施尼特凱復(fù)風(fēng)格溯源

施尼特凱復(fù)風(fēng)格溯源/hl1971年，阿爾弗雷德?施尼特凱(AlfredGarriyevichSchnittke,1934-1998)在《現(xiàn)代音樂中的復(fù)風(fēng)格傾向》一文中首次提出了“復(fù)風(fēng)格”(Polystylism)的概念:“近十年來，可以覺察到音樂中復(fù)風(fēng)格的傾向正在廣泛傳播……在現(xiàn)代音樂里，各種各樣的復(fù)風(fēng)格手段數(shù)量很大，但還未得以分類，被各個(gè)學(xué)派、潮流的現(xiàn)代作曲家有意識(shí)地加以運(yùn)用的'異己'風(fēng)格因素，也多得無法計(jì)算?！笔┠崽貏P不僅從理論上對西方音樂歷史中已經(jīng)出現(xiàn)的復(fù)風(fēng)格現(xiàn)象進(jìn)行了分類總結(jié)，將其作為現(xiàn)代人多元混雜的生存狀況、音樂史沖突效應(yīng)的真實(shí)體現(xiàn)，還在自己漫長的創(chuàng)作生涯中不斷運(yùn)用、發(fā)展著復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作手法，成為這一創(chuàng)作手法的代表人物。對于“復(fù)風(fēng)格”的具體概念，無論是施尼特凱自己還是《新格羅夫》辭典，都沒有給出一個(gè)明確的定義。維基百科全書(Wikipedia)對“復(fù)風(fēng)格”的定義是:“在文學(xué)、美術(shù)、電影，特別是音樂作品中運(yùn)用多種風(fēng)格或技法，具有后現(xiàn)代特征……第一篇論述這個(gè)概念的重要文章是施尼特凱的《現(xiàn)代音樂中的復(fù)風(fēng)格傾向》?！焙喲灾皬?fù)風(fēng)格”音樂就是在一部作品內(nèi)部拼貼并置多種音樂風(fēng)格，它集中體現(xiàn)了20世紀(jì)多元音樂風(fēng)格并存的時(shí)代特征。施尼特凱的復(fù)風(fēng)格音樂游蕩在不同的世界之間，在這種理性設(shè)計(jì)的混亂中表現(xiàn)深度內(nèi)涵,對靈魂、歷史、宗教的深入思索使得他的復(fù)風(fēng)格音樂作品呈現(xiàn)出一種發(fā)人深省的矛盾性特征。過去的音樂材料看似被任意地解構(gòu)，可經(jīng)過精密的再次結(jié)構(gòu),最終會(huì)得到新的內(nèi)涵，材料自身也得以重生。對于堅(jiān)持表現(xiàn)世界和自我的施尼特凱，追溯其復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作思維的淵源是理解其作品內(nèi)涵的必經(jīng)之途。施尼特凱被后人稱為“amaninbetween”,本文即從這個(gè)視角來探尋在不同文化要素之間的施尼特凱，是如何在種種夾縫中形成復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作思維的。一、在兩種文化之間施尼特凱生于蘇聯(lián)的恩格斯市,身上卻沒有絲毫俄羅斯血統(tǒng)一一其父是猶太人，其母是伏爾加德國人。他在蘇聯(lián)被貼上猶太人的標(biāo)簽晚年定居德國后又被視為一個(gè)'蘇聯(lián)作曲家”。蘇俄與德奧這兩種文化烙印在施尼特凱身上體現(xiàn)的淋漓盡致這與他的成長經(jīng)歷密切相關(guān)。施尼特凱在恩格斯市度過了二戰(zhàn)期間，在極其艱苦的生存環(huán)境下，他閱讀了家中大部分的德文書籍。然而那時(shí)德語在蘇聯(lián)被禁因此生活中還是說俄語。施尼特凱12歲時(shí)全家搬到維也納，他在那里開始學(xué)習(xí)手風(fēng)琴、鋼琴和音樂理論，嘗試著用手風(fēng)琴創(chuàng)作小型樂曲。戰(zhàn)后的維也納盡管傷痕累累，音樂生活卻依舊繁榮。