晚唐五代詞的裝飾性審美特征

晚唐五代詞的裝飾性審美特征

【內容提要】

裝飾性是詞的一種審美特征，這在晚唐五代詞中是有突出表現(xiàn)的。所謂“裝飾性”在文學中是一種比喻性的說法，指的是在詩詞中那種以文字的藝術語言創(chuàng)造出的具有裝飾效果的意象，它們以鮮明的視覺性、圖案化在作品中反復出現(xiàn)，成為詩詞中的一些“亮點”。裝飾性在晚唐時蔚然而興，到五代時則成為詞的創(chuàng)作的一大特征和普遍性的存在。色彩、結構和圖案，是詞體現(xiàn)裝飾性的關鍵。裝飾性的意象，體現(xiàn)了審美抽象的功能。

在詞的發(fā)展史上，晚唐五代詞有著特殊的地位，對宋詞的影響更是十分直接的。在對晚唐五代詞的美學理解中，我拈出“裝飾性”來作為其獨特的審美特征，也許從某種意義上可以更具美學色彩地觀照那時詞的藝術風貌。在“裝飾性”這個命題下，可以展示詞作為審美對象的一些獨特層面。

關于詞的“裝飾性”，很多年前袁行霈先生已有明確的提出，并非我的“獨家發(fā)明”。袁先生在論述溫庭筠詞時指出:“溫庭筠的詞富有裝飾性，追求裝飾效果，好象精致的工藝品。其中引人注目的是斑斕的色彩，絢麗的圖案，精致的裝潢，以及種種令人驚嘆的裝飾技巧?！瓬卦~就好比一架畫著金鷓鴣的美麗精巧的屏風，或者說是屏風上畫著的艷麗奪目的金鷓鴣。溫詞的美是一種裝飾美、圖案美、裝潢美，欣賞溫詞有時要象欣賞工藝品那樣，去欣賞那些精巧細致之處。”①袁先生對溫詞的評價真可謂獨具慧眼，發(fā)人所未發(fā)。我以“裝飾性”作為這篇文章的基本命題，主要是考慮到從這個角度對文學作品進行審美解讀，應該指出這是一種從造型藝術轉借而來，其藝術語言并不相同。

一“裝飾性”在詩詞的審美批評中的含義

“裝飾化”在文學中是一種比喻性說法，在這里指的是詩詞中那種以文字的藝術語言創(chuàng)造出的具有裝飾效果的意象，它們以鮮明的視覺性、圖案化和節(jié)奏感在作品中反復出現(xiàn)，成為詩詞中一些搶眼的“亮點”，從而也營造出一種整體的藝術氛圍。

“裝飾性”與裝飾藝術是有深厚淵源的，但它當然不是指裝飾藝術本身的一些具體特點，而是從中升發(fā)出來的帶有普遍性的審美性質。前蘇聯(lián)的美學家奧夫相尼科夫主編的《簡明美學辭典》中解釋“裝飾性”說:“。1、指藝術作品的特殊性質，這類藝術作品是以形式的優(yōu)雅修飾、人物形象和自然界的美化、細節(jié)的精美加工為特色的。2、指對織物、日用品和建筑物的內部陳設進行藝術加工和修飾，也就是說，專指裝飾藝術?！雹谖覀冞@里所取的意思自然是第一種。蘇珊·朗格對裝飾性的獨特理解，是具有很高的美學價值的，她說:“那么，什么是裝飾呢?它明顯的同義詞是‘添飾’‘美飾’。但一如大多同義詞，它們不完全相等。‘裝飾’不單純像‘美飾’那樣涉及美，也不單純暗示增添一個獨立的飾物。裝飾與‘得體’為同源詞，它意味著適宜、形式化。然而，適宜于什么呢?是什么形式化了呢?一個視覺的表面。優(yōu)秀裝飾的直接效果就是以某種方式使這一表面更易視見?？椢锏钠凌傔叢粌H強化了它的邊緣，而且突現(xiàn)了無文飾的布面。而且，一個規(guī)則而完整的圖案，如果是好看的，就會使這一表相渾然統(tǒng)一，而非姿態(tài)紛雜。無論如何，即使取基本的圖案也能集中并吸引人們的視線，去觀看它所裝飾的空間?！雹劾矢駥ρb飾性的闡說，一方面是密切結合著裝飾藝術的實際，一方面又揭示了它的美學品格，特別適合于說明詩詞創(chuàng)作中的裝飾性特征。

詩詞中的“裝飾性”審美特征，是以文字作為藝術語言構造出來的。它不具備造型藝術那樣的直接可感性，并非附麗于其它物質材料如陶瓷、布匹、銅鐵等的表面而呈現(xiàn)于審美主體的視覺，而是指詩人創(chuàng)造出更多色彩鮮明而又互相對比的意象，更多考慮內在構圖的完整，使讀者在閱讀時感受到圖案化的內在視像。

二裝飾性在詞中的顯例

如果說這種裝飾性特征在詞的初起時還沒什么更多的顯現(xiàn)，而到晚唐時便蔚然而興，到五代時則成為詞創(chuàng)作的一大特征。詞人以具有鮮明視覺效果的語匯來刻畫環(huán)境、物體和人物，如同一幅幅圖案式的畫面，借以強化了詞的情感因素。在晚唐五代詞中，如“畫堂”、“紅蠟”、“羅襦”、“瑣窗”“繡袂”、“金縷”等等語匯，大量地存在，反復地使用，這是裝飾性的突出呈現(xiàn)。最為經(jīng)典的要數(shù)溫庭筠的《菩薩蠻》。這首詞大家都頗為熟悉，但為從裝飾性的角度來說明它，還是引出為好:

