外國(guó)電影史全書(shū)整理

外國(guó)電影史全書(shū)整理第一頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

第一章電影的誕生第二頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

1.電影的起源2.盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影”3.喬治梅里埃的“銀幕戲劇”4.歐洲的兩種傾向第三頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第一節(jié)電影的起源1.1視覺(jué)滯留影像在視網(wǎng)膜的短暫停留；實(shí)際上起作用的是心理認(rèn)同1.2攝影術(shù)1839(法)達(dá)蓋爾小孔成像“達(dá)蓋爾照相法”1872年愛(ài)德華·幕布里奇活動(dòng)影像1882年(法)馬萊利攝影槍第四頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

1.3放映術(shù)1894年愛(ài)迪生發(fā)明了“電影視鏡”1895年12月28日，盧米埃爾兄弟"活動(dòng)電影機(jī)"巴黎第一次公映自己的電影（標(biāo)志電影誕生）標(biāo)志放映術(shù)的完成第五頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第二節(jié)盧米埃爾兄弟的活動(dòng)電影1.勞動(dòng)和工作場(chǎng)景《工廠大門》

世界上第一部電影2.家庭生活情趣最具代表意義《嬰兒的午餐》、《家庭聚會(huì)》《玩紙牌》、《釣魚(yú)》等3.政治、文化、新聞《耶魯撒冷教堂》《日本內(nèi)室》《代表們登陸》4.自然風(fēng)光和街頭實(shí)景《火車進(jìn)站》、《警察游行》《出港的船》等第六頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

對(duì)盧米埃爾兄弟的評(píng)價(jià)在形式上影片大都由一個(gè)固定鏡頭完成（固定試點(diǎn)單鏡頭的表現(xiàn)形式），實(shí)現(xiàn)了電影真實(shí)記錄和開(kāi)放的電影本質(zhì)，給予了電影成為一種敘事藝術(shù)的可能性。作品主要特征：戶外實(shí)景拍攝。第七頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第二節(jié)喬治梅里愛(ài)的“銀幕戲劇”喬治梅里愛(ài)發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)再拍”?！顿F婦的失蹤》“停機(jī)再拍”的第一部影片喬治梅里愛(ài)發(fā)明了疊、模型，融入融出，淡入淡出電影手法第八頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

魔術(shù)片《貴婦的失蹤》、《橡皮頭人》、《魔窟》等排演的新聞片(開(kāi)創(chuàng)再現(xiàn)歷史的先河)《哈瓦那灣戰(zhàn)艦梅茵號(hào)的爆炸》《德萊弗斯案》神話故事片《小紅帽》《藍(lán)胡子》《仙女國(guó)》《灰姑娘》科幻探險(xiǎn)(巔峰之作)《月球旅行記》《太空旅行記》《北極征服記》第九頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

盧米埃爾和喬治梅里愛(ài)的比較P16盧強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)生活，追求自然的抓取，傾向自然，模擬現(xiàn)實(shí)，真實(shí)記錄，是再現(xiàn)主義；僅僅將電影當(dāng)做記錄現(xiàn)實(shí)的工具；電影紀(jì)錄片的先驅(qū)梅里愛(ài)強(qiáng)調(diào)生活在現(xiàn)，熱衷于模擬表現(xiàn)，通過(guò)一系列幻想和浪漫來(lái)表現(xiàn)生活；傾向技術(shù)、改變現(xiàn)實(shí)，是表現(xiàn)主義；認(rèn)為電影可創(chuàng)造藝術(shù)；電影故事片的先驅(qū)第十頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第四節(jié)歐洲的兩種學(xué)派布萊頓學(xué)派他們是一群具有創(chuàng)新精神的攝影師，世紀(jì)初相繼步入影壇，他們主張盧米埃爾電影美學(xué)，在真實(shí)生活中記錄代表人物：?jiǎn)讨伟柵嗵厥访芩?、柯林斯、海普華斯與盧、梅的對(duì)比/發(fā)展/意義：a.現(xiàn)實(shí)主義的萌芽b.多視點(diǎn)的時(shí)空觀念的突破，戶外拍攝與情節(jié)表現(xiàn)結(jié)合，“追逐片”體現(xiàn)的美學(xué)追求使影片向電影化的方面邁進(jìn)關(guān)鍵一步c.為“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”興起創(chuàng)造條件積累經(jīng)驗(yàn)第十一頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)他們把喬治梅里愛(ài)的電影觀念發(fā)展的更完善，更精致，使傳統(tǒng)戲劇觀念通過(guò)記錄得到進(jìn)一步的延伸(傳統(tǒng)藝術(shù)帶入電影)但是實(shí)質(zhì)上沉醉于傳統(tǒng)美學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)，是對(duì)電影作為獨(dú)立藝術(shù)形式在美學(xué)觀念上的根本否定，這種傾向的影響至今存在第十二頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

