淺議中國當(dāng)代工筆重彩畫的色彩變革

淺議中國當(dāng)代工筆重彩畫的色彩變革

內(nèi)容摘要：上世紀(jì)以來，隨著西洋藝術(shù)的涌入，中國畫變革的問題爭論愈演愈烈。文章結(jié)合中國當(dāng)代工筆畫的現(xiàn)狀與發(fā)展環(huán)境，分析了該畫色彩理論的發(fā)展演變,提出要更新觀念、擺脫困境、加大拓展步伐。值得研究的是現(xiàn)代日本畫發(fā)展過程中所體現(xiàn)的創(chuàng)造精神和獨(dú)特民族風(fēng)格，包括繪畫技法，而不僅僅只是作品本身的形式。此外，中國深厚的傳統(tǒng)資源也應(yīng)重新認(rèn)識和挖掘。

關(guān)鍵詞：工筆重彩畫日本畫色彩理論

一、中國當(dāng)代工筆重彩畫的困境

在近年來的中國畫改革中，由于文人寫意畫的高度程式化及其特定寓意的約定俗成，寫意畫的改造和突破舉步維艱。相對而言，工筆重彩畫在宋以后較少受到重視，其發(fā)展落后于文人水墨的寫意繪畫，因此在造型和色彩方面，還存在著一定的拓展領(lǐng)域。這也是20世紀(jì)80年代后，工筆畫在中國畫壇復(fù)興的歷史背景。20年過去了，工筆畫的發(fā)展腳步逐漸變慢。畫家們發(fā)現(xiàn)，在日新月異、資訊發(fā)達(dá)的今天，工筆畫的進(jìn)一步發(fā)展，面臨著新的問題。對于經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的畫家來說，當(dāng)造型不是主要問題時(shí)，色彩便是工筆畫變革的一個(gè)主要突破口。

為充分發(fā)揮色彩的表現(xiàn)力，中國畫家們一方面對傳統(tǒng)繪畫審美觀念進(jìn)行再認(rèn)識、再拓展;另一方面對西方色彩觀念進(jìn)行借鑒，于是促成了現(xiàn)代工筆重彩畫的產(chǎn)生。日本重彩畫的發(fā)展，為中國畫的發(fā)展創(chuàng)新提供了有益啟示。一時(shí)間，中國畫家們對此傾注著極大熱情，試圖在較短的時(shí)間里，完成振興中國畫的歷史使命。但當(dāng)前一些中國重彩畫作品無論是在材質(zhì)、技法還是形式上，與現(xiàn)代日本畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)均無太大區(qū)別，甚至有些作品缺乏靈氣和韻味，并陷入過分工藝化，制作過于講究。這種繪畫方式和制作模式，是否能將中國畫引向健康發(fā)展的道路，理論界意見不一。本文試圖以研究日本畫發(fā)展模式作為借鑒，來觀照中國當(dāng)代工筆重彩畫的發(fā)展趨勢。

在中國繪畫發(fā)展史上，文人畫主宰了中國畫壇近千年。在文人畫理論推動(dòng)下，水墨畫取得了很大發(fā)展，與此同時(shí)，本具倫理意味的色彩在古代繪畫上的表現(xiàn)沒有得到足夠重視，“絢爛之極，歸于平淡”“運(yùn)墨而五色俱”等倡導(dǎo)水墨畫表現(xiàn)的觀念、色彩處于輔助地位。文人水墨燦爛的千年也是色彩相對“黯淡”的千年，從某種意義上說，這是傳統(tǒng)繪畫發(fā)展過程中的局限。如何解決這些問題，筆者認(rèn)為，加強(qiáng)對近現(xiàn)代日本畫變革和發(fā)展的進(jìn)一步分析研究，深入認(rèn)識色彩在中國畫中的美學(xué)價(jià)值，發(fā)揚(yáng)并利用古代中國關(guān)于色彩的資源，適當(dāng)吸收外來藝術(shù)和民間藝術(shù)在色彩應(yīng)用上的有益經(jīng)驗(yàn)，建立現(xiàn)代中國畫色彩理論體系，是目前中國畫發(fā)展中迫切需要解決的問題。