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

關于這首詞的主旨，無須再加辨析，無非是一女子閨中獨處之寂寞而已。然舊說以為從詞中所寫之環(huán)境，系貴家女子，則恐未必。詞中環(huán)境雖寫得金碧堂皇，但通觀溫詞及其樂府，再看看《花間集》中的篇什，便知這不過是溫氏及當時詞人的一貫手法而已，并非一定是在寫什么貴家女子。這種手法，恰恰正在其“裝飾性”。我們可以通過對溫氏的這首詞中一些裝飾性語匯的分析，連及其它晚唐五代詞中的同類用法，從而看到其普遍性的意義所在。所謂“小山”，蓋指女子居室的屏風。屏風的裝飾性在晚唐五代詞中是非常普遍的，而且基本上都是女子居室環(huán)境中的重要標志。所以，晚唐五代詞中寫女子居處多以“畫屏”、“云屏”、“銀屏”來點綴，具有典型的裝飾性效果。如栩莊評溫詞云:“小山，當即屏山，猶言屏山金碧晃靈也。”④所言正是。以屏風的圖案效果作為女子居處之裝飾，以溫詞為代表，而遍及于晚唐五代詞中，如溫詞中還有“鴛枕映屏山。月明三五夜，對芳顏”、“畫樓離恨錦屏空，杏花紅”、如韋莊《謁金門》中的有個嬌嬈如玉，夜夜繡屏孤宿”，牛嶠《菩薩蠻》:“何處是遼陽，錦屏春晝長”、“畫屏重疊巫陽翠，楚神尚有行云意”，張泌的《浣溪沙》:“花月香寒悄夜塵，綺筵幽會暗傷神。嬋娟依約畫屏人”等等，都以屏風的明麗圖案作為人物的背景。

作為人物面容描繪的“蛾眉”，在中國古典詩詞中可以是關于美女的傳統(tǒng)意象，是作為對于美女的整體形象的指代的用法，但在晚唐五代詞中對“蛾眉”的突出描繪，強化了其中對女子人體的裝飾性效果已經(jīng)圖案化、模式化，成為詩詞中有鮮明視覺效果而又有抽象意味的意象。如韋莊《清平樂》中的“妝成不畫蛾眉，含愁獨倚金扉”、馮延巳《菩薩蠻》中的“驚夢不成云，雙蛾枕上顰”、李煜《清平樂》中“瓊窗春斷雙蛾皺，回首邊頭。欲寄鱗游，九曲寒波不訴流”等等。詞人還多用“翠黛”、“翠蛾”“遠山”“春山”等形容代指美女容貌，也同樣有這種裝飾化的作用。如和凝《天仙子》云:“洞口春紅飛蔌蔌，仙子含愁眉黛綠”、馮延巳《鵲踏枝》:“低語前歡頻轉面，雙眉斂恨春山遠”、顧夐《玉樓春》中的“惆悵少年游冶去，枕上兩蛾攢細綠”、魏承班《玉樓春》中的“輕斂翠蛾呈皓齒，鶯囀一枝花影里”等。

前引溫詞下片的“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，尤其能說明這首詞中的裝飾性質。女子的繡衣上新帖的是一對金色的鷓鴣，這是最為典型的裝飾性圖案。李冰若評此詞云:“‘新帖繡羅襦’二句，用十字止說得襦上繡鷓鴣而已。統(tǒng)觀全詞意，諛之則為盛年獨處，顧影自憐;抑之則侈陳服飾，搔首弄姿?！雹萜鋵崳~寫女子的容貌服飾，鏤金錯采，并非一定要從中見出女子身份，而恰恰是開了詞的裝飾化的風氣。清人丁壽田評飛卿詞甚有道理，其云:“飛卿詞每如織錦圖案，吾人但賞其調和之美耳，不必泥于事實也?！雹薮苏Z最能道出飛卿詞的價值所在?！安槐啬嘤谑聦崱?，正在于飛卿在詞中所寫非以寫實為其取向，而在于詞篇幅所創(chuàng)造出的和諧的、整體的畫面，所謂“調和之美”。這種畫面不僅在于內在結構的和諧和有機化，更在于它的突出的視覺裝飾效果，溫庭筠、韋莊和其他“花間派”詞人的創(chuàng)作大都以此為其特色，即對一些頗具裝飾效果的器具、環(huán)境等進行精雕細刻，給讀者以鮮明的視覺印象。清人王士舉了幾個具體的例子來說明他的看法，他說:“花間字法，最著意設色，異紋細艷，非后人纂組所及。如‘淚沾紅袖黦’、‘猶結同心苣’、‘豆蔻花間趉晚日’、‘畫梁塵趉’、‘洞庭波浪趉晴天’，山谷所謂古蕃錦者，其殆是耶!”⑦王漁洋之語，最為集中地說明了花間詞的“裝飾化”傾向，只是他舉的例子還不夠典型而已。所謂“著意設色”，是云其有意識地為了強化詞的裝飾效果，而對所描寫的事物作精心的色彩加工，而且使之在整體上呈現(xiàn)出非常和諧而又自然的樣態(tài)。所謂“異紋細艷”，是指詞作呈現(xiàn)的境象是圖案化、紋樣化的，而且刻劃非常精密艷麗。山谷之語，未知出處，但其意思是謂花間詞如具有彩色花紋的錦緞，這是說它們具有裝飾化的特點。漁洋又說:“或問花間之妙，曰:蹙金結繡而無痕跡?！雹鄬⒒ㄩg詞的妙處概括為“蹙金結繡”，同樣揭示了其裝飾性的美感特征。