課后題1.為什么說(shuō)電影是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物？2.談?wù)劚R米埃爾兄弟和梅里愛(ài)對(duì)電影的貢獻(xiàn)3.早期電影創(chuàng)作中的兩種不同風(fēng)格是什么？第十三頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

第二章電影敘事形式的發(fā)展第十四頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

1.鮑特及影片《火車大劫案》2.格里菲斯的電影敘事觀念3.美國(guó)默片“喜劇片”敘事4.卓別林的喜劇觀念第十五頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第一節(jié)鮑特及《火車大劫案》《火車大劫案》：是一部以真實(shí)自然環(huán)境作為敘事背景，以強(qiáng)盜搶劫火車上旅客的錢財(cái)最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出表現(xiàn)了一個(gè)具有強(qiáng)烈而緊張的外部動(dòng)作和沖突的作品。分鏡頭記錄P24-25第十六頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

《火車大劫案》的評(píng)價(jià)在畫(huà)面內(nèi)部信息的組織上，在鏡頭與鏡頭之間時(shí)空交錯(cuò)切換技巧的表現(xiàn)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事的流暢性和連貫性以革新的剪接技巧作為基礎(chǔ)，對(duì)電影時(shí)空結(jié)構(gòu)敘事特征進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)改變了梅里愛(ài)戲劇敘事的創(chuàng)作方式，為電影敘事的可能性開(kāi)辟了道路，直接影響了格里菲斯的電影敘事觀念的形成第十七頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第二節(jié)格里菲斯的電影敘事觀念格里菲斯&藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)的對(duì)比P26格里菲斯&鮑特的對(duì)比P27格里菲斯的作品在嚴(yán)肅地揭示歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí),使作品充滿"傷感主義和浪漫精神的天真"《一個(gè)國(guó)家的誕生》1915"技巧的革命性和內(nèi)容的反動(dòng)性"爭(zhēng)議帶來(lái)巨大利益影片的上映成為好萊塢統(tǒng)治世界的開(kāi)始《黨同伐異》1916四個(gè)獨(dú)立故事形象生動(dòng)、場(chǎng)面宏大、象征意義第十八頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

格里菲斯的電影貢獻(xiàn)

（分析《黨同伐異》）1.電影敘事形式強(qiáng)調(diào)以情節(jié)為影片的敘事基礎(chǔ)；以電影分解時(shí)空的方式、以交替蒙太奇的剪輯技巧，使電影與傳統(tǒng)藝術(shù)敘事區(qū)分開(kāi)來(lái)；認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的形式特征（不是只考慮記錄或技巧實(shí)驗(yàn)）2.電影的敘事時(shí)間以具體的視覺(jué)畫(huà)面與抽象的思維概念相結(jié)合，使電影情節(jié)的構(gòu)筑進(jìn)入到電影寓意的闡釋范疇，超越了電影實(shí)際的敘事時(shí)間，擴(kuò)大了影片敘事的心理時(shí)間，給人以震撼與感染力第十九頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

