也可以與扇子配合使用，如扇子作筆、方帕作紙等。方帕用得最多的，是在說書人為女性代言的時(shí)候，或作手帕；或用于作女紅，如刺繡、做鞋、縫衣、補(bǔ)襪等。

扇子也是個(gè)寫意的道具，根據(jù)故事情節(jié)的需要而變換使用，它可以作太陽．又可以作月亮，也可以作照妖鏡，攤開是紙，提起是筆，用眼往扇面上一瞄又是信、書本或文章，揚(yáng)起是馬鞭，繞個(gè)半環(huán)又是拂塵，橫砍直刺又是刀槍劍藏、斧鉞鉤*、拐子流星錘等十八般武器，兩旁一抱往上舉又成了梁柱與大旗。它還能幫助表情，以扇遮面，閃出雙眼睛能表示沉吟與思考。堂口越紅火，情理越要周，

堂口不興旺，球子及時(shí)丟。

一般地說，觀眾的反應(yīng)是檢驗(yàn)一部話本藝術(shù)質(zhì)量的鏡子?，F(xiàn)眾反應(yīng)強(qiáng)烈，上座率高，說明話本藝術(shù)質(zhì)量高，說書人有造詣；反之，觀眾反應(yīng)冷淡，上座率低，說明話本的藝術(shù)質(zhì)量低，說書人造詣不深。當(dāng)然，僅僅以書場(chǎng)上的反應(yīng)作為衡量作品和表演的藝術(shù)尺度是不夠，也不妥的。因?yàn)椤凹t火”或“不興旺”可能有多種原因，諸如觀眾有無聽書習(xí)慣，書目是否合觀眾口味以及氣候條件等等，都會(huì)給以影響。

往往有這樣的情形，觀眾反應(yīng)強(qiáng)烈時(shí)，說書人可能因此而忘乎所以，放松藝術(shù)上的追求，一味投觀眾之所好，任意增刪情節(jié)，胡亂用包袱，嘩眾取寵。而一旦書場(chǎng)冷落，則誠(chéng)惶誠(chéng)恐，心灰意冷，草草收?qǐng)?。這兩種表現(xiàn)都是不正確的，長(zhǎng)此下去，習(xí)慣成自然，就更難收拾了。

觀眾反應(yīng)越強(qiáng)烈，越要注意藝術(shù)質(zhì)量，注意說透情理，穩(wěn)扎穩(wěn)打，稍有不慎，破綻隨時(shí)都可能出現(xiàn)。那樣，就象一盆涼水潑在旺火上面，書場(chǎng)便會(huì)傾刻冷落。到了這種地步，想要挽救，則難上加難。

書場(chǎng)突然冷落，一般都是因?yàn)榍楣?jié)平淡引起的，應(yīng)當(dāng)采取緊急措施．丟掉平淡的球子，拋出精彩的球子。丟掉的部分，用橋筆銜接起來。這樣書場(chǎng)的冷落就有可能轉(zhuǎn)為興旺。千萬不可自暴自棄、一蹶不振，

所謂球子就是事件它有大小之分，中心事件構(gòu)成大球子，單個(gè)事件或一般事件謂之球子或小球子。球子可以滾動(dòng)，事件不是靜止的，而應(yīng)該是不斷發(fā)展的；事件的發(fā)展變化，可能使球子越滾越大。

那個(gè)“丟”字，除了它的本義——丟掉即放棄平淡的球子外，還應(yīng)理解為趕快拋出一個(gè)新的球子來。一去二三里，鄉(xiāng)風(fēng)處處有，

說書先訪忌，小心沖了口。

鄉(xiāng)風(fēng)、即鄉(xiāng)間風(fēng)俗，這里泛指各地的風(fēng)土人情。說節(jié)人與聽眾的關(guān)系，如同魚水。說書人熟悉自己的聽眾．即熟悉聽眾的成份好惡．該地的風(fēng)俗習(xí)慣等等．是非常重要的事。有經(jīng)驗(yàn)的說書人，每到一地，他們第一件事，就是察訪當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，了解當(dāng)?shù)厝罕娤矏凼裁础⒓芍M什么?？蓜e小看這種調(diào)查研究活動(dòng)，它對(duì)于說書是有直接意義的。第一、這是一種學(xué)習(xí)。如果說書人不懂得人情，怎么可能把人情說透?若到一處、學(xué)一處，漸漸地，他的關(guān)于人情風(fēng)俗的知識(shí)也就越來越多，越來越豐富，這樣，說起人情自能左右逢源。第二．有助于聯(lián)系群眾我們知道，愛家鄉(xiāng)、戀鄉(xiāng)情是人之常情，“誰不說咱家鄉(xiāng)好!”若說書人通過察訪，了解到當(dāng)?shù)氐拿麆俟袍E、名人志上、奇物特產(chǎn)，在說書時(shí)．用“外插花”，或“出評(píng)”的機(jī)會(huì)信手拈它一樣兩樣，贊美幾句，定會(huì)令觀眾喜笑顏開，頓時(shí)產(chǎn)生一種“家鄉(xiāng)好”的自豪感。這樣，聽眾與說書人之間的親切感便油然而生，二者便好合作下去了。第三，避免犯忌。比如說，湖南人稱父親為“伢”，而湖北人稱子女為“伢”，二者真可謂差之千里，湖北的說書人若不了解這一點(diǎn)，到湖南行藝．仍用家鄉(xiāng)的習(xí)慣稱呼“大哥，你有幾個(gè)伢?”其結(jié)果，人家不打你，也會(huì)把你罵個(gè)狗血淋頭。還有比這更嚴(yán)重的，比如某小鎮(zhèn)五行八作的手藝人不喜歡或者忌諱別人直呼其職業(yè)名稱，而要稱某某師傅、某某先生，說書人不懂這些規(guī)矩，在平時(shí)或在書場(chǎng)上，仍然信口開河，就很有可能惹出許多麻煩來。有些俏皮話也要看地方、分場(chǎng)合才能說。比如，漢陽快活嶺素以紡織毛巾優(yōu)良著稱，固有“快活嶺的姑娘，值(織)得”這句歇后語流傳，但說這樣的話在漢陽快活嶺則是大忌，被認(rèn)為是對(duì)當(dāng)?shù)貗D女的不尊