三裝飾化特征在唐五代詞中的普遍存在

唐五代詞裝飾性特征，就具體的元素而言，體現(xiàn)為身體裝飾、服飾，如前舉之蛾眉、繡襦等;還有頭飾，如金鈿、翠翹等;體現(xiàn)為與人物直接相關的器具、用品，如鴛被、繡衾、鴛枕、鸞鏡、羅扇、銀釭、蘭燭、紅燭等;體現(xiàn)為居室環(huán)境的，如畫屏、繡帳、羅幕、珠簾、珠箔、畫堂、畫梁、瑣窗、朱戶、繡戶等;體現(xiàn)為整體環(huán)境的，如畫樓、畫閣、畫船、蘭橈、錦帆等。詞人以這些有著濃重的裝飾化傾向的意象為其詞的“網(wǎng)結”，構織成一個整體的結構。而這些元素，都以明麗的色彩和圖案，使人產(chǎn)生強烈的視覺印象。王國維評溫詞謂:“‘畫屏金鷓鴣’，飛卿語也，其詞品似之。”⑨拈“畫屏金鴣鴣”以為溫詞的“詞品”，是頗可說明溫詞的裝飾化傾向的?！敖瘊p鴣”是畫屏上的圖案，也是花間詞最為典型的圖案之一。

從人物的頭飾和服飾來看，金鈿、翠翹、鳳釵、繡襦、羅襦、繡衣等是晚唐五代詞中最為普遍的語匯，而這些的裝飾化性質是非常鮮明的。金鈿即金花，指女子的首飾;金鈿作為頭飾，突出其顏色和形狀。翠翹，指鳥尾的長羽毛，是帶有花紋的，翠翹這詞中指做成這種樣子的首飾。鳳釵，是做成鳳形的一種首飾。詞人對女子首飾的描寫，都是突出其顏色和形狀。如溫庭筠《菩薩蠻》中的“藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風”、“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”，韋莊的《浣溪沙》:“清曉妝成寒食天，柳球斜裊間花鈿，卷簾直出畫堂前”，和凝的《江城子》:“整頓金鈿呼小玉，排紅燭，待潘郎”，張泌的《浣溪沙》:“偏戴花冠白玉簪，睡容新起意沉吟，翠鈿金縷鎮(zhèn)眉心”，李珣《浣溪沙》:“入夏偏宜淡薄妝，趙羅衣褪郁金黃，翠鈿檀注且容光”，李璟《應天長》:“一鉤初月臨妝鏡，蟬鬢風釵慵不整”等等，晚唐五代詞中描寫女子多寫頭飾，而頭飾的描寫基本上都是這些語匯。再就是對于女子服飾的描繪，涉及于此，則盡為繡襦、繡衣等語匯，都強調了服飾的華美和繡圖，圖案化是其突出特征。如溫庭筠《菩薩蠻》中的“金雁一雙飛，淚痕沾繡衣”，雙飛之金雁，乃是衣上繡的圖案。溫庭筠《南歌子》:“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰”，魏承班的《生查子》中的“羞看繡羅衣，為有金鸞并”，顧夐的《浣溪沙》中的“荷芰風輕簾幕香，繡衣鸂鶒泳回塘，小屏閑掩舊瀟湘”，另一首《浣溪沙》中的“粉黛暗愁金帶枕，鴛鴦空繞畫羅衣，那堪辜負不思歸”，又如孫光憲《定風波》中的“簾拂疏香斷碧絲，淚衫還滴繡黃鸝”等等。這是晚唐五代詞寫女子服飾的最基本的模式。寫女子服飾必為繡衣，而繡衣上都是有鳳凰、鷓鴣、黃鸝等圖案的。其間的裝飾性質，是再明顯不過的了。

與人物關系密切的器具，也都有著明顯的裝飾性質。如女子用的鏡子、羅扇，還有用的燈燭等，在晚唐五代詞中也都以顏色和圖案的雕畫形容之。如溫庭筠的《女冠子》中的:“雪胸鸞鏡里，琪樹鳳樓前”，馮延巳的《南鄉(xiāng)子》中的“煙鎖鳳樓無限事，茫茫，鸞鏡鴛衾兩斷腸”、《鶴沖天》中的“曉月墜，宿云披，銀燭錦屏幃”，李珣《河傳》中的“惟恨玉人芳信阻，云雨，屏幃寂寞夢難成。斗轉更闌心杳杳，將曉，銀斜照綺琴橫”，魏承班《玉樓春》中的“金風輕透碧窗紗，銀釭焰影斜”等等?！胞[鏡”是指飾有鸞鳥圖案的妝鏡，“銀釭”即銀燈，突出了燈具的耀目光澤。