二、現(xiàn)代日本畫對中國當(dāng)代工筆重彩畫的影響

同屬東方文化圈的現(xiàn)代中國繪畫與日本繪畫，有著類似的受西方文化沖擊的遭遇。因而中日兩國民族繪畫的現(xiàn)代進(jìn)程，有著許多相似之處。從康有為的“日本已盡力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！雹偌鼻泻粲踔形骱翔档募ち已孕?，到徐悲鴻的“中國畫改良”論;從李可染的注重寫生、深入生活來改造中國畫，到李小山的“中國畫窮途末路”論的極端言論;從吳冠中的“筆墨等于零”，再到張仃的“守住筆墨底線”等等。這些現(xiàn)象深刻地表現(xiàn)出，我們同樣面臨著如何正確地吸收外來精華，發(fā)展中國民族繪畫這一不可回避的課題。

日本明治時(shí)代著名美術(shù)史論家大村西涯在其著作《中國美術(shù)史》中寫到:“日本文化，在中古時(shí)代以前，由中國所輸入，即美術(shù)史之年歷，亦僅中國1/3，故其作品，渲染中國之色彩最濃。印度雖為古代文明國，自有其獨(dú)創(chuàng)之風(fēng)格，然自唐代以后，佛教寂滅，藝術(shù)亦漸趨消沉，延至近世，彼都有志之士，反須向中國探求，衰頹之象，概可想見。故敘述東亞之藝術(shù)，只須注重于中國，即能‘綱舉目張，不涉枝蔓’?！雹趶臍v史上看，日本文化由中國輸入，由此日本畫也保留了一些唐宋繪畫的技法特點(diǎn)。時(shí)至今日，中國工筆重彩畫家在努力尋找繪畫語言的突破時(shí)，也注意到東鄰的日本繪畫，并開始受到日本畫的影響。同屬于東方藝術(shù)體系的日本畫，在“二戰(zhàn)”以后經(jīng)歷了重大的轉(zhuǎn)變過程，發(fā)展至今，已經(jīng)完成由接近中國文人水墨畫風(fēng)格向現(xiàn)代日本畫的轉(zhuǎn)變。日本畫現(xiàn)代化的經(jīng)驗(yàn)，無疑為我們提供了可供借鑒的他山之石。更為重要的一點(diǎn)是，日本畫自學(xué)習(xí)隋唐工筆重彩的繪畫技法后，一直沒有失去注重色彩的傳統(tǒng)，并在繼承中國繪畫技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量的色彩研究與開發(fā)，尤其是冠之曰“日本畫繪具”的“巖繪具”——礦物質(zhì)顏料已被豐富、發(fā)展到包括天然礦物、人造新巖、泥繪具、顏料等多種類型。其中僅天然礦物顏料和人造新巖這兩類，品種就多達(dá)幾百種，每一種顏色又按粗細(xì)的程度分成十多個(gè)色階。反觀中國畫領(lǐng)域，宋代之前植物顏料尚未出現(xiàn)之際，中國畫的顏料主要為礦物質(zhì)的石色。直到文人水墨畫興起并迅速成為畫壇主流之時(shí)，傳統(tǒng)的石色才逐漸衰隱或退居到民間繪畫領(lǐng)域。然而，也就在這一興一衰之間，一些寶貴的中國畫顏料制作以及使用方法相繼失傳，一個(gè)“畫家有七十二色”的豐富的中國畫色彩世界，幾乎萎縮成了只有裝在錫管中的十二色顏料。在很長一段時(shí)期內(nèi)(即使在中國畫創(chuàng)新呼聲極高的80年代)，這種令人扼腕的衰退尚未能引起中國畫家足夠的重視。就此點(diǎn)而言，日本畫觀念和材料的發(fā)展，確有值得我們借鑒之處。

