中國(guó)古代文學(xué)史完整筆記 元明清

PAGE39中國(guó)古代文學(xué)史完整筆記元明清第二章前期元雜劇名詞解釋?zhuān)涸s劇元雜劇有稱(chēng)北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟戲劇形式。主要特點(diǎn)：1．由“四折一楔子”構(gòu)成；2．一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；3．楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；4．在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈繁榮的局面，成為中國(guó)戲劇文學(xué)史上最為光彩奪目的黃金時(shí)代。簡(jiǎn)述白樸歷史劇《梧桐雨》的創(chuàng)作特色和寓意1．最有代表性的作品《梧桐雨》體現(xiàn)白樸文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)顯著特色，是善于表現(xiàn)患難后的寂寞和衰殘中的孤憤。它直接取材于《長(zhǎng)恨歌》，但并不是為了歌頌李、楊的愛(ài)情。2．“安史之亂”是整個(gè)唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作者把李、楊故事放在這樣一種急劇變化的歷史背靜上表現(xiàn)，抒寫(xiě)了人世滄桑之感，將一個(gè)眾人熟知的歷史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。3．該劇之所以動(dòng)人，還在于它融進(jìn)了作者對(duì)戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)，借劇中人物表達(dá)自己的感受，故能把唐明皇孤寂時(shí)聽(tīng)雨的一縷哀思，寫(xiě)得百轉(zhuǎn)千回。簡(jiǎn)述白樸愛(ài)情戲劇《墻頭馬上》的藝術(shù)的風(fēng)格1．白樸《墻頭馬上》是一出帶有較濃喜劇色彩的愛(ài)情劇、以緊湊、生動(dòng)的情節(jié)安排和鮮明的人物形象刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。2．劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛(ài)情問(wèn)題上處理采取主動(dòng)，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，并堅(jiān)定地認(rèn)為自己的行為是正確的，看重和維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)。3．這是一出正面歌頌青年男女爭(zhēng)取婚姻自主、諷刺封建家長(zhǎng)的作品，人物生動(dòng)，劇情活潑、藝術(shù)風(fēng)格輕松，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。試敘馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠(yuǎn)的代表作，取材昭君出塞的故事。1．把“和親”之舉作為國(guó)家衰弱的征象，寫(xiě)歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無(wú)能。2．在劇情描寫(xiě)中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿(mǎn)朝文武身上，有意或無(wú)意地對(duì)漢元帝做了“美化”的處理，把他寫(xiě)成一個(gè)忠于“愛(ài)情”的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時(shí)的悲愁別恨。3．藝術(shù)上：劇中許多唱詞寫(xiě)得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。試敘《西廂記》的藝術(shù)成就：一．簡(jiǎn)述《西廂記》在體制上的突破1．突破了元雜劇一本四折的體制，采用五本二十一折的長(zhǎng)篇巨制，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本。2．打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。二．試敘《西廂記》的人物塑造藝術(shù)王實(shí)甫的《西廂記》善于塑造性格鮮明的人物形象，是其獲得藝術(shù)上成功的重要因素，這主要體現(xiàn)在對(duì)張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫(huà)上。1．張生：隨是一介，但卻能不顧門(mén)第的懸殊，十分勇敢地追求相國(guó)小姐，一見(jiàn)到意中美人就把功名拋置腦后，執(zhí)迷不悟，把一場(chǎng)自由戀愛(ài)搞得轟轟烈烈。2．崔鶯鶯，是個(gè)性格復(fù)雜的人物。出身名門(mén)，可她風(fēng)情和作派卻不象淑女。一方面對(duì)于男女自由戀愛(ài)有一種本能的渴望，希望有人愛(ài)自己，自己也去愛(ài)別人，她對(duì)張生的愛(ài)是很主動(dòng)、大膽的，敢于突破禁區(qū)。另一方面，作為名門(mén)的小姐，她又得時(shí)時(shí)顧及自己的身份，有時(shí)顯得心口不一、優(yōu)柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。3．紅娘，是劇中最光彩的人物。雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見(jiàn)，而且機(jī)智、潑辣。富有正義感，為張、崔的自由戀愛(ài)穿針引線(xiàn)。在兩人的婚事遭到老夫人反對(duì)時(shí)，她挺身而出，指責(zé)老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人制服。她的名字成了那種不計(jì)個(gè)人得失而樂(lè)于成全他人的助人者的象征。三．簡(jiǎn)述《西廂記》的詞章之美王實(shí)甫的《西廂記》在語(yǔ)言上，達(dá)到了很高的水平。1．人物語(yǔ)言都是充分戲劇化和個(gè)性化的，形成了抒情詩(shī)般的歌唱語(yǔ)言和潛臺(tái)詞豐富的道白語(yǔ)言，具有很高的文學(xué)價(jià)值。2．劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場(chǎng)景中人物的真情實(shí)感，以經(jīng)過(guò)提煉的當(dāng)時(shí)民間口語(yǔ)為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑?shī)詞佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語(yǔ)言風(fēng)格。