用品、器具中的裝飾性特征，還體現(xiàn)在“鴛被”、“繡衾”、“鴛枕”這類關于臥具的描寫中。如溫庭筠《南歌子》中的“臉上金霞細，眉間翠鈿深。欹枕覆鴛衾”、“撲蕊添典子，呵花滿翠鬟，鴛枕映屏山”，馮延巳《應天長》中的“當時心事偷相許，宴罷蘭堂腸斷處。挑銀燈，扃珠戶，繡被微寒值秋雨”，韓偓的《生查子》中的“懶卸鳳凰釵，羞入鴛鴦被。時復見殘燈，和煙墜金穗”，牛嶠《夢江南》中的“紅繡被，兩兩間鴛鴦。不是鳥中偏愛爾，為緣交頸睡南塘，全勝薄情郎”、《感恩多》中的“自從南浦別，愁見丁香結。近來情轉深，憶鴛衾”、《菩薩蠻》中的“今宵求夢想，難到青樓上。贏得一場愁，鴛衾誰并頭”，顧夐《甘州子》中的“露桃花里小樓深，持玉盞，聽瑤琴。醉歸青瑣入鴛衾，月色照衣襟。山枕上，翠鈿鎖眉心”等等。詞人用鴛鴦圖案的被枕等作為人物的陪襯。

作為人物的室內環(huán)境，詞人又通常描寫繡帳、羅幕、畫簾、珠箔等，這也是晚唐五代詞中普遍可見的。這種對簾幕之類的烘染，產(chǎn)生著濃重的裝飾化效果。這恐怕在詞人來說，也是自覺而有意識的。無論是繡帳、畫簾，還是繡幃、珠箔，都是帶有圖案的。如溫庭筠的《女冠子》:“霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪。畫愁眉，遮語回輕扇，含羞下繡幃”，和凝的《臨江仙》:“海棠香老春江晚，小樓霧縠空蒙。翠鬟初出繡中，麝煙鸞佩惹蘋風”，馮延巳的《清平樂》:“雨晴煙晚，綠水新池滿。雙燕飛來垂柳院，小閣畫簾高卷”、《虞美人》:“銀屏夢與飛鸞遠，只有珠簾卷”，孫光憲的《浣溪沙》:“風遞殘香出繡簾，團窠金舞鳳襜襜，落花微雨恨相兼”、《更漏子》:“紅窗青，畫簾垂，魂銷地角天涯”等等。

晚唐五代詞也多寫人物居室的門窗，所用語匯多為繡戶、瑣窗、朱戶。已成為一種固定的模式。如和凝《江城子》:“含笑整衣開繡戶，斜斂手，下階迎”，馮延巳《虞美人》:“碧波簾幕垂朱戶，簾下鶯鶯語”，李煜《菩薩蠻》:“雨雪深繡戶，未便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢中”，徐昌圖《木蘭花》:“沉檀煙起盤紅霧，一箭霜風吹繡戶”，韋莊《木蘭花》:“獨上小樓春欲暮，愁望玉關芳草路。消息斷，不逢人，卻斂細眉歸繡戶”，顧夐《虞美人》:“杏枝如畫倚輕煙，瑣窗前”等等。這些對門窗的描寫，都突出了其裝飾性的圖案。

晚唐五代詞中對于人物居室的描寫，在內則常稱之為“畫堂”、“畫梁”，在外則常稱之為“畫樓”“畫閣”，也都是以鮮明的圖案性畫面來進行渲染的，其裝飾化的特點是無須待言的。如溫庭筠《更漏子》中的“玉爐香，紅臘淚，偏照畫堂秋思”、《蕃女怨》中的“玉連環(huán)，金鏃箭，年年征戰(zhàn)。畫樓離恨錦屏空，杏花紅”，如馮延巳《臨江仙》中的“冷紅飄起桃花片，青春意緒闌珊。畫樓簾幕卷輕寒”、“云屏冷落畫堂空，薄晚春寒無奈，落花風”、《虞美人》中的“畫堂新霽情蕭索，深夜垂珠箔”，李煜的《喜遷鶯》中的“啼鶯散，余花亂，寂寞畫堂深院”、《菩薩蠻》中的“畫堂南畔見，一向偎人顫”，《謝新恩》中的“庭空客散人歸后，畫堂半卷珠簾”，韋莊《浣溪沙》中的“咫尺畫堂深似海，憶來唯把舊書看，幾時攜手入長安”，馮延巳《采桑子》中的“愁心似醉兼如病，欲語還慵。日暮疏鐘，雙燕歸棲畫閣中”，魏承班《玉樓春》中的“寂寂畫堂梁上燕，高卷翠簾橫數(shù)扇。一庭春色惱人來，滿地落紅幾片”、《訴衷情》中的“銀漢云晴玉漏長，蛩聲悄畫堂”、《臨江仙》中的“何事狂夫音信斷，不如梁燕猶歸。畫堂深處麝煙微。屏虛枕冷，風細雨霏霏”，毛熙震《小重山》中的“梁燕雙飛畫閣前。寂寥多少恨，懶孤眠”，孫光憲《浣溪沙》中的“月淡風和畫閣深，露桃煙柳影相侵，斂眉凝緒夜沉沉”等等。詞人的觀照角度，有時是室內的廳堂，有時是從外面來看女子的居處，但都是將它們寫成“雕龍畫鳳”式的。