施尼特凱剛到那里就聆聽了大量音樂會(huì)，莫扎特、貝多芬、布魯克納、馬勒等德奧作曲家的音樂從此扎根在施尼特凱的心中。在其復(fù)風(fēng)格作品中,我們常常可以聽到維也納古典音樂風(fēng)格作為一種象征性的符號(hào)大量存在與蘇聯(lián)音樂相對,維也納音樂在他的作品中更多地代表著溫情、詼諧的一面。施尼特凱在1981年的一篇日記中這樣寫道:“這三十年里我總是做同樣的夢，久別的我到達(dá)了維也納一一我童年的快樂情景又浮現(xiàn)在腦海，夢想成真了。我看見自己穿過大街……一切景象都與我生命中度過最美好的時(shí)光相同?！眱赡旰?，施尼特凱全家遷回蘇聯(lián)。就在這一年，蘇共中央批判肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫等人是“堅(jiān)持形式主義的、反人民的傾向”的作曲家。蘇聯(lián)音樂以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)則，收音機(jī)里反復(fù)播放著紅色歌曲，這與他在維也納的音樂生活形成了極大反差。19歲時(shí),施尼特凱進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院，當(dāng)時(shí)保守的教學(xué)制度盡管令人窒息,但客觀上也有利于施/hl尼特凱充分掌握傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特征，在俄羅斯音樂特有的情感土壤中形成自己揮之不去的悲戚情節(jié)。施尼特凱一生的大部分時(shí)間都在蘇聯(lián)度過但他顯然對德國更具親切感。他許多被封殺在蘇聯(lián)的作品都是在德國出版和首演，至80年代末，他前往德國的次數(shù)日益頻繁，在1990年接替利蓋蒂在漢堡音樂學(xué)院的作曲教職。隨著兩德統(tǒng)一，施尼特凱全家也得以定居漢堡。此外，不得不提的是施尼特凱對宗教信仰的探尋歷程。施尼特凱的父母和祖父母都是無神論者，而他的外祖母是虔誠的天主教徒，施尼特凱最初的宗教體驗(yàn)就來自幼年時(shí)與外祖母的談話。而他一生的大部分時(shí)間卻生活在以東正教為傳統(tǒng)的俄羅斯，他經(jīng)常向俄羅斯的一位東正教神父懺悔，并在音樂作品中多次引用東正教圣詠（如《第二弦樂四重奏》、《三首圣歌》、《合唱協(xié)奏曲》等）。同時(shí)，他也在《第一交響曲》和《第二交響曲》中引用了天主教的圣詠音調(diào)。1982年，施尼特凱決定在維也納受洗為天主教徒。對不同宗教文化的探尋和包容在施尼特凱的復(fù)風(fēng)格作品中多有體現(xiàn)，如他作于1984年的《第四交響曲》同時(shí)運(yùn)用了天主教、新教、猶太教和東正教的圣詠音調(diào)，并且在全曲最后，合唱隊(duì)可以選擇用俄語或拉丁語演唱“圣母頌”。蘇俄與德奧這兩種強(qiáng)勢音樂文化在施尼特凱的生命中產(chǎn)生了劇烈的碰撞，它們作為鮮明的文化符號(hào)在他的復(fù)風(fēng)格作品中時(shí)常并存。也后來也表示早年經(jīng)歷對自己的復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作思維有著深刻的影響，其音樂中的巨大對比很大程度上源于自己童年時(shí)在不同世界中所體驗(yàn)的不同文化風(fēng)格。“盡管我沒有任何俄羅斯血統(tǒng)，但我與俄羅斯血脈相連,我的一生都在那里度過。另一方面，我的很多作品又與德國音樂緊密相連，并且是一種德國式的邏輯……”二、在各種蘇聯(lián)體制之間斯特拉文斯基在1939年的講座《走下神壇的俄羅斯音樂》中悲觀地認(rèn)為“馬克思主義者認(rèn)為藝術(shù)只不過是'建立在生產(chǎn)關(guān)系之上的上層建筑'的觀點(diǎn)最終讓俄羅斯藝術(shù)淪為共產(chǎn)黨和當(dāng)局政治宣傳的工具……音樂既不是'集體農(nóng)莊莊員的舞蹈'，也不是所謂'社會(huì)主義交響樂'……藝術(shù)植根于文化，發(fā)展于養(yǎng)成，得益于知識(shí)界的整體穩(wěn)定。