電影中的-零度抒情(1)學位論文

前言不管是文學創(chuàng)作還是電影，抒情都是最普遍的表達手法，從詩經(jīng)到李白杜甫再到顧城海子，從盧米埃愛兄弟到愛森斯坦再到塔可夫斯基等等，技巧越來越成熟，抒情手法也不斷推陳出新。文學或者詩歌早于幾千年前便已誕生，而電影出現(xiàn)在只是一百多年光景而已，所以，電影的表現(xiàn)手法肯定受到文學創(chuàng)作的很多影響。無論是直抒胸臆借景抒情，無一例外都被導演拿來用在電影里面，很多人在研究比較，但是，零度抒情作為一種現(xiàn)代表現(xiàn)手法，在各大期刊網(wǎng)站搜索所得數(shù)量極少，本文做拋磚引玉，希望引起業(yè)界對于“零度抒情”的重視?！傲愣仁闱椤弊鳛楝F(xiàn)代表現(xiàn)手法，悖于傳統(tǒng)的抒情方式，是反其道而行之將感情降至“零度”而引起觀眾深思而表現(xiàn)出巨大的表達力量。作者包含巨大的悲憫但是不能在電影中表現(xiàn)出來，作者應該將自己隱藏起來，只敘述展示而不自己主觀表達，這是更為有力更高級的表達方式。本文將通過系統(tǒng)地介紹“零度抒情”的定義，與傳統(tǒng)慣用抒情方式的比較，和“零度抒情”的五種表現(xiàn)手法，讓讀者對“零度抒情”有個簡單的理解，希望引起更多創(chuàng)作者主義。一零度抒情的定義抒情，就是抒發(fā)感情。不抒情的電影是沒有的，就像沒有絕對的客觀一樣。零度抒情只是對傳統(tǒng)抒情的反叛與顛覆，兩者在表達方式上有對立之處，但最終目的還是抒發(fā)感情。與傳統(tǒng)的電影抒情強烈的情緒化相比，零度抒情是明顯地不帶有主觀的感情色彩，對敘述冷靜客觀處理，情感節(jié)制，出于對生活本身地真實呈現(xiàn)，非戲劇化地記錄的一種電影表達方式。二“零度抒情”與傳統(tǒng)抒情的比較客觀呈現(xiàn)而不是主觀表達傳統(tǒng)抒情都帶有很強烈的主觀感情色彩，導演斧刻痕跡過重，容易陷入私人化情景。人都有表達的欲望，問題一是要表達什么，二是如何表達。筆者認為導演應該提高自身思想深度，不應陷入私人小情小調(diào)，思想深度并不僅僅是指生死宿命等宏大命題，也應有孤獨抑郁等細膩的情感思考，二表達不當，則變?yōu)閷а菟饺藝艺Z。覺得客觀是不存在的，電影都帶有導演的主觀性，從劇情設置，角色表演到構(gòu)圖、光線、道具的考量都帶有導演的主觀選擇?？陀^呈現(xiàn)一是對于敘述客體的冷靜敘述，二是對個人感情表達的節(jié)制。比如北野武的《那年夏天，寧靜的?！贰ｎ}材上不同于北野武其他暴力殘酷的故事，表現(xiàn)了一段靜謐細膩的童話式愛情。北野武在電影中，只是客觀細膩的展現(xiàn)而沒有過多說明，沒有過多著墨與茂與貴子的感情發(fā)展與沖突，茂在練習沖浪上技術的慢慢進步以及獲獎，甚至茂在死亡的時候也沒有著重表現(xiàn)，一切都是冷靜客觀呈現(xiàn)，沒有突出強調(diào)。影片故事尊重現(xiàn)實生活，沒有跌宕起伏的劇情，感情表達藏而不露，但卻能夠深深吸引并打動觀眾。真實而不是戲劇化戲劇化電影常大量利用懸念、巧合、誤會、偶然性等，造成緊張、劇烈的戲劇性動作和戲劇性情景。