詞人也常寫屋檐、井臺，也都是為了烘托人物心理的。這些事物的描寫，詞人也都是用“雕檐”、“金井”來形容之，如馮延巳《醉花間》中的“月落霜繁深院閉，洞房人正睡。桐樹倚雕檐，金井臨瑤砌”、《拋球樂》中的“坐對高樓千萬山，雁飛秋色滿闌干。燒殘紅燭暮云合，飄盡碧梧金井寒”，李璟《應天長》中的“柳堤芳草徑，夢斷轆轤金井”，韋莊《更漏子》中的“鐘鼓寒，樓閣暝，月照古桐金井”等等。

詞人們還經(jīng)常在詞中描寫江南水鄉(xiāng)的船，也是以“畫船”或“蘭橈”、“錦帆”形容之，使之呈現(xiàn)出色彩明麗的圖案。這當然也是作為人物的環(huán)境而烘襯的。如溫庭筠《河瀆神》中的“謝娘惆悵倚蘭橈，淚流玉筯千條”，和凝《春光好》中的“蘋葉軟，杏花明，畫船輕。雙浴鴛鴦出綠汀，棹歌聲”，韋莊《河傳》中的“秋光滿目，風清露白，蓮紅水綠。何處夢回，弄珠拾翠盈盈，倚蘭橈，眉黛蹙”、《菩薩蠻》中的“人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠”、《河傳》:“何處，煙雨。隋堤春暮，柳色蔥蘢。畫橈金縷，翠旗高香風，水光融”，李珣《臨江仙》中的“乘彩舫，過蓮塘，棹歌驚起睡鴛鴦。游女帶午偎伴笑，爭窈窕，競折團荷遮晚照”、《臨江仙》中的“山果熟，水花香，家家風景有池塘。木蘭舟上珠簾卷，歌聲遠，椰子酒傾鸚鵡盞”、《柳含煙》中的“隋堤柳，汴河旁。夾岸綠蔭千里，龍舟風舸木蘭香，錦帆張”，孫光憲《菩薩蠻》中的“青巖碧洞經(jīng)朝雨，隔花俱喚南溪去。一只木蘭船，波平遠浸天”等等。這里所寫的船只，都是畫著斑斕美麗的圖案的。

四色彩、結構與圖案:裝飾性的關鍵

其實，前面所述之體現(xiàn)著裝飾化的語匯，在晚唐五代之前的詩詞作品中業(yè)已大量存在，我們之所以選擇了晚唐五代詞作為研究對象，是因其超越了個別的、零散的形態(tài)，而形成了和諧的結構模式。這也正是裝飾美的最重要的美學性質。

裝飾藝術以其色彩的濃麗及其對比、紋樣有節(jié)奏的重疊和圖案的有機組合為特點，其實也就是漢語中“文”的概念?！墩f文》“錯畫也，象交文”，可見“文”的本義就是指紋樣的交錯組合，其間是頗有裝飾性美感的。自然現(xiàn)象本身，就體現(xiàn)出某種裝飾性的特征，因而使自然成為主要的審美領域。劉勰于此頗有見地，他在《文心雕龍》開篇的《原道》中說:“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉?夫玄黃色雜，方圓體分。日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪地理之形，此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飪，蓋自然耳?！眲③乃f的是“自然之文”，所謂“雕色”、“藻繪”等等，都具有裝飾性的圖案特點，而工藝美術中的裝飾藝術，正是從自然的裝飾性因素中抽象出來的。文學創(chuàng)作中裝飾性特征，則是用文字構織出這種內在的圖案化意象。劉勰《文心雕龍》中的《情采》篇里，又談到“故立文之道，其理有三:一曰形文，五色是也;二曰聲文，五音是也;三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也”?！靶挝摹保簿褪俏迳匆欢ㄒ?guī)律構成的圖案?！绊腠辍奔粗腹糯Y服上繪繡的花紋，這是帶有明顯的裝飾性的。

裝飾藝術的色彩運用是以富于對比的變化而形成具有節(jié)奏感的圖案的。對于視覺藝術而言，是一個非常重要的因素。藝術理論家貢布里希論述裝飾藝術時對于色彩及其在圖案中的作用作了獨到的論述，他認為“在分析視覺效果時如果只限于幾何形式而不考慮色彩，那將是一大局限”⑩。貢氏還介紹了化學家謝弗魯爾發(fā)現(xiàn)的“鄰色對比法則”，認為，“色彩相互作用這一領域充滿著使人驚奇的效果”11。從這種角度看，晚唐五代詞在文學語言的色彩運用上是非常典型的，因而，也就造成了頗為鮮明的裝飾化效果。袁行霈先生即認為造成溫詞的裝飾性的主要方法之一便是“大量使用訴諸感官的麗詞藻”。袁先生還對《花間集》中所收的66首溫詞加以統(tǒng)計，“視覺方面，用‘紅’字達十六次之多，如艷紅、香紅、愁紅、紅燭、紅袖、紅粉等等”12。袁先生這里所說，其實也就是作品中的色彩運用。晚唐五代詞人中，溫詞的色彩明艷自然是有目共睹的，不僅是袁先生舉的“紅”，另如“金”、“碧”、“青”等也俯拾皆是。其它還有一些是以事物本身來呈現(xiàn)一種色彩感的，如“鳳凰相對盤金縷，牡丹一夜經(jīng)微雨”，牡丹以其明麗的紅色而與“金縷”相對舉，其色彩感非常鮮明。不僅是溫庭筠，晚唐五代的其他詞人也多是非常注重用明艷的色彩來描繪意象的。李冰若評花間詞云其中一派為“鏤金錯彩，縟麗擅長”13，其實就是色彩的明麗。