三、西方色彩理論對當(dāng)代中國工筆重彩畫色彩理論的啟示

19世紀(jì)，歐洲印象派在光學(xué)理論的基礎(chǔ)上，建立了客觀的色彩理論，將光線引進(jìn)了畫面色彩之中。之后塞尚開始了純畫面色彩推移與建構(gòu)的努力，高更開始使用象征性的色彩，凡·高更將色彩的主觀性和表現(xiàn)性推進(jìn)到前所未有的程度。之后的康定斯基、蒙德里安又將色彩推向了完全的抽象，色彩尤新。時(shí)至今日，西方的色彩理論系統(tǒng)已是十分完備并成為整個(gè)繪畫理論中極其重要的組成部分。相比之下，中國的色彩理論卻有些“發(fā)育不良”。

在進(jìn)行工筆重彩畫實(shí)踐的同時(shí)，有一個(gè)問題有待解決，那就是原有的中國畫色彩理論系統(tǒng)已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代工筆重彩畫的發(fā)展要求，傳統(tǒng)的色彩理論只是從顏料設(shè)色的技法基礎(chǔ)上的宏觀理論，而對于色彩性質(zhì)、心理效應(yīng)及視覺規(guī)律等方面卻缺乏深入細(xì)致的科學(xué)研究。由于缺乏正確的理論指導(dǎo)，目前的色彩使用又處在這樣的情形中，即一種是色彩毫無節(jié)制的濫用，另一種是盲目套用日本畫的一般色彩理論的色彩方法，使色彩與中國畫的形式不配套，有如人體器官移植中的排斥現(xiàn)象，抵觸時(shí)有發(fā)生。因此，探討現(xiàn)代工筆重彩畫革新的內(nèi)在因素，必然涉及到中國畫色彩觀念的革新問題。對傳統(tǒng)色彩發(fā)展脈絡(luò)的梳理，以及在全方位觀照中來探討它的現(xiàn)狀和走向，也正是我們提出重建中國畫色彩理論的必要性之所在。

中國傳統(tǒng)繪畫對色彩的認(rèn)識、研究與運(yùn)用，隨著各代的歷史沉淀、經(jīng)驗(yàn)積累，在不斷地傳承中發(fā)展形成了一整套的審美規(guī)范和理論體系。從世界美術(shù)背景來看，它自成一格，以獨(dú)特的表現(xiàn)形式與技巧，創(chuàng)造了為世所矚目的繪畫藝術(shù)。統(tǒng)觀傳統(tǒng)繪畫，研究古代畫論，都清晰地反映出，中國古代畫家是講求主觀表現(xiàn)的運(yùn)色造型，不以肖似為終極追求目標(biāo)，而是以主觀情感的抒發(fā)為依據(jù)，圍繞著傳統(tǒng)的審美要求去實(shí)現(xiàn)主觀性和審美規(guī)定性的特點(diǎn)。

以上分析了中國繪畫色彩觀及其運(yùn)用，其特點(diǎn)是鮮明的。從其擇色的強(qiáng)調(diào)主觀這方面來看，它拋棄了客觀的限制，而進(jìn)入了自由的用色抒心寫意的意象境界，由此而帶來的長處是肯定的。但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩上的審美規(guī)定與形式規(guī)范，又產(chǎn)生了另一方面的束縛，即導(dǎo)致的是畫家對色彩世界的直覺與感受在表現(xiàn)上的缺陷。在作畫時(shí)是要使畫家的感受去適應(yīng)技法和已有的范式，其結(jié)果同樣不能使畫家的感受去適應(yīng)技法的已有的模范，同樣不能更好地表達(dá)畫家的“意”。因此，可以說中國傳統(tǒng)繪畫在色彩的表現(xiàn)上雖拋開了客觀的限制，但又有著因主觀規(guī)定而引發(fā)的表現(xiàn)上的不自由。