而現(xiàn)在俄羅斯比起歷史上任何時(shí)候都更加缺乏以上的三種條件。斯特拉文斯基沒有預(yù)料到，蘇聯(lián)的意識(shí)形態(tài)高壓,反而激起了一代又一代蘇聯(lián)嚴(yán)肅作曲家以荒誕而又深刻的姿態(tài)表現(xiàn)著作為人類最根本的良知。施尼特凱出生那一年，斯大林發(fā)起了歷史上稱為“大清洗”的政治迫害運(yùn)動(dòng)，自那時(shí)起日益猖獗的政治審查制度漸漸滲入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。同樣在那一年,肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》在列寧格勒成功首演，然而兩年后斯大林看過此劇后滿腔怒火，很快《真理報(bào)》上便出現(xiàn)了那篇著名的社論《混亂而非音樂》。施尼特凱移居德國后，蘇聯(lián)解體。施尼特凱一生經(jīng)歷了蘇聯(lián)各代政權(quán)更迭，他的命運(yùn)和音樂也在蘇聯(lián)各代領(lǐng)導(dǎo)人所引領(lǐng)的的不同體制之間顛沛流離，其音樂是蘇聯(lián)戰(zhàn)后一代人精神狀態(tài)的真實(shí)反映，因此他也常被后人視作肖斯塔科維奇的接班人。施尼特凱的畢業(yè)作品清唱?jiǎng)　堕L崎》(Nagasaki)由于運(yùn)用了無調(diào)性的音響效果來模仿原子彈爆炸的聲響，遭到了作曲家協(xié)會(huì)的嚴(yán)厲批判，他也被貼上了“形式主義”、“現(xiàn)代主義”的標(biāo)簽。在肖斯塔科維奇任作曲家協(xié)會(huì)秘書期間，施尼特凱加入了協(xié)會(huì)。對于政治迫害，肖斯塔科維奇采取了一種佯裝癲狂的“顛僧”式態(tài)度，表面與官方妥協(xié)，卻在抽象的音樂中表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)想法，他的一生及其作品都體現(xiàn)了這種悲慘的雙重人格。施尼特凱顯然比他的前輩更為強(qiáng)硬，不僅在自己的復(fù)風(fēng)格作/hl品中直白地表現(xiàn)“瘋癲”的姿態(tài)，在實(shí)際創(chuàng)作方面也不向任何意識(shí)形態(tài)壓力妥協(xié)。他公開表示:“不管赫連尼科夫可能怎么說和怎么想，我和我的同行需要用什么手法就用什么手法?！彼勾罅衷?953年的逝世預(yù)示著一場聲勢浩大的思想解放運(yùn)動(dòng)將在蘇聯(lián)展開。這一年19歲的施尼特凱進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院正式學(xué)習(xí)作曲。赫魯曉夫當(dāng)政期間的“解凍”政策對于施尼特凱復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作思維的形成起到了關(guān)鍵作用。10年“解凍”期間，對全民狂熱的社會(huì)主義理想的反思得到了前所未有的發(fā)展,40年代末“粉飾生活”的瞞與騙，終于讓更多的蘇聯(lián)人意識(shí)到了這種偽理想主義的危害性，與虛幻理想主義的對抗終于從潛在對抗變?yōu)轱@在對抗。盡管文藝審查制度依舊嚴(yán)厲,但正是在這一短暫的契機(jī)中，蘇聯(lián)音樂的“先鋒派”應(yīng)運(yùn)而生，施尼特凱也在這10年期間摸索出了自己的創(chuàng)作道路。1962年，施尼特凱曾有機(jī)會(huì)成為一名“官方”作曲家:文化部委約他創(chuàng)作一部歌劇《第十一條戒律》(TheEleventhCommandment),施尼特凱完成初稿后，作協(xié)希望他棄用現(xiàn)代音樂語言,并順應(yīng)官方的構(gòu)思。