3．劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩(shī)意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。第三章關(guān)漢卿簡(jiǎn)述關(guān)漢卿歷史劇《單刀會(huì)》的藝術(shù)特色《單刀會(huì)》是元雜劇代表作家關(guān)漢卿歷史劇的代表作。主要藝術(shù)特色有：1．構(gòu)思很有特點(diǎn)，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關(guān)羽到第三折才出場(chǎng)，由東吳的親貴喬公主主唱，讓他追述關(guān)羽的英雄業(yè)績(jī)和豪勇氣派，先聲奪人！2．風(fēng)格沉雄壯烈，許多唱詞寫(xiě)得很大氣，具有雄渾蒼勁的意境。試敘《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)《救風(fēng)塵》是元雜劇代表作家關(guān)漢卿創(chuàng)作的風(fēng)月劇。1．趙盼兒是劇中關(guān)漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過(guò)從良的念頭，但生活中的教訓(xùn)告訴她，一朝淪落、終身蒙塵的妓女，是決不可能有風(fēng)月場(chǎng)中更好的命運(yùn)的。到妓院里來(lái)的男人都只是把妓女當(dāng)作尋歡作樂(lè)的玩物，指望他們做誠(chéng)心腸的丈夫，無(wú)異于白日做夢(mèng)。2．一開(kāi)始，就勸宋引章，別相形周舍的甜言蜜語(yǔ)。街道宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用風(fēng)月手段勾引周舍，發(fā)誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然后有翻臉不認(rèn)人，玩弄周舍于股掌之上，顯示出她對(duì)姐妹的俠骨柔腸，和對(duì)付無(wú)賴(lài)陰惡之徒的大智大勇。試敘關(guān)漢卿風(fēng)月愛(ài)情劇中的女性形象元雜劇代表作家關(guān)漢卿擅長(zhǎng)寫(xiě)女性題材，在他現(xiàn)存的十八種雜劇作品里，“旦本”戲多達(dá)十二種。有《救風(fēng)塵》、《謝天香》、《金線(xiàn)池》等。1．這三種都以妓女為主角，專(zhuān)為風(fēng)塵女子寫(xiě)照傳神。風(fēng)塵女子是相對(duì)良家婦女而言的。在與異性交往方面，被視為尤物的風(fēng)塵女子享有一定的自由，然而卻是以她們不能過(guò)正常人的生活為代價(jià)。她們具有婉轉(zhuǎn)的歌喉、曼妙的舞姿、敏捷的才思，以及動(dòng)人的姿色和顧盼生姿的眼波，但在男性為中心的封建社會(huì)里，這一切并不能改變她們作為玩物的命運(yùn)。2．在這三出正面描寫(xiě)妓女生活的劇作中，作者真實(shí)地展示了風(fēng)塵女子爭(zhēng)取從良的曲折過(guò)程，寫(xiě)出了她們?cè)谂c不幸命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)的，無(wú)知沉淪如宋引章急于嫁給一個(gè)公子哥，想立個(gè)婦名；大智大勇如趙盼兒救姐妹俠骨柔腸，斗無(wú)賴(lài)大智大勇；軟弱動(dòng)搖如謝天香嫁到錢(qián)府為妾，任人擺布，只是自嘆自己的命不好；心高氣傲如杜蕊娘較早意識(shí)到自己將老死風(fēng)塵的悲慘命運(yùn)，于是歷經(jīng)千辛想從良，追求自己理想的生活。劇中塑造的性格各異而鮮明生動(dòng)的人物形象，堪稱(chēng)風(fēng)塵女子的知音。試敘關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神關(guān)漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇徇私枉法、制造冤假錯(cuò)案的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為根據(jù)的，屬于社會(huì)公案劇。1．這是一出描寫(xiě)好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安分守己、逆來(lái)順受和事事為他人著想的善良品格。如竇娥在嚴(yán)刑拷打之下仍不屈服，當(dāng)聽(tīng)到要拷打婆婆時(shí)，才屈招投毒一事是自己所為。寧愿讓自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。2．劇中的竇娥同時(shí)也具有剛烈的性格和強(qiáng)烈的反抗精神。如“叱天罵地”之舉蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的反抗精神，是對(duì)暗無(wú)天日的社會(huì)制度的懷疑和批判?！叭龢妒脑浮钡膽?yīng)驗(yàn)，表明天地也為其冤情所感動(dòng)。最后竇娥的冤魂化作復(fù)仇的鬼魂出場(chǎng)，也是其剛烈性格的表現(xiàn)。第四章后期元雜劇及其它試論《倩女離魂》的劇情結(jié)構(gòu)和藝術(shù)感染力《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫(xiě)才子佳人纏綿情愛(ài)旦角戲的代表作。1．“離魂”是劇中的主要情節(jié)，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開(kāi)后，一方面可以細(xì)致真切地表現(xiàn)她魂魄無(wú)拘無(wú)束時(shí)的大膽與執(zhí)著，寫(xiě)出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情。2．另一方面則可通過(guò)病體所受的折磨，反映現(xiàn)實(shí)中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來(lái)。3．這樣就把當(dāng)時(shí)閨閣佳人渴望戀愛(ài)自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實(shí)壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來(lái)，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。試敘鐘嗣成《錄鬼薄》是中國(guó)歷史上第一部專(zhuān)為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作（即《錄鬼薄》的貢獻(xiàn)）元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書(shū)，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱(chēng)四百四十余中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。