所謂色彩變革，并非以全盤否定中國傳統(tǒng)色彩為代價(jià)，這里便涉及到一方面要有對中國傳統(tǒng)繪畫的色彩再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識、再弘揚(yáng)的優(yōu)勝劣汰的過程;另一方面要有對西畫及近、現(xiàn)代日本畫的色彩觀保持清醒的認(rèn)識，借鑒什么、如何融合等問題需作更深層次的思考，進(jìn)行有選擇的借鑒。

工筆重彩畫中強(qiáng)化色彩的表現(xiàn)力，對西畫或日本畫色彩的有選擇的借鑒，也就會(huì)對傳統(tǒng)中的某些文化含量有所減弱，甚至是對已有的審美觀念有所背離。但以發(fā)展的眼光來看，所謂守舊、因襲，其實(shí)就是什么都不想放棄，其結(jié)果只能是沒有新創(chuàng)造。由于社會(huì)的進(jìn)步，人們審美的多樣化，也必然要求現(xiàn)代工筆畫家重視色彩，沖破單一的審美模式，適應(yīng)當(dāng)代人的視覺感受。色彩的變革必然會(huì)引起中國工筆重彩畫在觀念與語言上的變化，帶來工筆重彩畫的新樣式。

1.色域的拓展

顏料品種的極大豐富，打破了傳統(tǒng)繪畫用色的相對單調(diào)，也使畫家的創(chuàng)作用色變得得心應(yīng)手。分析古代工筆畫作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)古代工筆畫所擁有的顏色數(shù)量相對比較少。但是，由于近年來對日本顏料生產(chǎn)技術(shù)的引進(jìn)以及國內(nèi)專家與生產(chǎn)廠家的研究開發(fā)，顏料在品種與數(shù)量上都大大增加，大量的間色色系，為畫家作畫提供了方便。畫家可根據(jù)自己的感受與畫面的需要，去選擇顏料的粗細(xì)質(zhì)感、冷暖色相、深淺層次。除此之外，水彩色、水粉色、丙烯色也被畫家所使用。因此，在色彩的種類與色相的選擇上有著較大的自由，從而增強(qiáng)了畫面的色彩效果。

2.注重感知，追求色彩表現(xiàn)的充分

現(xiàn)代工筆重彩畫家的追索意象，更加傾向于直觀化，在用色表現(xiàn)物象時(shí)，強(qiáng)調(diào)真切的感知。更多地對客觀自然因素的關(guān)注，其實(shí)是一種觀念上的轉(zhuǎn)變，也是使作品區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫套路的前提。然而，講注重客觀因素，并不能狹隘地理解為以色彩去寫實(shí)，而是旨在用色彩去表現(xiàn)畫家對客觀的感受，不受制于傳統(tǒng)中的太多主觀規(guī)定和前人的經(jīng)驗(yàn)，用色充分地體現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)的變化關(guān)系，而不是依賴某種程式去描繪，改變了“以固有色為主”或“隨類敷彩”的設(shè)色處理模式。

3.設(shè)色技法的創(chuàng)新

由于畫家對“五色令人目盲”這一戒律的掙脫，深信色彩“雅淡”一格之外的其他表現(xiàn)，形式有著更大的創(chuàng)造空間，以色彩為重要表現(xiàn)手段的工筆重彩畫得到大力發(fā)展。傳統(tǒng)的設(shè)色技法已不能滿足現(xiàn)代畫家對自身審美思想的表達(dá)，于是，前所未有的諸如:厚涂、堆積、沖漬、噴灑等技法應(yīng)運(yùn)而生，這些手法的兼施并用豐富了畫面的色彩效果，提高了作品的表現(xiàn)力。