[[]彭吉象電影美學北京大學出版社2009年5月65頁]文革后，國內(nèi)掀起矯枉過正的“去戲劇化”運動并延續(xù)至今，中國電影經(jīng)歷了一次“去戲劇化”的浪潮，這一浪潮對于三十年以來中國電影的走向有著具體而深遠的影響，[]彭吉象電影美學北京大學出版社2009年5月65頁[]趙寧宇中國電影“去戲劇化”30年辨析紀念改革開放30周年中國電影論壇論文集2013年3月15日筆者贊同“弱戲劇化”而不是“去戲劇化”。因為戲劇化是電影最重要的電影元素，無戲不成電影，但是另一層面又旗幟鮮明的反對“戲劇化”教條主義。弱戲劇化反對膚淺刻意的劇情設置，一直以來，許多導演養(yǎng)成為了戲劇化而戲劇化，與現(xiàn)實生活脫節(jié)的不良習慣，此類導演并沒有深入挖掘生活，所有情節(jié)的展開以電影主題為目的，做線性運動，陷入做作，僵化的模式，追求“開端—發(fā)展—高潮—轉(zhuǎn)折—高潮……最后大高潮—結(jié)尾”的“金科玉律”，中間或有山重水復，或有柳暗花明，總之，一定要用千回百轉(zhuǎn)的故事抓住觀眾的注意力，在這一點上，好萊塢大片最具代表性，比大多國內(nèi)畫虎不成反類犬的手工作坊式電影強多了。如今的好萊塢大片，讓筆者想到卓別林的代表作《城市之光》，電影變?yōu)榱魉€的工業(yè)產(chǎn)品，有制作“對白”的編劇，有負責設置故事的編劇，他們就像卓別林在電影里的工人一樣，在好萊塢大片流水線上充當流水線的“螺絲釘”。這是電影作為工業(yè)的最成熟模式，也是對電影藝術的褻瀆。當然，電影并不僅僅這一種模式，即使在美國，也有眾多獨立電影導演存在，在藝術電影的圣地歐洲，理論家與導演掀起一場場電影藝術運動，沖擊著好萊塢電影模式，迫使好萊塢模式的轉(zhuǎn)變。弱戲劇化美學追求就是對此類電影的反叛。對紀錄美學的借鑒，弱化刻意的情節(jié)設置，重視細節(jié)的展現(xiàn)，反對演員的浮夸表演，零化電影高潮等種種手段來達到真實的目的。節(jié)制而不是泛濫傳統(tǒng)電影抒情手段容易陷入感情泛濫的錯誤，通情節(jié)地過層層遞進，情緒在某個合適的點爆發(fā)，通常伴隨著譬如推鏡頭、人物的正反打、面部特寫、煽情配樂等等手段來塑造情緒的高潮。這種表現(xiàn)方式技術上過于陳舊與泛濫，通過電影的鋪墊看起來水到渠成，但思考一下就會發(fā)現(xiàn)大部分，它有兩大致命傷。其一，不自然，真實才能打動人，刻意的拔高煽情只會使觀眾厭煩；其二，表達不再有力量，如果觀眾看十部電影，十部電影都是這種表現(xiàn)方式，再有力量也會變得平庸。節(jié)制就是用最簡單的動作達到最豐富的效果。在《那年夏天，寧靜的海》中，電影畫面具有很強的敘事性，對白簡潔凝練，很少有說明性的鏡頭，采用的是接近于默片的創(chuàng)作方式，因而呈現(xiàn)出繪畫性的特質(zhì)。[[]黃鐘[]黃鐘節(jié)制:一種自覺的藝術追求——北野武電影創(chuàng)作手法窺探浙江傳媒學院學報2009年4期三電影中的零度抒情（一）段落鏡頭從卡爾維諾小說《孤獨》得到啟發(fā)，我在我的短片里表現(xiàn)孤獨的時候讓女主角只是來回走，孤獨是一個人的事，一個人無所事事，既屬于群體又不屬于群體，她可以得到卻又失去，孤獨是一種游離狀態(tài)，就像文德斯在《德州巴黎》里面表現(xiàn)的一樣，Travis在沙漠里走了好幾年，即使回到文明社會，讓兒子與他妻子團圓后又再次離開?！