一．作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類(lèi)進(jìn)行介紹，按時(shí)間順序記述他們的簡(jiǎn)歷和劇目，在為劇作家立傳的過(guò)程中，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌。二．《錄鬼薄》是中國(guó)歷史上第一部專(zhuān)門(mén)為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書(shū)著錄，才為后人所知，真正成為“不死之鬼?！比纾?．“前輩已死名公才人”，包括關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、尚仲閑、高文秀等。2．“方今才人”，包括宮天挺、鄭光祖、雎景臣等。3．“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。第五章元代的散曲名詞解釋?zhuān)荷⑶?．在元代，散曲一般稱(chēng)為樂(lè)府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。2．小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱(chēng)套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。3．作為一種起源民間新聲的音樂(lè)文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的特點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩(shī)體。簡(jiǎn)述關(guān)漢卿散曲作品的本色風(fēng)格就直白真率而言，關(guān)漢卿的散曲顯得更為本色。1．如他著名的套曲[南呂?一枝花]《不伏老》，以生動(dòng)活潑的比喻，寫(xiě)書(shū)會(huì)才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風(fēng)格。2．但他寫(xiě)得最多的是男女歡愛(ài)的題材，而且不避俚俗，寫(xiě)得很真露，帶有較濃的市井情趣。簡(jiǎn)述馬致遠(yuǎn)散曲[越調(diào)?天凈沙]《秋思》的優(yōu)美意境馬致遠(yuǎn)是前期散曲創(chuàng)作里的大家，其作品擅長(zhǎng)將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。1．《秋思》用意象迭加的方式構(gòu)成流動(dòng)的畫(huà)面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊(yùn)含著無(wú)端的悲涼和無(wú)盡的思緒。2．景中含情，蘊(yùn)藉雋永，如“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬?！笔捝木爸乱r托出“斷腸人”的無(wú)盡思緒。深得唐人絕句寫(xiě)景之妙，被譽(yù)為“秋思之祖”。以《潼關(guān)懷古》為例試敘張養(yǎng)浩散曲的藝術(shù)特色元代后期散曲家張養(yǎng)浩的散曲作品多寫(xiě)于辭官退隱期間，對(duì)宦海風(fēng)波和世態(tài)炎涼已看透，醉心于自然美景中，創(chuàng)作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術(shù)特色有：1．把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫(xiě)對(duì)社會(huì)歷史的看法和對(duì)民生疾苦的同情。如《潼關(guān)懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處。宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦?！?．他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構(gòu)思，意境風(fēng)格近于詩(shī)，而于聲調(diào)格律不太重視。3．以詩(shī)入曲，把曲作為一種新的抒情詩(shī)體來(lái)寫(xiě)，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點(diǎn)，如《潼關(guān)懷古》中一開(kāi)始便寫(xiě)氣勢(shì)雄渾、蒼涼沉郁。“興，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結(jié)局。4．張養(yǎng)浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現(xiàn)其豪放風(fēng)格的代表作。第六章元代的詩(shī)文名詞解釋?zhuān)鸿F崖體元代后期詩(shī)人楊維楨，號(hào)鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂(lè)府在當(dāng)時(shí)極為流行，世稱(chēng)“鐵崖體”或“鐵體”。“鐵崖體”的主要藝術(shù)風(fēng)格有：1．宮詞：清爽流麗，內(nèi)容主要以華艷的辭藻來(lái)形容婦女服飾、體態(tài)和戀情。2．香奩詩(shī)：寫(xiě)得頗為奇妙，香而不艷。3．竹枝歌吸收了吳地民歌的語(yǔ)調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫(xiě)男女之情，卻情致清新，語(yǔ)言淺近活潑。楊維楨的竹枝歌，有意使詩(shī)向民歌和民間散曲靠近。4．古樂(lè)府：嘗試一種風(fēng)骨情致兼而有之，既有別于文人之詩(shī)，又不同于當(dāng)時(shí)民間俚曲的新詩(shī)體。具有瑰麗奇崛的風(fēng)格。第七章宋元話(huà)本與南戲名詞解釋?zhuān)核卧?huà)本宋元流行一種民間伎藝“說(shuō)話(huà)”，這種講唱文學(xué)的興盛，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲劇的發(fā)展影響極大。話(huà)本小說(shuō)就是由“說(shuō)話(huà)”衍生而來(lái)的。1．話(huà)本小說(shuō)是經(jīng)過(guò)文人編撰整理的小說(shuō)話(huà)本，是“說(shuō)話(huà)人”說(shuō)話(huà)所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話(huà)本》、《古今小說(shuō)》、《醒世恒言》等白話(huà)短篇小說(shuō)集中。宋元話(huà)本是中國(guó)小說(shuō)史上最早的白話(huà)小說(shuō)。2．