這些要求都被施尼特凱拒絕，而他也立即被作協(xié)列入黑名單，此后他不得不靠寫電影音樂謀生，可同時(shí)也不必再處處看官方的臉色行事，游離在體制的邊緣。此后二十年里，施尼特凱一直未被準(zhǔn)許出國參加他作品的首演，很多來自國外的委約和信件也被作協(xié)截留。在這樣的審查制度下,蘇聯(lián)“主旋律”的創(chuàng)作要求在他這里得到了別樣的回應(yīng):被斯特拉文斯基蔑視的“農(nóng)莊莊員舞蹈”與“社會(huì)主義頌歌”也被作曲家當(dāng)作素材，與多元風(fēng)格主題一起直白地表現(xiàn)了那個(gè)荒謬變形的“烏托邦”世界。施尼特凱的祖父母1910年參與共產(chǎn)主義革命時(shí)被迫從俄羅斯逃到德國,而三十年后蘇德開戰(zhàn)時(shí),他們?nèi)译U(xiǎn)些同所有伏爾加德國人一起慘遭流放。施尼特凱的父母也是共產(chǎn)主義者，其母是一名熱情的少先隊(duì)工作者。施尼特凱從小在這樣的政治環(huán)境中成長即便在維也納生活的兩年間，他也是個(gè)每天戴著紅領(lǐng)巾的少先隊(duì)員。而在1990年,施尼特凱拒絕接受列寧獎(jiǎng),在給列寧獎(jiǎng)評委會(huì)的一封信中，他如是說:“七十多年來，直到最近,我們一直仰望著作為中央集權(quán)標(biāo)志的列寧一一而今天我們身處于整個(gè)歷史的真實(shí)與矛盾之中仰望這個(gè)人物……對于我來說,在當(dāng)今接受這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)有損我的原則……如今任何人都敢向普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、哈恰圖良等其他列寧獎(jiǎng)得主扔石頭，因?yàn)榻裉煳覀兠恳粋€(gè)人似乎都'容易且樂于訴說真相'(比三十或四十年前保持沉默更容易，那時(shí)會(huì)危及一個(gè)人的心靈、肉體、神經(jīng)、生命??)!”蘇聯(lián)各代體制的變化以及施尼特凱對之的回應(yīng)共同促成了施尼特凱的復(fù)風(fēng)格作品的獨(dú)特性，它們表達(dá)了在“集體主義”的口號(hào)中已然扭曲的個(gè)體聲音，赤裸裸地表現(xiàn)了蘇聯(lián)歷史中始終存在的兩種互相抗衡的力量:理想主義激情與對之的反省。三、在多元音樂風(fēng)格之間施尼特凱復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作思維的另一重要淵源來自于他對各類音樂流派的包容態(tài)度以及自己大量寫作各類流派的音樂。除了上文提到其在童年時(shí)期對兩種音樂文化的耳濡目染之外，施尼特凱對各類通俗音樂的態(tài)度也是極為包容的,并且鮮明地體現(xiàn)在他的作品構(gòu)思中：“不要認(rèn)為我反對羅可（搖滾）音樂，相反，我是那些對它的發(fā)展非常感興趣的人之一……我們顯然把各種各樣的音樂潮流、傾向、風(fēng)格過分的分割了……生活本身所具有的兩個(gè)極端方面,永遠(yuǎn)處于互相依存的狀態(tài)。我在1972年寫的第一交響曲,就是企圖以最直白的語言來表現(xiàn)生活中兩個(gè)并存層次之間的依賴性?！迸c此相似的言論還出現(xiàn)在他在《第一大協(xié)奏曲》首演時(shí)所做的注解:“我夢想一個(gè)風(fēng)格統(tǒng)一的烏托邦世界，在那里，'娛樂'和'嚴(yán)肅'的片段不是為了產(chǎn)生滑稽效果而是為了深刻體現(xiàn)多面的音樂現(xiàn)實(shí)?！边M(jìn)一步追根溯源,施尼特凱的這種音樂觀念及其復(fù)風(fēng)格作品中的通俗音樂主題，其實(shí)皆源于他自從1962年開始為66部電影所作的配樂。寫作電影音樂本是迫于生計(jì)，可連他自己也沒想到這個(gè)迫不得已的行為卻使他找到了自己的音樂語言。