拔牡滤沟挠捌呀?jīng)形成了特有的坦率和冷靜的風格。他的電影語言修辭中不需要蒙太奇，而偏好對運動和場景的不加剪輯；他不求論證什么，追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發(fā)展?！盵[4]張文文德斯迷戀城市迷戀荒漠電影.2006；[4]張文文德斯迷戀城市迷戀荒漠電影.2006；11；01大多數(shù)大師導演都不會采用很花哨的剪輯，大部分只采用硬切或者疊化處理，少用蒙太奇手法，因為在許多導演眼里，蒙太奇起引導甚至強迫作用，蒙太奇變?yōu)楣ぞ邅怼爸笇А庇^眾看電影，這種引導性容易使觀眾不思考變懶，產(chǎn)生固定思維。這是許多導演所摒棄的，賈木許在代表作《天堂陌影》中，放棄蒙太奇的表意功能，運用黑屏轉(zhuǎn)場的場面調(diào)度方式以及俯拾皆是的冷幽默，將冷漠疏離的美學韻味發(fā)揮到極致[[5]張志芳吉姆·賈木許電影研究南京師范大學20110；03；10]。傳統(tǒng)理論強調(diào)“暗示”(或稱“隱喻”)，通過組接局部的現(xiàn)實影像去“暗示”現(xiàn)實整體，通過“隱喻”或聯(lián)想去提示觀念；巴贊則強調(diào)“展示”(或稱“揭示”）。[[]胡星亮[5]張志芳吉姆·賈木許電影研究南京師范大學20110；03；10[]胡星亮巴贊電影理論二題議安徽大學學報(哲學社會科學版)2004年1月8日（二）空鏡頭用得恰到好處的空鏡頭，可以豐富影片的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，即侯孝賢所謂在畫面上要(讓觀眾)能感覺到在底下的那股張力。[[7]湯益明悲憫的旁觀——《悲情城市》中的電影語言、美學及精神源流《劍南文學：經(jīng)典閱讀》2012年5期]在《悲情城市》中，“二二八事件”[7]湯益明悲憫的旁觀——《悲情城市》中的電影語言、美學及精神源流《劍南文學：經(jīng)典閱讀》2012年5期（三）零度表演零度表演，反對為了刻意滿足劇情的需要去表演，演員通常面無表情，但是觀眾可以通過影片造型手段，聯(lián)系上下的情節(jié)來感受到角色此刻的心情，以達到有生于無的目的，通常比戲劇化表演更有力量。比如拍攝于1933的《瑞典女王》中，葛麗泰·嘉寶對于瑞典女王克里斯汀的塑造。但是零度表演并不僅僅是簡單膚淺的面無表情，更非表演不重要，導演不需要塑造演員，相反這種表演比戲劇化表演要求更高，表達技巧上更有難度，它需要演員對于導演的要求，角色的理解更為透徹，并且對于導演來說也是一個挑戰(zhàn)，什么場景應該用、情節(jié)應該怎樣設置、鏡頭應該怎樣展現(xiàn)都是導演需要深思熟慮的。處理得好是神來之筆，處理不好則變?yōu)槊姘c男（女）。在科恩兄弟的電影《冰血暴》中，故事背景設置在冰天雪地的美國中西部，一個冷酷的世界，罪惡與冷酷橫行，暴力與血腥并沒有過度渲染，相反，以節(jié)制而又富有表現(xiàn)力的鏡頭呈現(xiàn)，依靠華而不實的包裝只會讓力量消散。