3.電影的敘事空間把攝影機(jī)從"記錄工具"變?yōu)槟軇?dòng)的"造型工具"；沖破了故事空間束縛和畫(huà)框束縛的空間觀念4.電影敘事語(yǔ)言突破一往電影的敘事語(yǔ)言，特寫(xiě)鏡頭和遠(yuǎn)景的運(yùn)用，確立了以鏡頭為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)構(gòu)成的基本單位的原則，這一原則成為現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的基礎(chǔ)突出了電影敘事節(jié)奏的表現(xiàn)，"最后一分鐘營(yíng)救"(平行蒙太奇)第二十頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第三節(jié)美國(guó)默片“喜劇片”敘事喜劇片藝術(shù)家代表麥克·塞納特：美國(guó)喜劇片創(chuàng)始人，開(kāi)創(chuàng)傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)；風(fēng)格抒情幻想、生動(dòng)娛人巴斯特·基頓：想象力和意料之外哈羅德·勞埃德：樂(lè)觀精神默片時(shí)代是喜劇片的時(shí)代，也是美國(guó)喜劇片的黃金時(shí)代。喜劇片極富于情趣的渲染和情感的表達(dá)，以及那種滑稽動(dòng)人的形式本身就是一種視覺(jué)媒介的獨(dú)特語(yǔ)言，因此最適合默片形式的表現(xiàn)第二十一頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第四節(jié)查爾斯·卓別林的喜劇觀念鮮明的銀幕形象、深刻的社會(huì)批判價(jià)值、獨(dú)特的電影喜劇觀念與格里菲斯對(duì)比如下↓一、人物形象的塑造格里菲斯：以電影的形式創(chuàng)造史詩(shī)般規(guī)模的人類社會(huì)活動(dòng)；卓別林：以電影的形式創(chuàng)造富有人性的人物形象，以富有個(gè)性化的人物形象作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度第二十二頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

二、影片的結(jié)構(gòu)觀念格里菲斯：情節(jié)作為重要元素卓別林：動(dòng)作的視覺(jué)結(jié)構(gòu)的方式掩蓋情節(jié)結(jié)構(gòu)的存在，常將不同主題不同時(shí)間交叉表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面內(nèi)部的表演、節(jié)奏、情調(diào)和氣氛的視覺(jué)因素所形成的概念，所達(dá)成的視覺(jué)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一三、電影的時(shí)間觀念格里菲斯：見(jiàn)書(shū)卓別林：更注重具體動(dòng)作的實(shí)際時(shí)間的表現(xiàn)，即敘事時(shí)間的瞬間效果的表現(xiàn)第二十三頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

四、影片的空間觀念格里菲斯：分解時(shí)空，運(yùn)用鏡頭與鏡頭連貫性的組接去形成具體動(dòng)作或構(gòu)成一個(gè)抽象概念卓別林：強(qiáng)調(diào)單鏡頭的空間表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面內(nèi)部場(chǎng)面調(diào)度的作用，即人物、環(huán)境、動(dòng)作所造成的喜劇沖突在一個(gè)鏡頭中完成；鏡頭特點(diǎn)→a.善于使用全景鏡頭b.借全景鏡頭交代不同的與人物動(dòng)作相適應(yīng)的空間環(huán)境c.長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)動(dòng)作本身喜劇沖突的視覺(jué)效果和連貫性d.畫(huà)面內(nèi)部的多信息表現(xiàn)第二十四頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

課后題(后四書(shū)上題)1.鮑特和格里菲斯對(duì)電影發(fā)展的貢獻(xiàn)各是什么？2.什么是“最后一分鐘營(yíng)救”？3.《火車大劫案》的分鏡頭記錄4.為什么說(shuō)《黨同伐異》是一次“輝煌的失敗”？5.談?wù)劽绹?guó)喜劇的代表人物和作品6.通過(guò)一部影片分析夏爾洛的人物形象第二十五頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

第三章歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)第二十六頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