話(huà)本小說(shuō)的題材內(nèi)容有：“煙粉類(lèi)”、“靈怪類(lèi)”、“傳奇類(lèi)”、“公案類(lèi)”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。3．宋元話(huà)本小說(shuō)在體制形式、敘述方式、語(yǔ)文體（白話(huà)進(jìn)行演講）等方面形成了很明顯的特色。南戲1．南戲又稱(chēng)南曲戲文，是宋以來(lái)的民間小戲，它在形成和發(fā)展過(guò)程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說(shuō)唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。2．南戲的體制結(jié)構(gòu)靈活自由，曲牌的運(yùn)用比較隨便；表演時(shí)不拘一格，有獨(dú)唱、有對(duì)唱，還有輪唱和合唱，各類(lèi)角色都能歌唱；劇本的開(kāi)頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開(kāi)場(chǎng)戲，稱(chēng)為“副本開(kāi)場(chǎng)”。3．《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個(gè)典型形象，具有典型意義。1．《琵琶記》一開(kāi)場(chǎng)，作者就宣布蔡伯喈是個(gè)“全忠全孝”之人，無(wú)意于仕進(jìn)，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長(zhǎng)期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對(duì)父母不能進(jìn)孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。2．為了給蔡伯喈開(kāi)脫，作者精心設(shè)計(jì)了“三不從”的情節(jié)。由于面對(duì)無(wú)法抗拒父命、權(quán)勢(shì)和圣旨，他只有違心地認(rèn)命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。3．蔡伯喈這個(gè)形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對(duì)求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書(shū)人身上的軟弱和動(dòng)搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對(duì)讀書(shū)應(yīng)舉人的靈魂問(wèn)是拷問(wèn)是很深刻的，反映出那個(gè)時(shí)代士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)。詩(shī)論《琵琶記》的戲劇結(jié)構(gòu)和詞采特色《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。1．《琵琶記》采用雙線(xiàn)交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法，一條線(xiàn)是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線(xiàn)是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買(mǎi)葬。2．兩條線(xiàn)索在劇中交錯(cuò)出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，脈絡(luò)清晰而富于變化，在舞臺(tái)上濃縮了人間奢華和凄慘。強(qiáng)烈的貧富對(duì)比，使觀(guān)眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。3．《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫(xiě)物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫(xiě)出不同風(fēng)格的唱詞來(lái)。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語(yǔ)。第七編明代文學(xué)

第一章明代詩(shī)歌

名詞解釋?zhuān)号_(tái)閣體1．臺(tái)閣體是明代前期出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺(tái)閣重臣。2．其創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格雍容華貴、典雅工麗。除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。這種文風(fēng)壟斷了當(dāng)時(shí)的文壇。童心說(shuō)1．《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會(huì)思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的最高準(zhǔn)則。2．針對(duì)前后七子的復(fù)古理論，提出了他的文學(xué)進(jìn)化論觀(guān)點(diǎn)。3．他高度評(píng)價(jià)小說(shuō)戲曲的價(jià)值地位。李贄的這些思想是制約整個(gè)晚明文學(xué)革新的重要杠桿。公安派（公安三袁）1．“公安派”是明代重要的文學(xué)流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱(chēng)為“公安派”。袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)就是由他提出的。2．公安派用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對(duì)個(gè)人靈魂的束縛。袁宏道認(rèn)為文學(xué)的最高境界是“獨(dú)抒性靈、不拘格套”。3．他們的詩(shī)歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。尋找以獨(dú)創(chuàng)的精神表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界。第二章明代散文名詞解釋?zhuān)禾扑闻?．“唐宋派”是明代嘉靖年間的一個(gè)散文流派，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光。2．他們的基本觀(guān)點(diǎn)是反對(duì)以文采取代“道統(tǒng)”，主張“文道合一”的傳統(tǒng)。3．王慎中和唐順之是地道的宗宋派，茅坤選編了《唐宋八大家文鈔》，歸有光重“情”，他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)的儒教，在提倡道的同時(shí)，還特別重視文學(xué)的抒情作用。