裝飾藝術體現(xiàn)為一種鮮明的秩序感，體現(xiàn)為結構的和諧。貢布里希就是以《秩序感》為書名來論述裝飾藝術的。把一幅裝飾性藝術作品作為一個整體的東西加以觀照，其內在的圖案、線條之間形成勻稱、重疊的結構，給人以鮮明的視覺印象。晚唐五代詞之所以在這方面可以作為提出的，最主要的還不是那些裝飾性元素如“蛾眉”、“畫屏”等的存在，而在于它們按著一定的結構，參雜著組合為一幅完整的和諧的圖案。這一點，在溫庭筠、韋莊、和凝、馮延巳等人的篇什中體現(xiàn)得是頗為鮮明的。如溫庭筠的《菩薩蠻》其十云:“寶函鈿雀金，沉香閣上吳山碧。楊柳又如絲，驛橋春雨時。畫樓音信斷，芳草江南岸。鸞鏡與花枝，此情誰得知”、《更漏子》:“柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透簾幕。惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。”飛卿這類詞作可說是晚唐五代詞的代表。詞中雖然多有如“畫屏”、“畫樓”、“鸞鏡”等裝飾性很強的意象，但它們之間并非無序地堆砌在一起的，而是構成了有內在層次感、秩序感的完整結構。湯顯祖評溫詞謂其:“得畫家三昧”14，即是指此。而前舉丁壽田所所評的“每如織錦圖案，吾人但賞其調和之美”，是最中肯綮的?！罢{和之美”正是指它們有著和諧的內在結構。

在晚唐五代詞中時時出現(xiàn)的這些較為典型的裝飾性意象，在顏色、形狀等方面都是有著鮮明的圖案性質的。圖案是以內在結構的規(guī)律性和節(jié)奏感等為其特征的。結構與圖案是密不可分的。袁先生指出造成溫詞的裝飾性的方法之一是“構圖的精巧”，并舉溫庭筠《菩薩蠻》中的“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”為最典型的例子。晚唐五代詞中往往是這樣一些結構元素如“畫樓”、“畫堂”、“畫屏”、“瑣窗”、“鴛被”、“蛾眉”等構織出整體的圖

案的，有的是由外到內，有的則是由內到外，雖然各篇之間多有差異，但其間的層次感和內在關系還是有跡可尋的。如顧夐的《玉樓春》:“月照玉樓春漏促，颯颯風搖庭砌竹。夢驚鴛被覺來時，何處管弦聲斷續(xù)。惆悵少年游冶去，枕上兩蛾攢細綠。曉鶯簾外語花枝，背帳猶殘紅蠟燭”、馮延巳的《南鄉(xiāng)子》:“細雨濕流光，芳草年年與恨長。煙鎖風樓無限事，茫茫，鸞鏡鴛衾兩斷腸?；陦羧斡茡P，睡起楊花滿繡床。薄幸不來門半掩，斜陽，負你殘春淚幾行”等等。這樣的篇什基本是由外及內的，詞人先寫了外面的環(huán)境，烘托了惆悵的氛圍，再描繪女子的居處，進一步渲染女子的心緒;又通過“兩蛾”顰蹙，鸞鏡、鴛衾等透出女子的怨艾。鹿虔的名作《臨江仙》:“金鎖重門荒苑靜，綺窗愁對秋空。翠華一去寂無蹤。玉樓歌吹，聲斷已隨風。煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中。暗傷亡國，清露泣香紅?！边@首詞也是先寫主人公的居處環(huán)境，然后再寫其“暗傷亡國”的內心世界。再一類則是由內及外的結構方式，詞人先寫主人公的寂寞情懷，然后再渲染周圍的環(huán)境，如毛熙震的《河滿子》:“寂寞芳菲暗度，歲華如箭堪驚。緬想舊歡多少事，轉添春思難平。曲檻絲垂金柳，小窗弦斷銀箏。深院空聞燕語，滿園閑落花輕。一片相思休不得，忍教長日愁生。誰見夕陽孤夢，覺來無限傷情?！边@首詞則是從主人公的自傷寂寞，再寫到小窗深院等環(huán)境。這兩類結構方式略有不同，但都形成了一定的結構定勢，在唐五代詞中是具有代表性的。