1.法國(guó)印象主義心理敘事和超現(xiàn)實(shí)主義傾向的各種流派2.德國(guó)表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義傾向的美學(xué)追求3.前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論與實(shí)踐的美學(xué)探索4.20年代記錄主義電影的發(fā)展第二十七頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

從1917年到1928年，在歐洲電影美學(xué)的探索中出現(xiàn)了眾多的電影流派，構(gòu)成了一個(gè)極為復(fù)雜的電影文化現(xiàn)象，匯集成一個(gè)空前的電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，他們不以商業(yè)為目的，而主要是對(duì)默片時(shí)代電影美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)行各具風(fēng)格的探索和實(shí)踐。產(chǎn)生原因：1.迫于好萊塢電影市場(chǎng)的壓迫，拒絕好萊塢的世界電影思想意識(shí)壟斷，振興民族電影藝術(shù)的強(qiáng)烈愿望2.一戰(zhàn)后西方社會(huì)整體的觀念和精神危機(jī)導(dǎo)致的精神訴求第二十八頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第一節(jié)法國(guó)印象主義心里敘事和超現(xiàn)實(shí)傾向的各種流派一、印象主義心理敘事法國(guó)印象主義學(xué)派"第一個(gè)先鋒派"代表人物及作品：謝爾曼杜拉克《西班牙的節(jié)日》《微笑的布德夫人》路易德呂克《流浪女》、讓愛(ài)浦斯坦《忠誠(chéng)的心》等共同特征：以簡(jiǎn)單的故事框架作依托，以視覺(jué)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段突出描寫(xiě)人物的心理狀態(tài)，傳達(dá)特定的情感和情緒，即表現(xiàn)出所謂作品的詩(shī)意狀態(tài)受印象派繪畫(huà)的啟發(fā)第二十九頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

印象主義學(xué)派的特征及貢獻(xiàn)1.開(kāi)掘題材拓展電影心理敘事：以人物內(nèi)心活動(dòng)作為影片主要敘事核心2.追求自然物象與人物心理和精神的對(duì)應(yīng)3.確立新的攝影技巧以求適應(yīng)人物心理和精神的視覺(jué)表現(xiàn)：新的突破主要體現(xiàn)在a.主觀攝影b.移動(dòng)攝影c.特技攝影4.強(qiáng)調(diào)視覺(jué)節(jié)奏的表現(xiàn)與節(jié)奏性剪輯的重要性第三十頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

二、超現(xiàn)實(shí)傾向的各種流派否定電影的敘事性，主張"無(wú)主題"的影片創(chuàng)作，迷戀于電影技術(shù)和手段的研究，與商業(yè)電影決裂1."純電影"的美學(xué)實(shí)驗(yàn)：否定電影認(rèn)識(shí)社會(huì)和表現(xiàn)社會(huì)的功能，為形式而形式，為藝術(shù)而藝術(shù)2.達(dá)達(dá)主義無(wú)理性的電影實(shí)驗(yàn)：反理性，荒誕無(wú)稽，充滿想象力3.超現(xiàn)實(shí)主義電影的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)：《一條安達(dá)魯狗》本能、夢(mèng)境、幻覺(jué)貢獻(xiàn)：對(duì)"動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)"的理解，對(duì)電影形象結(jié)構(gòu)的開(kāi)掘，對(duì)電影視覺(jué)語(yǔ)言的貢獻(xiàn)第三十一頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第二節(jié)德國(guó)表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義傾向的美學(xué)追求一、德國(guó)表現(xiàn)主義電影的精神世界強(qiáng)調(diào)作品的直覺(jué)感受和主觀創(chuàng)作，不求復(fù)制現(xiàn)實(shí)，對(duì)理性不感興趣，以濃重的色彩，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，塑造一個(gè)極端的精神世界代表人物及作品：羅伯特維納《卡里加里博士》、保羅威格納《泥人哥連》、弗里茨朗格《三生記》以象征表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，以主觀化反證社會(huì)現(xiàn)實(shí)造型風(fēng)格、視覺(jué)效果(混亂、神秘、恐怖、變形)第三十二頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