第三章《三國(guó)演義》試述《三國(guó)演義》虛實(shí)相間的藝術(shù)觀(guān)念和寫(xiě)作技法：《三國(guó)演義》是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)，它在藝術(shù)上取得成功的基本條件，就是正確地處理了歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問(wèn)題。一．《三國(guó)演義》七分實(shí)事，三分虛構(gòu)。“七分實(shí)事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書(shū)記載的真實(shí)情況來(lái)設(shè)計(jì)和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實(shí)感；“三分虛構(gòu)”是指在人物和時(shí)間的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力。二．作者在對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時(shí),主要采用了以下幾種技法：1．巧于構(gòu)思，如“空城計(jì)”一段作者將其插在“失街亭”和“斬馬謖”之間，使之成為兩個(gè)一般性情節(jié)之間的點(diǎn)睛之筆。2．采用傳說(shuō)，作者大膽采用民間傳說(shuō)，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性含量，如“桃園三結(jié)義”、“借東風(fēng)”、“孔明吊喪”等。3．改變史實(shí)，如關(guān)羽“單刀赴會(huì)”既與擁劉反曹的傾向一致，又突出了關(guān)羽的勇武凜然氣概。4．張冠李戴，如“怒鞭督郵”本來(lái)是劉備所為，小說(shuō)中改到張飛頭上，以免有損于劉備的“仁君”形象，并突出張飛的爽直魯莽性格。5．善于鋪敘，如“三顧茅廬“在《三國(guó)志》中只有幾個(gè)字，而《三國(guó)演義》中對(duì)此進(jìn)行了精心構(gòu)撰，先是先聲奪人，進(jìn)而又寫(xiě)劉備在三次尋訪(fǎng)是一再誤認(rèn)，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現(xiàn)了劉備的求賢若渴的迫切心情。試述《三國(guó)演義》在人物塑造方面的主要成就作為中國(guó)古代第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的《三國(guó)演義》，一出世便將中國(guó)古代小說(shuō)類(lèi)型化的人物塑造方法達(dá)到了頂峰，成為古代文學(xué)中類(lèi)型化藝術(shù)的光輝模板。《三國(guó)演義》中類(lèi)型化人物典型的藝術(shù)特征主要有如下幾點(diǎn)：1．單一性。作品中，絕大多數(shù)人物形象是某一道德質(zhì)量的典范。如曹操的奸、諸葛亮的忠貞、關(guān)羽的義、劉備的仁等。2．穩(wěn)定性。作品中人物的主要特征及其它因素基本上穩(wěn)定不變。如曹操?gòu)挠啄甑嚼夏晁廊资陼r(shí)間里，其奸詐狠毒的性格就沒(méi)有多少變化。3．和諧性。回避了性格的復(fù)雜性，以曹操式的兩面派形象為例，詐中風(fēng)誣陷叔叔、夢(mèng)中殺近侍等情節(jié)，其奸偽的本質(zhì)直接以形象方式呈現(xiàn)。試述《三國(guó)演義》的敘事特征作為中國(guó)古代早期章回體小說(shuō)，《三國(guó)演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場(chǎng)一段，作者有關(guān)劉備的身世、形象、性格、愛(ài)好等等所有情況無(wú)所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠(yuǎn)，適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換視角對(duì)于全知講述也是十分必要的補(bǔ)充手段，其技巧重要有：1．“笙簫夾鼓”法。如34回劉備躍馬過(guò)檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)節(jié)張馳。2．“橫云斷嶺”法。以中斷敘事進(jìn)程的方法擱置緊張，加強(qiáng)懸念。在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國(guó)演義》也開(kāi)始出現(xiàn)限知敘事萌芽。第四章《水滸傳》簡(jiǎn)述《水滸傳》的版本1．《水滸傳》的版本比較復(fù)雜，大致可以分為簡(jiǎn)本和繁本兩個(gè)系統(tǒng)。2．繁本系統(tǒng)分為100回本、120回本、70回本三種。容與堂本是現(xiàn)存最完整的百回繁本；120回本在100回繁本的基礎(chǔ)上增加征田虎、王慶的情節(jié)；70回本在100回繁本作底本的修改刪節(jié)本，并將“梁山泊英雄排座次“改寫(xiě)為“梁山泊英雄驚惡夢(mèng)”結(jié)束全書(shū)。3．簡(jiǎn)本系統(tǒng)比較重要的有《忠義水滸傳》和《水滸志傳評(píng)林》試述《水滸傳》在人物塑造方面的主要成就與《三國(guó)演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發(fā)展和進(jìn)步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開(kāi)始了從類(lèi)型化人物向性格化人物過(guò)渡，其主要特征是：1．傳奇性與現(xiàn)實(shí)性、超人與凡人的結(jié)合，如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒體現(xiàn)了凡人的性格。2．驚奇和逼真的結(jié)合。如“武松打虎”，就很好地處理了整個(gè)故事的高度夸張和細(xì)節(jié)描寫(xiě)的嚴(yán)格真實(shí)。3．粗線(xiàn)條勾勒和工筆細(xì)描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動(dòng)魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，后用工筆細(xì)描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個(gè)性特征。如對(duì)武松，作者一方面安排了打虎、殺潘金蓮、西門(mén)慶等幾個(gè)層次分明的段落。但另一方面，每一個(gè)段落所描繪的細(xì)節(jié)過(guò)程都迥然不同。4．穩(wěn)定與變化、單一與豐富的結(jié)合。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰(zhàn)的基本性格是穩(wěn)定不變的，但從開(kāi)始的嗜酒如命到后來(lái)到山寨上發(fā)揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長(zhǎng)變化的軌跡。