從電影藝術(shù)所特有的“蒙太奇”鏡頭以及瞬間的情緒轉(zhuǎn)換中，施尼特凱發(fā)現(xiàn)不同音樂風(fēng)格之間的劇烈對比可以產(chǎn)生如此深刻的效果，并且在電影音樂中他可以避開審查,自如地運(yùn)用/hl現(xiàn)代音樂技法。許多最初用在電影配樂中的主題會(huì)再次出現(xiàn)在施尼特凱的復(fù)風(fēng)格作品中，例如他的早期復(fù)風(fēng)格代表作《第二小提琴奏鳴曲》正是從《玻璃手風(fēng)琴》的配樂演變而來;再如動(dòng)畫片《蝴蝶》的主題被用在《第一大協(xié)奏曲》中;為電影《今日的世界》配樂不僅啟發(fā)了施尼特凱對《第一交響曲》的構(gòu)思，并且一些音樂片段也被移植到了交響曲中;而《牙醫(yī)歷險(xiǎn)記》的配樂干脆直接被整理成了《古風(fēng)格組曲》?？梢哉f，為電影配樂不僅為施尼特凱成熟的復(fù)風(fēng)格作品打下了純熟的技法基礎(chǔ),還使他逐漸明確了自己的音樂語言:“起初我的電影音樂與嚴(yán)肅作品沒有任何關(guān)聯(lián)。之后我認(rèn)識(shí)到這樣不對，我開始對我所有的創(chuàng)作負(fù)起責(zé)任來。這種分裂是不可接受的，我必須重新審視我對這兩種音樂的看法……我認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代音樂語言中有些東西根本就是不正常的，在實(shí)驗(yàn)性的'高雅'音樂和商業(yè)性的'低俗'音樂之間存在著巨大的鴻溝。我必須填補(bǔ)這個(gè)鴻溝，不僅出于我個(gè)人的狀態(tài)，還應(yīng)作為一個(gè)通用的準(zhǔn)則。音樂語言必須統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)它一貫的普世性。也許音樂會(huì)向某一個(gè)方向傾斜，但兩種音樂語言不應(yīng)分離。然而先鋒音樂卻有意識(shí)地加劇這種分裂,探索一種新的精英主義的音樂語言。所以，我開始尋找一種普世性的音樂語言。從音樂的角度來看，這就是我的進(jìn)化論?！笔┠崽貏P的創(chuàng)作生活也有著鮮明的復(fù)風(fēng)格特點(diǎn)：他在莫斯科的書房正對著一條喧鬧的大街,隔壁房間常常傳來兒子演奏搖滾樂的聲音，電話鈴聲和拜訪者絡(luò)繹不絕,他的書桌凌亂地?cái)[放著樂譜和書籍。在這樣的環(huán)境下，施尼特凱要同時(shí)構(gòu)思體裁、風(fēng)格、用途各不相同的數(shù)部作品。這種復(fù)風(fēng)格狀態(tài)是生活在后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代人習(xí)以為常的,我們已經(jīng)習(xí)慣了被大量不同類別的信息、思想、音響所包圍，施尼特凱復(fù)風(fēng)格作品體現(xiàn)的正是這種真實(shí)的狀態(tài)。在施尼特凱的復(fù)風(fēng)格作品中，我們常常聽到不同的音樂風(fēng)格并置融合。作為一位學(xué)院派作曲家，他顯然對各個(gè)流派作曲家的作品都有所吸收。但是內(nèi)在影響到他創(chuàng)作觀念和精神實(shí)質(zhì)的，還是德奧、蘇俄這兩條主線。下一節(jié)僅舉幾個(gè)對施尼特凱復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作思維產(chǎn)生重要影響的作曲家為例，說明施尼特凱如何暢游在他們的音樂理念之中并進(jìn)一步發(fā)展的。四、在各個(gè)作曲家之間在本質(zhì)上影響施尼特凱音樂創(chuàng)作理念的，是巴赫與馬勒兩人的音樂精神。這不僅體現(xiàn)在施尼特凱大量運(yùn)用各種復(fù)調(diào)手法發(fā)展樂思、對“BACH”動(dòng)機(jī)、馬勒主題的多次引用，更體現(xiàn)在他們音樂中共有的宗教感和世界觀。