二、室內(nèi)劇、街頭電影的客觀精神(現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn))室內(nèi)?。捍罱ú季芭臄z，遵從三一律街頭電影：現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性代表作：《最卑賤的人》《柏林的貧民窟》第三十三頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第三節(jié)前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論與實(shí)踐的美學(xué)探索一、不同的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所受先鋒主義運(yùn)動(dòng)影響，他們反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)只能表現(xiàn)空間，無(wú)法表現(xiàn)時(shí)間的局限，提倡把不同時(shí)空的東西放在一起，構(gòu)造同時(shí)性的形象結(jié)構(gòu)；重視技術(shù)和科學(xué)1.庫(kù)里肖夫的"實(shí)驗(yàn)工作室"："庫(kù)里肖夫效應(yīng)"(蒙太奇)2.維爾托夫的"電影眼睛派'：客觀記錄，反對(duì)敘事反對(duì)扮演3."奇異演員養(yǎng)成所"：純形式主義第三十四頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

二、關(guān)于愛(ài)森斯坦的理論與創(chuàng)作1.《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》"敖德薩階梯"P74a.視覺(jué)節(jié)奏的造型因素突出主題，創(chuàng)造情緒，形成感官?zèng)_擊b.蒙太奇視覺(jué)結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化視覺(jué)形象，擴(kuò)大影片空間效果c.多角度反復(fù)的延續(xù)動(dòng)作使得影片時(shí)間抽象化局限：a.忽視單鏡頭內(nèi)部空間表現(xiàn)力b.兩個(gè)鏡頭間的關(guān)系是強(qiáng)制性的第三十五頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

2.愛(ài)森斯坦的理論建樹(shù)P74-76"雜耍蒙太奇"&"理性蒙太奇(理性電影)"夸大了蒙太奇的作用后提出"蒙太奇——即鏡頭內(nèi)部的沖突，是由兩個(gè)并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果"3.評(píng)價(jià)愛(ài)森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫(huà)框架、單鏡頭畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開(kāi)創(chuàng)性的研究。此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，也在他的理論遺產(chǎn)中占據(jù)特殊重要的地位。第三十六頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

三、普多夫金與蒙太奇創(chuàng)作和理論上的主要特征：1.強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要性2.注重演員工作的基礎(chǔ)作用3.將蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)4.強(qiáng)調(diào)電影的敘事性被20C先鋒主義藝術(shù)家看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)第三十七頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第四節(jié)20年代記錄主義電影的發(fā)展表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的、非敘事性的記錄主義，反藝術(shù)的藝術(shù)形式，用蒙太奇將真實(shí)細(xì)節(jié)連接起來(lái)，歐洲紀(jì)錄片中起主導(dǎo)作用的技巧是剪輯"電影眼睛派"的影響德國(guó)《柏林交響曲》法國(guó)《只有時(shí)間》《尼斯的景象》尤里斯·伊文思《雨》用電影的形式傳達(dá)富有詩(shī)意的美的情調(diào)英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)派弗拉哈迪《北方的納努克》歐洲各電影風(fēng)格流派互相影響滲透第三十八頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

課后題1.愛(ài)森斯坦與普多夫金蒙太奇觀念的異同之處2.參考《雨》以《風(fēng)》為題創(chuàng)作兩分鐘的劇本3.試論卡里加里主義及表現(xiàn)主義的造型風(fēng)格4.法國(guó)印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義電影的代表人物和作品？第三十九頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