圖案的要素在晚唐五代詞中意義是十分突出的?；蛟S可以說，文學語言的圖案化，在晚唐五代詞中是最為典型的。如“畫屏”、“繡簾”、“瑣窗”、“雕檐”“鴛被”、“畫橈”等等，都是以規(guī)則的、色彩鮮艷的圖案而呈現(xiàn)于人們的內在視象的。但如“鷓鴣”、“鴛鴦”、“鳳凰”、“”等鳥的意象，都并非是具體的實物的描寫，而是在裝飾藝術中經(jīng)常出現(xiàn)的圖案。這類鳥都是以雄雌雙棲為其特性的，在中國傳統(tǒng)文化中成為象喻愛情幸福的原型意象，出現(xiàn)在詞里，卻往往是反襯著主人公的孤寂。而從視覺的意義上看，這些意象成為詞中的最具藝術沖力的“高光點”。用貢布里希的話稱之為“視覺顯著點”。這類意象之所以能成為“視覺顯著點”，在于它們在詞的整體結構中的突出及與其它成分之間的“中斷”。貢布里希提出“中斷效果”的概念，他說:“中斷的效果即我們從秩序過渡到非秩序或非秩序過渡到秩序時所受到的震動?！^‘視覺顯著點’，一定得依靠這一中斷原理才能產(chǎn)生。視覺顯著點的效果和力量都源于延續(xù)的間斷，不管是結構密度上的間斷、成分排列上的間斷還是其他無數(shù)種引人注目的間斷?！?5“蛾眉”、“畫屏”、“金鷓鴣”、“瑣窗”等，帶有鮮明圖案感的意象，在整個的結構中顯得非常特出，使讀者的內在視覺受到了強烈的震撼。蘇珊·朗格則認為，裝飾藝術所創(chuàng)造的空間，是最能吸引人們視線的，她說:“優(yōu)秀裝飾的直接效果就是以某種方式使這一表面更易視見?？椢锏钠凌傔叢粌H強化了它的邊緣，而且突出了無文飾的布面。而且，一個規(guī)則而完整的圖案，如果是好看的，就會使這一表相渾然統(tǒng)一，而非姿態(tài)紛雜。無論如何，即使最基本的圖案也能集中并吸引人們的視線，去觀看它所裝飾的空間?！?6朗格的觀點對于我們認識晚唐五代詞的裝飾化傾向的審美效果來說，是有很大的助益的。詞人們以其具有鮮明裝飾意義的意象，并以和諧的、富有秩序感的結構，創(chuàng)造出渾然一體的、卻又非常能夠吸引人們視線的藝術空間，這在中國古代詩藝術中是頗為值得注意的。

從晚唐五代的大量詞作來看，這類由諸如“畫屏”、“蛾眉”、“鴛被”等意象所構成的詞境，與其說是“寫實”，勿寧說是模式化的刻劃。雖然這些作品之間并不都表現(xiàn)同一類情感，但翻檢這些詞作所用的重復性頗強的這種意象，可以得出這樣的認識:它們都不是詞人當下感興的產(chǎn)物，不是審美主客體情景相遭而生成的那種獨一無二的情境，而是用一種既成的、帶有明顯裝飾化傾向的意象組合成一個完整的畫面。李冰若評飛卿詞云:“飛卿慣用‘金鷓鴣’、‘金’、‘金鳳凰’、‘金翡翠’諸字以表富麗，其實無非繡金耳?！?7所謂“繡金”，正是裝飾化最好的代名詞。這和丁壽田所云的“如織錦圖案”，真是不謀而合。

從裝飾化的角度看，對于一些問題會產(chǎn)生不同于以往的認識。同行們大概不會否認，“畫屏”、“蛾眉”、“繡戶”這類意象并非詞人在特定情境下的感興，而是以現(xiàn)成的、裝飾性很強的圖案加以變化、組合甚至拼裝而形成的詞境。接下來我的看法是，這種裝飾感很強的意象和語匯，一是突出了內

在的視覺作用，如前面所提到的蘇珊·朗格的論述;二是并非僵化的、缺少生命感的，而是帶有很強的生命力的情感。這一點，蘇珊·朗格也有明徹的闡述:“純裝飾性圖案是有生命力的情感向可見圖形與可見色彩的直接投射。裝飾也許富于變化，也許十分簡單，但總是具有幾何圖形所未具有的東西運動和靜止，節(jié)奏統(tǒng)一和整體性。圖案具有生命形式，更精確地說，它就是生命形式，雖然它不必代表任何有生命的東西，譬如說不是葡萄，也不是海螺。而數(shù)學形式就是另外一回事。裝飾性線條和版面，在它們自己所似乎‘創(chuàng)造’的生命力之中表現(xiàn)生命力;它們一旦勾畫出實際在做什么的動物如一只鱷魚、一只鳥、一條魚，那個靜止的動物就像動起來一般。會聚于中心的線條，即從那個中心‘輻射’出來，盡管它們與中心的位置關系實際上并未改變。同種因素或和諧因素彼此重復著，色彩也彼此平衡著，盡管它們實際上沒有重量，等等。所有這些比喻詞語都是指明虛幻對象即創(chuàng)造的幻象的關系的，而且它們不僅用于黑板畫、壁畫，也同樣可用于船槳和圍裙上的最簡單的圖案，如果它們在藝術上是優(yōu)秀的話?！?8這段論述相當透辟地論述了裝飾藝術的生命感，我認為也同樣可以說明唐五代詞中的裝飾性效果。詞中所寫的服飾上的、被子上、枕頭上所繡的鷓鴣、鳳凰、、鴛鴦、雀這些動物圖案，另一方面包蘊著愛情的情感內涵，來自于中國的文化與民俗傳統(tǒng)，一方面也以其生動的、活潑的生命力，使人感到了靈動之氣。植物圖案如蘭、芙蓉等，也都給人以鮮活的生命感。

第三點是它們的抽象性質。這是需要展開說明的。

五裝飾化與審美抽象

詞中所刻寫的這些裝飾性意象，如前所述，并非由感興所生成，而絕大多數(shù)是以來自于中國古典詩詞中的原型意象系統(tǒng)中的既成的一些意象。它們是具體可感的，帶有鮮明的可視性，但我們又可以體認到，與其說它們是對鮮活的、具體的事物的描寫，不如說它們是一類事物的概括性意象。在唐五代詞中所寫的如“蛾眉”、“屏山”、“金鷓鴣”、“畫堂”、“瑣窗”等等，其實都沒有個體化的、殊相的特征，而是這一類事物的具象而已。易言之，這也是一種抽象，是一種具象化的抽象，是一種藝術稱號性的抽象，它當然是不同于語言概念的抽象的。我在此提出一個美學角度的命題，曰:“審美抽象”。這也是裝飾藝術的題中應有之義。