施尼特凱曾說:“巴赫對于我始終是不斷變化的音樂世界的永恒的中心。巴赫是生前存在的和在他去世以后繼續(xù)存在的世界的中心。第二位作曲家是對我有最深刻影響的完全不同的作曲家，沒有他，許多作曲家和我自己恐怕就不存在了，他就是馬勒。他能夠在音樂中像在現(xiàn)實(shí)生活中一樣是帶著他的全部優(yōu)缺點(diǎn)的人??…所有他帶給音樂的一一另一種對形式的態(tài)度，某種音樂的多層次性一一理想的、最純潔的和怪誕的、宗教的和一系列反面的、毫不掩飾的日常生活的——所有這些在馬勒稱之為音樂世界中我們?nèi)魏我粋€(gè)人都不是只有理想的東西圍繞著，而是所有的東西全部一齊來的?！憋@然，施尼特凱不僅繼承了馬勒式的交響化復(fù)調(diào)技法，更將馬勒音樂觀念的核心以更坦率的方式體現(xiàn)在自己的音樂中。例如在《第一交響曲》末樂章，肖邦的“葬禮進(jìn)行曲”、柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》的引子、爵士薩克斯、電吉他華彩、軍樂隊(duì)進(jìn)行曲、“憤怒的日子”等多個(gè)互不相干的主題混雜在一起,貌似荒誕不經(jīng)，其實(shí)正是施尼特凱身處的那個(gè)扭曲世界的真實(shí)反映。施尼特凱延續(xù)了馬勒的“世紀(jì)末”悲劇觀點(diǎn)，在百年后的又一個(gè)世紀(jì)末寫下現(xiàn)代啟示錄。對施尼特凱的復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作思維產(chǎn)生直接影響的蘇俄作曲家主要是斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫三人。施尼特凱在70年代先后創(chuàng)作了三首音樂作品：《紀(jì)念斯特拉文斯基的卡農(nóng)》、《紀(jì)念肖斯塔科維奇的前奏曲》和《獻(xiàn)給斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇》；并先后寫出三篇文章：《斯特拉文斯基音樂邏輯的矛盾性特點(diǎn)》(1973)、《關(guān)于肖斯塔科維奇》(1975)和《關(guān)于普羅科菲耶夫》(1990)。簡單的說，施尼特凱繼承了這三位前輩音樂中的“多風(fēng)格”和“荒誕性”這兩大特點(diǎn)。/hl斯特拉文斯基的創(chuàng)作生涯充滿了音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和矛盾，正是這一點(diǎn)對施尼特凱的復(fù)風(fēng)格思維產(chǎn)生了影響。施尼特凱在長篇論文《斯特拉文斯基音樂邏輯的矛盾性特點(diǎn)》中對其前輩各個(gè)階段的作品進(jìn)行了詳細(xì)分析，而他在自己的音樂作品中則將這種矛盾性引向極端。綜觀斯特拉文斯基從《普爾欽奈拉》到《浪子生涯》的新古典主義作品，他幾乎一直與過去音樂的風(fēng)格保持一致性，終究只是模擬而已，他對舊規(guī)則的變形并沒有產(chǎn)生新的東西。而施尼特凱則往前邁進(jìn)了一步，他不僅將整個(gè)西方音樂歷史溶為一爐,更賦予了那些已然逝去的音樂以新的生命力，延續(xù)了斯特拉文斯基音樂中的“千年一夢”②。施尼特凱不僅繼承了肖斯塔科維奇的“反烏托邦”的悲觀主義基調(diào)，還繼承了他的暗碼隱喻，這兩點(diǎn)在施尼特凱的作品中得到了更加極端的運(yùn)用。③此外，施尼特凱也從他的前輩那里學(xué)習(xí)了如何賦予引用的主題以新的意義，以及如何再創(chuàng)造自己的音樂主題，如他在文章中所說:“肖斯塔科維奇的一生都受著肖斯塔科維奇自己的影響。這里我并不是指他的作品中連續(xù)的線索，而是指自我引用的再創(chuàng)造，他以全新的方式重新思考并發(fā)展自己早期作品中的主題材料。”