第四章美國(guó)好萊塢的黃金時(shí)代第四十頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

1.聲音進(jìn)入電影2.好萊塢的電影企業(yè)及制片政策3.類型電影觀念及其模式4.奧遜威爾斯的《公民凱恩》第四十一頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第一節(jié)有聲電影誕生1927《爵士歌手》早期關(guān)于有聲電影的爭(zhēng)論P(yáng)891.聲音使觀賞者注意力大為增強(qiáng)，真實(shí)度增強(qiáng)2.聲音的節(jié)奏感和造型感影響了電影的節(jié)奏和剪輯3.聲音豐富了電影的語(yǔ)言和類型，產(chǎn)生了創(chuàng)造不同的敘事形式的可能美學(xué)形式的變化、時(shí)空結(jié)構(gòu)的突破第四十二頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第二節(jié)好萊塢的電影企業(yè)及制片政策八個(gè)公司控制的好萊塢帝國(guó)制片體系/制度1.高度精細(xì)的組織分工（前期/拍攝/后期）2.制片人制度3.明星制度并未形成美學(xué)上有影響的流派或?qū)W派，所以電影理論家又稱好萊塢影片為“零度風(fēng)格”第四十三頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第三節(jié)類型電影觀念及其模式指由不同題材和技巧所形成的不同的影片范式，它規(guī)范了影片敘事時(shí)空和形式技巧，要求創(chuàng)作者抑制個(gè)性發(fā)揮。喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片、音樂(lè)片雖在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語(yǔ)言，但整體上看類型電影的敘事模式仍屬于戲劇性的敘事模式"電影敘事的發(fā)展是人為的、形式主義的，像它的人物一樣是定型的"封閉的結(jié)構(gòu)模式第四十四頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第四節(jié)奧遜威爾斯的《公民凱恩》純電影化的角度，反叛的電影觀念，美國(guó)1st現(xiàn)代主義杰出電影《公民凱恩》不同于三四十年代好萊塢電影，它不屬于任何一個(gè)類型模式，敘事影片結(jié)構(gòu)復(fù)雜，大量運(yùn)用景深鏡頭，仰拍和陰影逆光等攝影技巧，在電影史上有著重要地位，對(duì)電影美學(xué)探究做出了杰出貢獻(xiàn)第四十五頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

景深：A.視覺(jué)結(jié)構(gòu)更真實(shí)B.畫(huà)面多信息處理要求觀眾更積極思考甚至參與到場(chǎng)面調(diào)度C.一個(gè)鏡頭內(nèi)可產(chǎn)生沖突，擯棄蒙太奇分割空間的形式因素仰拍："天花板"A.空間真實(shí)觀念B.增強(qiáng)畫(huà)面構(gòu)圖造型感C.襯托人物形象刻畫(huà)陰影逆光：A.突出環(huán)境真實(shí)感B.象征意C.作為人物心理和命運(yùn)表現(xiàn)移動(dòng)攝影：A.影片頭尾從視覺(jué)結(jié)構(gòu)為影片完整敘事做了清楚、富有視覺(jué)化地交代B.使觀眾感受也深入到敘事發(fā)展C.見(jiàn)書(shū)P105第四十六頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

課后題1.聲音進(jìn)入電影的美學(xué)意義2.談?wù)勀銓?duì)類型電影的認(rèn)識(shí)3.好萊塢制片制度的性質(zhì)4.《公民凱恩》與"類型電影"觀念的區(qū)別第四十七頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

第五章法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義第四十八頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)：雷內(nèi)克萊爾《巴黎屋檐下》《自由屬于我們》等四部曲，讓·維果《尼斯景象》《零分操行》高峰時(shí)期(1934-1939)：又稱"黑色現(xiàn)實(shí)主義"，代表人物讓·雷諾阿、雅克費(fèi)戴爾、敘利恩·杜威維爾、馬塞爾卡爾內(nèi)后期階段：讓·格里米庸、雅克·貝蓋爾讓·雷諾阿：詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的象征，寫(xiě)實(shí)主義大師，代表作《大幻滅》《游戲規(guī)則》P118-122詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)：A.更新"現(xiàn)實(shí)"觀念B.景深鏡頭的使用(早于《公民凱恩》)C.發(fā)揮電影的文學(xué)力量局限/誤識(shí)：A.忽視電影藝術(shù)的視聽(tīng)性B.一擁而起對(duì)大編劇相似的喜劇模式的模仿，抹平了藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性第四十九頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