上個世紀初葉，德國美學家沃林格出版了他的代表作《抽象與移情》，在盛極一時的“移情”說之外提出了“抽象沖動”的命題。對立普斯在西方的美學界產(chǎn)生了非常普遍的重要影響的“移情”說作了理性的批判，指出其以偏概全的弊病。他認為，人類的藝術意志不只是呈現(xiàn)為移情沖動，還呈現(xiàn)為抽象沖動。沃林格并非否定移情沖動的存在，而是將抽象與移情視為藝術意志的兩極運動形態(tài)，并以此考察人類藝術的演化史。他得出這樣的結論:“必有一種與移情本能恰恰相反的本能存在，這種本能遏制了滿足移情需要的事物”19，“在我們看來，移情需要的這個對立面就是抽象沖動?！?0從我的理解而言，這種由藝術意志出發(fā)的“抽象沖動”，其形式不是語言概念的抽象，而是一種充滿生命感的藝術抽象。沃林格揭示了抽象沖動的心理條件，他說:“什么是抽象沖動的心理條件呢?對此，我們就必須到那些民族的世界感中，到他們面對宇宙的心理態(tài)度中去探尋這種心理條件。移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由個在世界引起的巨大內心不安的產(chǎn)物，而且，抽象沖動還具有宗教色彩地表現(xiàn)出對一切表象世界的明顯的超驗傾向，我們把這種情形稱為對空間的一種極大的心理恐懼。蒂布爾曾說:‘上帝首先在世界中造成了恐懼’，因而，這種對空間的恐懼感本身也就被視為藝術創(chuàng)造的根源所在。”21這里，沃林格除了指出“抽象沖動”的根基在于“世界感”外，還指出了它的藝術本質。沃林格下面的話更明確地揭示了其與理性的抽象之區(qū)別，他說:“我們有充分依據(jù)地所接受的觀點是，在此存在著一種純粹的直覺創(chuàng)造，也就是說，抽象沖動并不是通過理性的介入而為自身創(chuàng)造了這種具有根本必然性的形式，正是由于直覺還未被理性所損害，存在于生殖細胞中的那種對合規(guī)律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現(xiàn)?！?2這種抽象，恰恰是體現(xiàn)在各個民族的裝飾藝術中的。因此，論及審美的、藝術的抽象，首當其沖地要以裝飾藝術為分析對象。沃林格的《抽象與移情》有“理論篇”和“實踐篇”，其“實踐篇”的第一部分就是裝飾藝術。沃林格論述了植物裝飾和動物裝飾都并非是對自然的模仿，而是從自然中抽象出事物的合規(guī)律性。以下這段話對我們是甚有啟示意義的，他說:“植物裝飾真正地所提供的并不是植物本身，而是植物外觀造型的合規(guī)律性，因而幾何風格和植物裝飾這兩種裝飾本身是無需有自然原型的，而它們的要素卻來自于自然?！?3這也就是說，植物的裝飾性圖案是一種抽象，是對象的合規(guī)律性，而非對事物的模仿。關于動物裝飾，沃林格也認為，“在動物裝飾中被模仿的永遠不會是動物的自然原型，而是動物的某種造型特點，在這樣的線條復制物中，對某個自然原型的追溯不再是直接地進行的。這一點便最有效地表明了這樣的事實，即人們無需作任何思索就能把從各種動物中抽象出來的各不相同的素材結合在一起，只是以后的還原，才使那種線條復制物成了為人所熟悉的某個想象中的動物，這種想象中的動物是在裝飾藝術的所有分支中表現(xiàn)出來的”24。他關于動物裝飾的抽象性質的論述，是可以給我們深刻啟示的。詞里的那些裝飾性很強的意象，如“鴛鴦”、“鳳凰”、“金鷓鴣”、“畫屏”等，并非是對某個具體的事物的模仿，而是以視覺功能很強的具象，來抽象一類事物，使之具有更多的象征意義。中國古典詩詞中有許多具有抽象性質的意象，并非是詩人的隨機感興而為，而是承載著原型的功能而加以發(fā)展，如陶淵明詩中的“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”。陶詩中多次出現(xiàn)“魚”、“鳥”的意象，它們并非是詩人隨機感興的產(chǎn)物，而是具有審美抽象意義的。晚唐五代詞中諸多具有圖案性質的意象，都并非是詞人的興會所得，而是具有審美抽象性質的意象構織而成的。如魏承班的《玉樓春》:“寂寂畫堂梁上燕，高卷翠簾橫數(shù)扇。一庭春色惱人來，滿地落花紅幾片。愁倚錦屏低尋面，淚滴繡羅金縷線。好天涼月盡傷心，為是玉郎長不見?！贝嗽~中的“畫堂”、“落花”、“錦屏”等都是晚唐五代詞中最常見的意象，并非偶然所得。又如馮延巳的《酒泉子》:“庭樹霜凋，一夜愁人窗下睡。繡幃風，蘭燭焰，夢遙遙。金籠鸚鵡怨長宵，籠畔玉箏