4.講究色調(diào)，創(chuàng)造新和諧

講色調(diào)即是對畫面色彩的整體傾向性的把握。面對色彩紛呈的客觀世界，現(xiàn)代工筆重彩畫家不會(huì)只是“以色貌色”，而是希望通過對色彩的統(tǒng)一調(diào)配，表達(dá)更為深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)更高境界的追求。色彩既是表現(xiàn)客觀的物質(zhì)手段，又是體現(xiàn)情感、塑造意境的媒介，所以畫家往往刻意于色彩、色調(diào)的經(jīng)營，畫面因色調(diào)的不同產(chǎn)生不同的意境，或黃調(diào)的醉人，或紅調(diào)的熱烈，或綠調(diào)的清新，或亮調(diào)的明快，或灰調(diào)的優(yōu)雅……畫家在著色時(shí)，物象的固有色退居次要，關(guān)鍵是要能以某種主調(diào)統(tǒng)領(lǐng)畫面，創(chuàng)造新和諧，營造出一定的意境之美。

因此，色彩就成為中國畫革新的一個(gè)重要的方面。在世界美術(shù)發(fā)展史上，西方繪畫以印象派的出現(xiàn)為標(biāo)志，發(fā)生了繪畫由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。日本繪畫也是由水墨畫逐漸過渡到強(qiáng)調(diào)以色彩為主要表現(xiàn)手段，從而形成了現(xiàn)代日本畫的新樣式。中國繪畫史上，宋元之后文人畫重墨色輕彩色的色彩觀，使中國畫處在一種失去與世界繪畫對話的孤立發(fā)展?fàn)顟B(tài)中，并且歷經(jīng)了漫長的過程。近代對于中國畫色彩觀的革新問題。徐悲鴻、林風(fēng)眠以及陳之佛等人也作過多方面的探索與研究。徐悲鴻以西方古典寫實(shí)素描融匯于水墨之中，“墨分五色”已在追求形體結(jié)構(gòu)之中漸漸消解了;林風(fēng)眠則把漢唐與民間美術(shù)之風(fēng)格和西方表現(xiàn)主義繪畫糅為一體，在彩墨的構(gòu)成中，追求視覺的張力和詩意化的表現(xiàn)。而將陳之佛與徐、林二人相提，看似與通識有異，但就其色彩運(yùn)用的成就而言，陳的大幅面工筆花鳥之作渲染出的色彩氣氛，“很注意色相、光度、純度的相互關(guān)系以及調(diào)和對比，主輔分明的形式法則”。③顯然我們不能小視陳之佛在復(fù)興中國畫色彩表現(xiàn)方面所起的作用。但可以說，他們在不同程度上沖破了“固有色”和“墨分五色”的傳統(tǒng)色彩觀的藩籬。尤其是林風(fēng)眠，在探索光、色、墨的關(guān)系中早已深刻指出:“對于繪畫的原料、技法、方法應(yīng)有絕對的改進(jìn)，像不再因束縛或限制自由描寫的傾向。”④這位在當(dāng)時(shí)一意孤行的拓荒者，終于在今天有了眾多的后來人，并不是偶然的。當(dāng)然，前輩大師的探索，雖已觸及中國畫色彩表現(xiàn)的薄弱環(huán)節(jié)，但因歷史的局限以及科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平限制等因素，關(guān)于中國畫色彩觀的更新問題，在理論和實(shí)踐上均未全面展開。時(shí)至今日，現(xiàn)代工筆重彩畫的崛起以及廣大工筆畫家對色彩的研究與實(shí)踐，重譜唐宋以后斷裂的重彩畫歷史的新篇章。這種對色彩表現(xiàn)上的重視，是對長久以來重墨輕色歷史的覺醒，對中國工筆重彩畫的演進(jìn)，更具有重要意義。

注釋：

①康有為手書.萬木草堂藏花木“國朝畫”部分.美術(shù)論集.第4輯，人民美術(shù)出版社，1986，.

②大村西涯.中國美術(shù)史.商務(wù)印書館，民國十七年七月出版，.

③陳之佛.陳