第六章前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義第五十頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

1931社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法提出；同時(shí)，有聲電影到來(lái)，三位蒙太奇大師的歡迎和擔(dān)憂轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作："為大眾的藝術(shù)"；里程碑之作《夏伯陽(yáng)》，標(biāo)志蘇聯(lián)電影創(chuàng)作真正走向社義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的新階段高潮期(30S后半期)：現(xiàn)代題材、革命歷史題材、文學(xué)改編劇作；然而，由于斯大林的個(gè)人迷信泛濫和介入電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影在40S末50S初走向公式化、概念化，走向低潮新的發(fā)展(1953斯大林去世后)：解凍時(shí)期，大膽革新，題材樣式多樣化70S中期四大題材P141-142第五十一頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

課后題1.關(guān)于《夏伯陽(yáng)》社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主電影創(chuàng)作的典型意義2.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的幾個(gè)不同的重要時(shí)期和不同的創(chuàng)作特征第五十二頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

第七章意大利新現(xiàn)實(shí)主義第五十三頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

1.新現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生的背景2.作者與作品、風(fēng)格與理論3.新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征4.新現(xiàn)實(shí)主義的繼承人們的演變第五十四頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第一節(jié)新現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生的背景法西斯統(tǒng)治的結(jié)束"真實(shí)主義為模式"的文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)是"形成新現(xiàn)實(shí)主義生活觀的一個(gè)有力因素"電影運(yùn)動(dòng)的興起不是孤立的現(xiàn)象，而是縱向繼承和橫向借鑒的影響"意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先聲"：《沉淪》羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》：意大利新現(xiàn)實(shí)主義的最初創(chuàng)作宣言，根本地改變了意大利電影的創(chuàng)作道路和思想，羅西里尼被稱為先驅(qū)，影片則成為新現(xiàn)實(shí)主義的一部奠基之作第五十五頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第二節(jié)作者與作品、風(fēng)格與理論P(yáng)148-154羅西里尼：《羅馬，不設(shè)防的城市》維斯康帝：《沉淪》；《大地在波動(dòng)》現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義結(jié)合德·西卡：《偷自行車的人》新現(xiàn)實(shí)主義最典型最突出的代表作，平民化，真實(shí)德·桑蒂斯：《羅馬十一時(shí)》第五十六頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第三節(jié)新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征紀(jì)錄性：對(duì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注，真實(shí)再現(xiàn)實(shí)景拍攝：“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用：客觀性透明性，消失了自我的主觀性非職業(yè)演員的運(yùn)用結(jié)構(gòu)形式：簡(jiǎn)單鮮明直觀充實(shí)地方方言的運(yùn)用第五十七頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第四節(jié)新現(xiàn)實(shí)主義繼承人們的演變費(fèi)里尼：《卡比利亞之夜》表明新現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)；《八部半》是現(xiàn)代派的經(jīng)典制作，"意識(shí)流"風(fēng)格；浪漫主義安東尼奧尼：反映現(xiàn)代生活的煩惱，關(guān)注"人"，《紅色沙漠》色彩的反現(xiàn)實(shí)使用第五十八頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

課后題1.新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的主要人物和作品2.新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的美學(xué)特征？第五十九頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