與CarlShowalter（史蒂夫·布西密飾）所表現(xiàn)出的歇斯底里相比，彼得·斯特曼所飾演的GaearGrimsrud更加讓人恐懼，這種恐懼主要不是其殘忍行為而來，而是他身體里一直壓抑的暴戾所來。大多數(shù)鏡頭里他面無表情，陰鷙寡言，但是最后一場謀殺里面平靜而又殘暴的將前者殺死并且將其肢解絞碎。給人的感覺就像你多數(shù)時候看到的是一只繃緊的拳頭，最后時刻才一拳把你頭打碎，讓你感覺到什么是真正的恐怖，什么是力量。而他的此種行為與前面的表現(xiàn)在本質(zhì)上是一致的，只是靜態(tài)與動態(tài)的不同，平靜之后的爆發(fā)。導演并沒有用過多的鏡頭展現(xiàn)那殘暴的絞尸一幕，只是平靜客觀的呈現(xiàn)，在被槍擊被捕后，GaearGrimsrud依然是那副表情，仿佛沒有什么事能觸動他，但觀眾卻被深深震撼，這就是“零度抒情”的表現(xiàn)力度。GaearGrimsrud這個角色形象后來在《老無所依》中由哈維爾·巴登所延續(xù)?！独蠠o所依》是科恩兄弟最為觀眾熟悉并獲贊譽最高的代表作，有著科恩兄弟一如既往的沉穩(wěn)簡約的影像風格，黑色暴力的電影主題，由哈維爾·巴登所飾演的冷血殺手AntonChigurh有著令人窒息的神經(jīng)質(zhì)般的恐怖氣息，他有著自己一套變態(tài)殺人的邏輯，時刻遵循自己的原則，視萬物如草芥，但是卻并不是盲目殺人，他并沒有殺死雜貨店老板與騎車小男孩，但是卻殺死多名無辜的路人，它遵循自己的一套哲學，比如靠猜硬幣即命運來取決是否殺人。即使受傷致殘，他的表情依舊沒有較大變化。弟AntonChigurh無疑是電影史上最令人震顫的殺手之一。他并不張揚，發(fā)型古怪，無常的暴戾只會在殺人時才會顯現(xiàn)，并且鮮有失手。角色表演克制冷靜卻又張力十足，暴力通過他精準表達。[[8]張沭寧《老無所依》的影像風格及主題電影文學2008年11期]科恩兄弟通過詳略得當?shù)墓?jié)奏控制，細致入微的細節(jié)展現(xiàn)，將角色塑造的真實逼真。[8]張沭寧《老無所依》的影像風格及主題電影文學2008年11期在我的短片中，很少讓演員去刻意表演，因為我事先考慮到不通過戲劇化沖突與演員表演來表現(xiàn)，在后半部分，演員的小景別都很少，幾乎沒有讓觀眾看到清晰正臉的鏡頭，這也是一種表現(xiàn)方式，通過隱藏面部表情來傳達心情，這是情緒的外化表現(xiàn)，同樣也是出于現(xiàn)實考慮，非職業(yè)演員面部表情不會很豐富。當然，呆滯化的處理也是一種手段，在賈木許的《破碎之花》中，唐飾演的中年男人絕大多數(shù)時間面不都是呆滯的。只在他面對眾多愛人的墓地時，痛哭流涕。影片悲傷的情緒含而不漏，呈彌狀態(tài)散，只在此時飽滿綻放，從而感人至深。另一喜歡臉譜化演員的導演便是羅伯特·布列松，他眾多影片中的主角幾乎都是面無表情，從《一個牧師的鄉(xiāng)村日記》到《扒手》《金錢》，基本都是這樣，形成布列松獨一無二的表現(xiàn)風格。（四）非情緒化配樂傳統(tǒng)電影在高潮時一般采用煽情手法，慢鏡頭，演員表演，煽情音樂等等陳舊俗濫手法，這是一種無趣無味的偷懶做法。