簡(jiǎn)述《水滸傳》的地位和影響社會(huì)影響：1．明清兩代的農(nóng)民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟。2．進(jìn)步文人及思想家、藝術(shù)家如李贄等往往以《水滸傳》中的忠義思想來(lái)批判社會(huì)的黑暗與不公；或者以梁山英雄的純真樸實(shí)，來(lái)抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。文學(xué)藝術(shù)影響：1．作品所創(chuàng)制的英雄傳奇小說(shuō)的體式，對(duì)后代小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，成為英雄傳奇小說(shuō)的典范作品。2．《水滸傳》對(duì)其他藝術(shù)形式如戲劇、曲藝、繪畫(huà)、等都產(chǎn)生了很大影響。第五章《西游記》試述《西游記》的原型精神《西游記》在生動(dòng)有趣的動(dòng)物神話(huà)背后，隱含著中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺(jué)的方式緩慢形成的民族集體無(wú)意識(shí)——即原型精神。作品前后兩個(gè)部分，正好構(gòu)成具有人類(lèi)普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的個(gè)性自由精神和以造福人類(lèi)為目的的不畏艱險(xiǎn)的追求探索精神。一．原型一：桀驁不馴的個(gè)性自由精神向往和追求個(gè)性的自由是人類(lèi)共有的天性。而《西游記》前半部分的孫悟空形象正是一個(gè)神通廣大而又遭受鎮(zhèn)壓的不幸角色。有關(guān)這一母題的各種傳說(shuō)通過(guò)各種方法流入到孫悟空的形象中來(lái)，就自然而然了。孫悟空的這種個(gè)性張揚(yáng)得到作者的充分肯定。這體現(xiàn)在《西游記》的前半部分“大鬧天宮”的精彩描寫(xiě)里，在后半部分的取經(jīng)故事中也得到了極好的展現(xiàn)。我們正是通過(guò)孫悟空這個(gè)充滿(mǎn)原始意象的原型，看出了它隱含的集中了人類(lèi)向往自由和個(gè)性精神的集體無(wú)意識(shí)。直到明代后期，以李贄為代表的“童心說(shuō)”開(kāi)始受到人們的重視，人們對(duì)這種桀驁不馴的個(gè)性的評(píng)價(jià)有了明顯的轉(zhuǎn)變。而孫悟空從桀驁不馴到循規(guī)蹈矩的轉(zhuǎn)變，是宋明理學(xué)將倫理道德自律上升為本體這一最高目的的鮮明而具體的體現(xiàn)。二．原型二：以造福人類(lèi)為目的的探索追求精神在《西游記》的后半部分作者對(duì)孫悟空仍然持肯定的態(tài)度。與前一原型相比這里的探索追求精神具有造福人類(lèi)的目的所以是容易被社會(huì)所接受的。菩薩要他們?nèi)サ慕?jīng)是大乘之經(jīng)，以“普濟(jì)眾生”為目的。因而取經(jīng)也就成了追求真理、鍥而不舍精神的象征，成了人類(lèi)冒險(xiǎn)和犧牲的正義和壯麗的事業(yè)。取經(jīng)的過(guò)程中要經(jīng)歷艱難險(xiǎn)阻，取經(jīng)人不僅要戰(zhàn)勝來(lái)自自然和社會(huì)方面的阻礙，更要戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的私欲，才能以清凈無(wú)欲之心去完成“普濟(jì)眾生”的使命。艱難險(xiǎn)阻是一種象征，他們交相出現(xiàn)，使得人們不難找出它與不畏艱險(xiǎn)的探索追求精神的對(duì)應(yīng)關(guān)系。三．兩大原型的深刻蘊(yùn)涵作者為什么要把這兩對(duì)矛盾統(tǒng)一到一部作品、統(tǒng)一到一個(gè)人物身上？它有深層的意蘊(yùn)。《西游記》從一個(gè)新的視角對(duì)于這種矛盾提出了新的看法。如觀(guān)音對(duì)孫悟空使用緊箍咒，目的不是想將其致于死地，而是在對(duì)其限制的前提下，充分利用孫悟空的一技之長(zhǎng)來(lái)造福人類(lèi)和社會(huì)。兩大原型還有十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。它對(duì)捆擾在人們頭腦中的個(gè)人自由和社會(huì)意志這一難題做了解答。對(duì)個(gè)性而言，它既肯定了個(gè)性自由的價(jià)值，又指出了它得以升化的價(jià)值和途徑；對(duì)社會(huì)而言，它既指出了社會(huì)限制和規(guī)范過(guò)分的個(gè)性自由的必要性?！段饔斡洝返娜宋锼茉煊泻翁攸c(diǎn)1．《西游記》在形象塑造上的一個(gè)明顯特點(diǎn)，就是將動(dòng)物的形態(tài)、神魔的法力和人的一直精神三者有機(jī)地融為一體。三者的和諧同意，便產(chǎn)生了形貌各異、個(gè)性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。2．如孫悟空是猴精，所以他形態(tài)上像猴子，這是他的動(dòng)物特征；他善于變化，能翻十萬(wàn)八千里的斤斗云，能識(shí)破一切妖魔，這是他的神仙本領(lǐng)；他又具有人間英雄的品格，如大公無(wú)私，勇猛機(jī)智、愛(ài)出風(fēng)頭等，這些又是人的精神品格。《西游記》的結(jié)構(gòu)與《水滸傳》有何異同《西游記》的結(jié)構(gòu)形式與《水滸傳》有些相似，都是采用單線(xiàn)發(fā)展的線(xiàn)形結(jié)構(gòu)形式，每個(gè)故事既有相對(duì)的獨(dú)立性，又被一根貫穿的線(xiàn)串在一起，但兩者又存在明顯的差異。1．兩部小說(shuō)的貫穿主線(xiàn)不同。《水滸傳》的主線(xiàn)是梁山好漢的綠林起義事業(yè)，而，《西游記》則是以孫悟空這個(gè)主要人物為中心來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)和小說(shuō)結(jié)構(gòu)，孫悟空的形象貫穿了整部小說(shuō)的始終。2．《水滸傳》純粹是由一個(gè)個(gè)英雄的傳記故事連綴而成，而《西游記》總的格局則是由“鬧天宮”和“西天取經(jīng)”這兩大部分組成。第六章《金瓶梅》試述《金瓶梅》的社會(huì)意義《金瓶梅》是明代中葉以后社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照，它的主要社會(huì)意義有：一．從西門(mén)慶形象看金錢(qián)的巨大能量1．小說(shuō)內(nèi)容中所反映的在金錢(qián)與權(quán)力的交易中，金錢(qián)對(duì)政治的侵蝕甚至是決定的作用，這兩點(diǎn)，正是明代后期“好貨”和“好色”兩種社會(huì)思潮的畸形反映。如中心人物西門(mén)慶是一個(gè)也官也商的惡霸豪富，他勾結(jié)官府、魚(yú)肉鄉(xiāng)民。