第八章民族電影興起中的日本電影第六十頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

日本電影的崛起與戰(zhàn)前發(fā)展概況戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后日本電影的形勢(shì)和主題50年代日本電影的黃金期日本當(dāng)代電影的發(fā)展第六十一頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第一節(jié)&第二節(jié)日本電影戰(zhàn)前/時(shí)/后概況一、戰(zhàn)前：1.受國(guó)外電影的影響：導(dǎo)演為核心的"家長(zhǎng)制"，制片系統(tǒng)和題材樣式受美國(guó)影響2.日本傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)日本電影的影響：體現(xiàn)在無(wú)聲電影小津安二郎：民族審美形態(tài)，剪輯一刀切?！陡〔菸镎Z(yǔ)》《獨(dú)生子》；溝口健二：現(xiàn)實(shí)主義。《浪華悲歌》《青樓姐妹》二、戰(zhàn)時(shí)：政治宣傳工具三、戰(zhàn)后：木下惠介《大曾根家的早晨》黑澤明《無(wú)愧于我們的青春》；獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)第六十二頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第三節(jié)50年代日本電影的黃金時(shí)期這一時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)1.富有實(shí)力的創(chuàng)作隊(duì)伍的變化2.題材樣式的多樣化3.產(chǎn)品數(shù)量的增強(qiáng)第六十三頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

一、黑澤明的《羅生門》(1951)及其電影觀念P177-178用純電影化的手法揭示了真理的相對(duì)性和主觀性；幾何式的結(jié)構(gòu)移動(dòng)攝影；敘事視角的變化二、溝口健二的長(zhǎng)鏡頭及其他P179-180三、小津安二郎影片的民族化日本民族特有的社會(huì)心理和審美觀念，以現(xiàn)代日本家庭生活為題材第六十四頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第四節(jié)日本當(dāng)代電影的發(fā)展年青一代的又一次獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)，被稱為日本“新浪潮”日本電影傳統(tǒng)手法的創(chuàng)作特點(diǎn)——結(jié)構(gòu)松散、節(jié)奏緩慢、注重風(fēng)景、情調(diào)悲觀；新一代電影——強(qiáng)烈的時(shí)代感、風(fēng)景描繪深入到人物內(nèi)心剖析、簡(jiǎn)潔明快標(biāo)新立異60S大島渚《日本的夜與霧》(日本新浪潮的旗手)、《青春殘酷物語(yǔ)》、《感官世界》《少年》今村昌平《無(wú)止境的欲望》《日本昆蟲(chóng)記》第六十五頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

課后題：1.黑澤明在日本電影發(fā)展中的地位2.關(guān)于日本電影的民族性第六十六頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

第九章法國(guó)"新浪潮"與"左岸派"第六十七頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二

"新浪潮"——?jiǎng)潟r(shí)代的作者電影"新浪潮"在創(chuàng)作上的主要特征"左岸派"——現(xiàn)實(shí)主義的革新派"左岸派"在創(chuàng)作上的主要特征第六十八頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第一節(jié)"新浪潮"——?jiǎng)潟r(shí)代的作者電影歷史背景：二戰(zhàn)后僵化的社會(huì)，青年一代對(duì)政治的失望發(fā)展中的5年：誕生年—1958特呂佛《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾其》辛福年—1959特呂佛《胡作非為》獲認(rèn)可高峰年—196043新人124部新作沒(méi)落年—1961"新浪潮"走下坡"真理電影"出現(xiàn)危機(jī)年—只有一部戈達(dá)爾的《如此生活》反對(duì)"優(yōu)質(zhì)電影(好萊塢模式)"，"新浪潮"又稱"電影手冊(cè)派"或"作者電影"第六十九頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二新浪潮的精神之父——巴贊一、“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”(寫(xiě)實(shí)主義的口號(hào))電影藝術(shù)的第一特征——紀(jì)實(shí)寫(xiě)實(shí)主義并不會(huì)流于自然主義、不會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)取消，因?yàn)樗囆g(shù)源于生活又高于生活二、場(chǎng)面調(diào)度的理論"景深鏡頭"理論或"長(zhǎng)鏡頭"理論蒙太奇與場(chǎng)面調(diào)度的比較P190第七十頁(yè)，共七十七頁(yè)，編輯于2023年，星期二第二節(jié)"新浪潮"在創(chuàng)作上的主要特征受巴贊理論和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，大都以專注的手法記錄或變現(xiàn)一個(gè)事件、一些人物"新浪潮"與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的比較(形式多相似，主題內(nèi)容不同)創(chuàng)作特征：1.主題非政治化，否定傳統(tǒng)道