正是俄羅斯音樂濃厚的情感傳統(tǒng)給予了施尼特凱式復(fù)風(fēng)格以嚴(yán)肅深刻的基礎(chǔ)?！啊囊魳肪哂欣碇堑墓廨x，并且特別嚴(yán)肅和深刻。他不想用諷刺情調(diào)的游戲筆墨處理多元性 他在這里與觀念的交響陳述傳統(tǒng)有密切關(guān)系?！迸c那一代的蘇聯(lián)“先鋒派”作曲家一樣，他無意沉迷在技法創(chuàng)新中，而是自由地運(yùn)用這些技法去表現(xiàn)歷史中的人性。他身處的歷史深淵既是一種牽絆，也是一份厚重。五、在雙重人格之間④施尼特凱一生貫穿著浮士德式的雙重人一一他掙扎在理性與非理性、善與惡、美與丑、崇高與世俗、自我與反我、愛與恨、生與死等矛盾之間。他也曾用這個(gè)術(shù)語比喻自己的音樂創(chuàng)作:“從音樂的角度來看，我覺得我自己有人格分裂癥?！惫P者在此主要論述施尼特凱對人性的雙重人格的長期思索，以及如何在其復(fù)風(fēng)格作品中得到體現(xiàn)。施尼特凱15歲時(shí)第一次閱讀了托馬斯?曼(PaulThomasMann，1875-1955)的小說《浮士德博士，一位朋友講述的德國作曲家阿德里安?萊維屈恩的一生》⑤，從那以后他又閱讀了大量關(guān)于浮士德的作品，浮士德主題一直縈繞在他的心中。施尼特凱相信浮士德的故事體現(xiàn)了每個(gè)人靈魂中人性與魔性、理性與非理性的矛盾，這些問題在現(xiàn)代化的進(jìn)程中更為凸顯,而他有必要將其中的邪惡成分在音樂中展現(xiàn)出來:“我要假定精神世界有它自在的結(jié)構(gòu)秩序,其中導(dǎo)致不協(xié)和的因素可惡的、神秘的、可怕的也是秩序的一部分”。從70年代末起，施尼特凱音樂中的“理性”因素越來越少。一些復(fù)風(fēng)格作品以傳統(tǒng)的方式開始，可傳統(tǒng)因素自身卻逐漸變得歇斯底里，理性和調(diào)性因素隨時(shí)都會(huì)崩塌，施尼特凱意在提醒我們不要高估所謂“理性”的意義，因?yàn)闊o論是個(gè)人還是世界，往往是以一種非理性的、不可預(yù)測的方式運(yùn)動(dòng)著。這種世界觀是施尼特凱拋棄序列技法的主要原因，也是其復(fù)風(fēng)格作品的本質(zhì)。對雙重人格的思索首先體現(xiàn)在他70年代之后的復(fù)風(fēng)格作品中,調(diào)性與無調(diào)性、和諧與混亂、古老與現(xiàn)代、高雅與低俗、希望與絕望等一系列的兩極被直白地交融在一部音樂作品內(nèi)。施尼特凱的《浮士德康塔塔》（1983）選擇了1587年出版的《約翰?浮士德博士的生平》為腳本，集中描繪了浮士德的死亡，無論從內(nèi)容還是形式上都與巴洛克時(shí)期的受難曲相像。然而,施尼特凱將其視為一部“反受難曲”,因?yàn)樽髌返慕巧珟缀跏恰胺椿健钡?。施尼特凱用兩位歌手分別代表魔鬼梅菲斯特的兩面，閹人歌手飾演偽善的魔鬼，女低音則扮演殘酷的懲罰者，在他們的探戈二重唱中浮士德羞辱地死去。在寫作這部康塔塔的同時(shí)，施尼特凱已經(jīng)開始構(gòu)思歌劇《浮士德博士》，但由于種種原因一直拖至1994年才得以完成。類似馬勒因“致命數(shù)字”推遲《第九交響曲》的寫作施尼特凱也有此擔(dān)憂:“浮士德是我一生的主題，我確實(shí)對它心存恐懼。我想我寫不完這部歌劇了……魔鬼正在靠近我一因?yàn)槲艺趯懰透∈康?。”這位不屈的作曲家在去世前的三年/hl里共遭受了5次中風(fēng)，卻一直以強(qiáng)大的意志力與病魔斗爭。在生命的最后歲月，他艱難地用左手寫《第九交響曲》（未完成）。在生與死之間掙扎的過程中，其復(fù)風(fēng)格音樂的內(nèi)部要素也轉(zhuǎn)向更為內(nèi)省、簡潔的組織方式。在他藝術(shù)生涯中，來自名譽(yù)、金錢、權(quán)利等方面的種種誘惑從未間斷，但堅(jiān)持自己藝術(shù)原則的施尼特凱拒絕了妥協(xié)。蘇聯(lián)幾十年的忍辱負(fù)重在晚年得到了回報(bào)，蜂擁