謀害武大郎，迎娶潘金蓮，事發(fā)后，只稍稍加以打點(diǎn)便安然無(wú)事。2．由于金錢(qián)的力量，使得封建的門(mén)第和禮教在金錢(qián)的沖擊下瓦解。如王三官拜西門(mén)慶為義夫，其母竟在掛著“節(jié)義堂”匾額的屋子里與西門(mén)慶通奸，貴族婦女也投向了市井流氓的懷抱。3．封建社會(huì)強(qiáng)大的慣力，使新興商人缺乏商業(yè)方面的開(kāi)拓和進(jìn)取精神。如西門(mén)慶不是把自己的資本升值，而是主要用在賄賂官府，鞏固自己的政治地位和勢(shì)力和用于荒淫無(wú)度的生活消費(fèi)。二．女性世界的社會(huì)悲劇以潘金蓮、李瓶?jī)骸嫶好窞榇淼奈鏖T(mén)慶家族的女性群，她們一方面受到社會(huì)新思潮的沖擊，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)道德而后名節(jié)的淡漠，而對(duì)情欲、物欲和肉欲則充滿(mǎn)了渴望。她們的存在和追求不無(wú)合理性和進(jìn)步意義。由于封建道德倫理的根深蒂固，更由于她們活動(dòng)空間的狹小，這些合理性和進(jìn)步意義被局限與自己所能活動(dòng)的范圍內(nèi)，而對(duì)她們來(lái)說(shuō)，家族中最大的追求就是得到丈夫的寵愛(ài)。三．世態(tài)炎涼的丑劇小說(shuō)通過(guò)西門(mén)慶家族的興衰，深刻地暴露了當(dāng)時(shí)世情的虛偽、冷酷和整個(gè)社會(huì)的利己主義本質(zhì)?！督鹌棵贰肥且晕鏖T(mén)慶一家的興衰榮枯為主要線(xiàn)索的，其中西門(mén)慶生子和加官是他興盛的頂點(diǎn)，當(dāng)時(shí)他家門(mén)庭若市，等到他人亡勢(shì)孤，世情的冷酷便立即顯示出來(lái)。局限性：關(guān)于“性愛(ài)”的描寫(xiě)試述《金瓶梅》對(duì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的貢獻(xiàn)《金瓶梅》是中國(guó)小說(shuō)史上第一部文人獨(dú)創(chuàng)的小說(shuō)，屬于世情小說(shuō)，它是對(duì)小說(shuō)家小說(shuō)的發(fā)展。它古代小說(shuō)的發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)，是中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的里程碑。一．小說(shuō)描繪了生活中最平常的人、境、事，使全書(shū)滲透著“俗”的色彩。標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)的描寫(xiě)對(duì)象從神魔開(kāi)始走向市人，從而體現(xiàn)出文學(xué)向“人”自身的靠近和向文學(xué)本位的復(fù)歸。二．審美取向的趣味變異。1．《金瓶梅》把審美觸角伸向了人世間丑惡的一面。它以西門(mén)慶這個(gè)暴發(fā)戶(hù)家庭為中心，寫(xiě)出從官場(chǎng)社會(huì)的黑暗到市井社會(huì)的糜爛，精確地描繪出一個(gè)丑惡的世界。2．《金瓶梅》是以社會(huì)的丑作為作品的題材。作者把對(duì)社會(huì)中的丑進(jìn)行挖掘提煉并加以概括而上升為藝術(shù)的美作為自己的藝術(shù)目標(biāo)。四．從類(lèi)型化人物到性格化人物?！督鹌棵贰犯淖兞巳宋锏膯我簧{(diào)，基本上實(shí)現(xiàn)了從類(lèi)型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變。出現(xiàn)了許多多色調(diào)的、立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒、淫蕩，又聰明、美貌等。五．口語(yǔ)化的市井語(yǔ)言。完全口語(yǔ)化采用市井語(yǔ)言，包括大量的俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)等。人物的語(yǔ)言充滿(mǎn)個(gè)性化。第七章明代其它長(zhǎng)篇小說(shuō)與理論批評(píng)簡(jiǎn)述明代中期以后長(zhǎng)篇小說(shuō)繁榮的原因明代長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮有以下幾個(gè)原因：1．統(tǒng)治者對(duì)小說(shuō)的控制程度。明初統(tǒng)治者在意識(shí)領(lǐng)域的高壓政策是造成明初100多年小說(shuō)沉寂局面的根本原因。隨著統(tǒng)治者政治的腐敗，其政治統(tǒng)治能力和實(shí)際工作效率受到很大削弱。他們對(duì)小說(shuō)持嚴(yán)厲的禁止態(tài)度，但事實(shí)上這些公文在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成了一紙空文。2．社會(huì)對(duì)商品經(jīng)濟(jì)看法的變化。當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)一般要作為一種商品在社會(huì)上進(jìn)行流通，才能成為廣大讀者的閱讀物。而當(dāng)小說(shuō)成為商品也就自然受到商品市場(chǎng)的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發(fā)展。3．小說(shuō)生產(chǎn)能力的因素。明代中期以后小說(shuō)繁榮局面的出現(xiàn)，在很大程度上是由于它的社會(huì)地位得到了極大的提高。社會(huì)地位的提高，人們對(duì)它的需求的增大，自然而然對(duì)小說(shuō)自身的寫(xiě)作水平提出了更高的要求。印刷手段也是制約小說(shuō)發(fā)行量的一個(gè)重要因素。簡(jiǎn)述明代英雄傳奇小說(shuō)淵源及興起。1．明代英雄小說(shuō)的淵源是“說(shuō)鐵騎兒”一家。2．明代英雄傳奇小說(shuō)主要集中在說(shuō)唐、說(shuō)岳和說(shuō)楊三大系列上。說(shuō)唐系列包括《大唐秦王詞話(huà)》、《隋唐兩朝志傳》和《唐書(shū)志傳》他們以李世民為中心展開(kāi)故事。說(shuō)岳系列比較重要的是熊大木的《大宋中興通俗演義》，這是歷史上第一部以岳飛故事為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)。說(shuō)楊系列是以楊家將故事為題材的小說(shuō)，有兩種：熊大木所編《北宋志傳》、《楊家府世代忠勇通俗演義》簡(jiǎn)述明代小說(shuō)理論批評(píng)涉及的主要問(wèn)題簡(jiǎn)述明代小說(shuō)理論批評(píng)涉及的主要問(wèn)題有以下幾個(gè)方面：1．關(guān)于小說(shuō)的文學(xué)地位。2．關(guān)于小說(shuō)的藝術(shù)虛構(gòu)問(wèn)題。