抒情不是煽情，抒情應該克制，冷靜，在音樂方面，音樂不能喧賓奪主，不能有較大起伏，應該采用舒緩而不是急促的音樂，音樂不再是推展劇情，而是融進劇情里面又讓人不易覺察，少用或者甚至不用音樂，此時無聲勝有聲是最高境界。音樂的選擇對于一部影片來說至關重要。筆者認為大多數(shù)電影（除了音樂片）的音樂配音都不好，不是不好，而是不合適，在筆者看來，音樂應該變?yōu)殡娪暗挠袡C整體的一部分，而不是獨立出來可以作為主題使用。此類電影音樂的運用或者像文德斯在《德州巴黎》里面一樣，運用悠揚曠遠的吉他樂曲，營造一個悲愴蒼涼的氛圍，或者像賈木許一樣，用各種搖滾來反襯角色內(nèi)心深處的躁動，或者干脆像布列松一樣，不用音樂就是最好的音樂。我的短片中，除了片尾字幕的背景音樂，其他兩個音樂都來自于電影里面，歡樂部分用的讓皮埃爾熱內(nèi)經(jīng)典之作《天使愛美麗》的插曲，清新脫俗，旋律就這般悠然蕩漾又不張揚；孤獨部分用的賈木許《破碎之花》主題曲ThereIsAnEnd，主唱慵懶又略帶憂傷的嗓音讓人著迷，感受到一種命運的孤獨，靈魂的孤獨。兩首音樂不煽情，不張揚，恰到好處的與短片相融合。（五）沉默的表現(xiàn)風格沉默是所有零度抒情或者冷抒情的表現(xiàn)風格，不論是鏡頭內(nèi)容，還是角色表演都應是安靜且沉默的。本文中所列舉的電影無一例外都是此類表現(xiàn)風格。在侯孝賢的《悲情城市》中寬榮死訊傳來時，導演并沒有用傳統(tǒng)的煽情手法，鏡頭里，文清呆滯坐著、寬美喂孩子吃飯，沒有像傳統(tǒng)電影那樣讓演員痛哭流涕、沒有失手將碗打破的做作表演，鏡頭里蘊含著無限的悲傷，表現(xiàn)方式平靜客觀至極，近兩分鐘的低機位固定長鏡頭里，構(gòu)圖簡潔，人物表現(xiàn)克制，固定長鏡頭加深了時代的無奈，時間像長鏡頭本身，不可改變，表現(xiàn)出具有無限張力的真實感。同樣，在賈樟柯《站臺》里，在45分鐘左右有一個長三分三十秒左右的長鏡頭，除去頭尾的少部分搖鏡頭，大部分都是固定機位，構(gòu)圖上，前景左半部分青灰色城墻占滿，右半部分只有上面露出一點天空，崔明亮與尹瑞娟交替出現(xiàn)在右面，說話中間有著大量的空鏡頭，兩人互相試探愛意，崔明亮問伊瑞娟是不是他女朋友，雖然尹瑞娟最后沒有給崔明亮答案，但是尹瑞娟最后的笑容與動作表明了心意，導演同樣沒有用淺顯的手法，只依靠簡單的鏡頭與人物調(diào)度，克制的表演就將時代的壓抑與角色之間微薄而又溫暖的情感表現(xiàn)出來。《天堂陌影》是美國獨立電影代表人吉姆·賈木許的代表作，影片采用黑白格式，基本只有三個人物，極少的對白與場景，三個段落之間似乎沒有現(xiàn)實邏輯關系，大部分鏡頭都是主角神情呆滯地坐著。電影前半部分，沒有強烈的戲劇性，也沒有內(nèi)心世界與情緒的流露。在電影最后時刻，影片前一部分所積累下來的情緒在強烈變化的戲劇性中得到了宣泄，艾娃回到了小旅館，坐在床上，她得到了意外之財卻沒有過多的高興。高潮的這幾個場面，導演處理得依然如前半部分一樣冷靜，既沒有俗濫配上煽情音樂，也沒有刻意地回避，固定鏡頭依舊平靜，以冷及其靜克制的方式處理著電影中僅此一次的高潮段落。作為“零度抒情”最具代表性的電影大師是法國導演羅伯特·布列松，布列松的電影學是一種高度風格化的體系，他在電影中祛除所有他認為是虛假和不必要的成分，大量剝除現(xiàn)實到僅剩下精髓的程度?！半娪皶鴮懙挠捌?，藉影像與聲音的關系來表達，而非靠（演員或非演員的）動作和聲調(diào)的模仿。它不分析，也不解釋。它重組?！盵[9]羅伯特·布列松.《電影書寫札記》.譚家雄徐昌明譯.三聯(lián)書店；2001:10]布列松電影里的角色基本都是面無表情的，完全摒棄戲劇化表演，敘事不依靠矛盾沖突，忠于生活本質(zhì)，鏡頭以固定鏡頭為主，構(gòu)圖極其簡潔，如《巴爾塔扎爾的奇遇》這部非常另類的電影。電影透過驢的眼睛，通過對一頭驢子一生的遭遇的冷漠展現(xiàn)，導演完全跳出影片，作出只客觀敘述而不滲透私人感情達到一種的“以無說有”的境界[[10]單萬里合適即為美簡約乃智慧——三談布萊松電影藝術觀念戲劇(中央戲劇學院學報);2002年1期]。驢成為在不同人的工具，被利用，被發(fā)泄、被販賣，最終被殺，鏡頭對準驢子，且并沒有讓驢子來“說話”，沒有表達?！安既R松在本片透過動物展示人性，用最樸實的方式抒發(fā)關懷自醒，這就是布萊松影片的光芒所在。”[[11]羅伯特·布列松.《電影書寫札記》.譚家雄徐昌明譯.三聯(lián)書店2001:6]，布萊松電影備受贊譽，杜拉斯曾說：[9]羅伯特·布列松.《電影書寫札記》.譚家雄徐昌明譯.三聯(lián)書店；2001:10[10]單萬里合適即為美簡約乃智慧——三談布萊松電影藝術觀念戲劇(中央戲劇學院學報);2002年1期[11]羅伯特·布列松.《電影書寫札記》.譚家雄徐昌明譯.三聯(lián)書店2001:6[12]杜拉斯《外面的世界》袁筱一黃葒譯;2007[13]卜速.逆風飛揚獨立寒秋——法國導演羅貝爾?布萊松與他的影片[J].大眾文藝.2011；11我的短片將聲音完全去掉，只加上音樂，考慮的是只用音樂而不用語言來表達，片中主角基本都是沉默的，互動也很少。沉默一是為了反襯人物內(nèi)心的孤獨，二是將語言去掉，不靠語言推動敘事，讓觀眾專注于鏡頭內(nèi)部與鏡頭變化來思考這種表現(xiàn)方式的力量。結(jié)論通過以上的分析，我們可以看到，“零度抒情”就是用冷靜的鏡頭去記錄一個時間，克制，不刻意抒情，反戲劇化，反表達，強調(diào)客觀與作者的隱藏，這種隱藏包括作為導演角色的隱藏與情緒的隱藏，敘述平靜但是張力十足，這種表達技巧無疑比力量外泄的常規(guī)化表現(xiàn)更有力量。零度抒情不是不抒情，更不是反抒情，而是在陳詞濫調(diào)中創(chuàng)新出另一種風格來，不虛偽，不做作，還原真實本身，是一種比較高級的技巧。參考文獻[1]彭吉象電影美學.北京大學出版社.2009年5月,65頁[2]趙寧宇.中國電影“去戲劇化”30年辨析.紀念改革開放30周年中國電影論壇論文集,2013年3月15日[3]黃鐘.節(jié)制:一種自覺的藝術追求——北野武電影創(chuàng)作手法窺探.浙江傳媒學院學報,2009年4期[4]張文.文德斯迷戀城市迷戀荒漠.電影,2006；11；01[5]胡星亮巴贊電影理論二題議安徽大學學報(哲學社會科學版),2004年1月8日[6]張志芳.吉姆·賈木許電影研究.南京師范大學,20110；03；10[7]湯益明HYPERLINK"/Periodical_jnwx-