一些小說(shuō)批評(píng)家進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到小說(shuō)中的生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的辨證關(guān)系。明代一些進(jìn)步文人從時(shí)代文學(xué)的高度給予小說(shuō)地位以足夠的肯定。3．關(guān)于人物性格的刻畫(huà)與塑造問(wèn)題。塑造了眾多形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗螅煌幱斜妗?．關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言的通俗性。隨著白話(huà)通俗小說(shuō)的興起和繁榮，小說(shuō)語(yǔ)言的通俗問(wèn)題成為多數(shù)小說(shuō)理論家的共識(shí)。以《水滸》為例簡(jiǎn)述金圣嘆對(duì)于小說(shuō)理論的主要貢獻(xiàn)。在明代乃至清代小說(shuō)理論家中，金圣嘆的成就和地位都是無(wú)與倫比的。他的小說(shuō)理論代表了明清兩帶小說(shuō)理論的最高成就。以評(píng)點(diǎn)和整理《水滸傳》著稱(chēng)。1．金圣嘆對(duì)小說(shuō)理論的突出貢獻(xiàn)之一是他關(guān)于小說(shuō)中人物性格塑造的理論。充分注意到人物性格的鮮明個(gè)性特征，如他認(rèn)為在《水滸》中作者寫(xiě)人物的粗魯就有許多寫(xiě)法，如魯智深的粗魯是性急，史進(jìn)的粗魯是少年任氣。又注意到人物性格的普遍概括性，屢屢指出《水滸》寫(xiě)人物能寫(xiě)出一類(lèi)人物的神理。2．他的又一突出貢獻(xiàn)是他關(guān)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的論述。如《水滸》：首先他將《水滸》視為一個(gè)完整的藝術(shù)整體。第八章明代擬話(huà)本小說(shuō)名詞解釋?zhuān)簲M話(huà)本一．從明代開(kāi)始隨著小說(shuō)社會(huì)地位的提高和印刷手段的進(jìn)步，使話(huà)本小說(shuō)的性質(zhì)發(fā)生了重要變化，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫(xiě)和出版目的的短篇小說(shuō)，這就是“擬話(huà)本”。二．?dāng)M話(huà)本的體制，它和話(huà)本的區(qū)別不大，主要包括以下幾個(gè)方面：1．題目。一般上主人公的名字，早期話(huà)本題目只有三四個(gè)字。2．篇首。話(huà)本小說(shuō)常用一首詩(shī)或詞作為開(kāi)頭。3．入話(huà)。入話(huà)是篇首詩(shī)詞之后加上一番解釋?zhuān)稣摹?．頭回。入話(huà)之后再插入一段故事。5．正話(huà)。故事主體。6．篇尾。往往有詩(shī)詞或題目。三．?dāng)M話(huà)本體制的特點(diǎn)。擬話(huà)本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，情節(jié)上也開(kāi)始趨于復(fù)雜。擬話(huà)本小說(shuō)也具有雅俗共賞的性質(zhì)。四．代表擬話(huà)本小說(shuō)最高成就的是馮夢(mèng)龍的《三言》和凌蒙初的《二拍》。三言一．《三言》是明代作家馮夢(mèng)龍編撰的三部擬話(huà)本小說(shuō)集的總稱(chēng)，包括《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。其中包括作者整理的宋元話(huà)本，其余為明代作品，包括馮夢(mèng)龍本人的作品。二．《三言》主要描寫(xiě)的是市民生活的生動(dòng)畫(huà)面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現(xiàn)對(duì)象。主要表現(xiàn)的思想有：1．對(duì)“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀(guān)念的反動(dòng)。2．以個(gè)性自由為基礎(chǔ)的愛(ài)情觀(guān)念。3．市民眼中的社會(huì)黑暗面。三．藝術(shù)上追求“雅俗共賞”。二拍《二拍》是明代作家凌蒙初擬話(huà)本小說(shuō)集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱(chēng)。一．《二拍》的內(nèi)容大致包括以下幾個(gè)方面：1．經(jīng)商題材的時(shí)代特色2．愛(ài)情題材的新突破3．超前的社會(huì)批判精神二．《二拍》的出現(xiàn)是擬話(huà)本小說(shuō)在體制上定型的標(biāo)志，它對(duì)擬話(huà)本小說(shuō)體制的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1．《二拍》中的頭回在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一。2．在韻語(yǔ)的使用上，自創(chuàng)詩(shī)詞韻語(yǔ)。3．《二拍》中對(duì)人物性格刻畫(huà)的考究，對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)的追求，都表現(xiàn)出文人個(gè)人創(chuàng)作的鮮明文學(xué)風(fēng)格。簡(jiǎn)述《三言》在哪些方面體現(xiàn)了馮夢(mèng)龍的文學(xué)思想馮夢(mèng)龍受到明末先進(jìn)思潮代表人物很大影響，是明末宣傳進(jìn)步的社會(huì)文學(xué)思潮的健將之一。在《三言》中體現(xiàn)了他的一些文學(xué)思想：1．尚“真”主“情”的文學(xué)思想?！扒椤敝傅氖恰澳信椤?，“情”與代表封建社會(huì)意志的“理”相對(duì)峙和抗衡。2．“適俗”的思想。即“通俗易懂”3．從時(shí)代發(fā)展、文學(xué)進(jìn)化的角度闡述通俗文學(xué)。簡(jiǎn)述《三言》的藝術(shù)追求由于擬話(huà)本的性質(zhì)與話(huà)本有了很大的區(qū)別，所以在藝術(shù)是也呈現(xiàn)出新的追求?！度浴肥潜人卧?huà)本雅，而比文人傳奇小說(shuō)俗的新型通俗小說(shuō)形態(tài)，具有“雅俗共賞”的藝術(shù)追求。其具體手法是：1．在編織故事方面具有較高的藝術(shù)水平。其情節(jié)結(jié)構(gòu)或是單線(xiàn)式的縱向發(fā)展，故事脈絡(luò)分明。2．在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了許多個(gè)性鮮明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一類(lèi)型，也很少雷同。其主要方法有：一是將人物放在激烈的矛盾沖突中，二是通過(guò)富裕個(gè)性化的語(yǔ)言和動(dòng)作，三是心理描寫(xiě)，四是白描手法，五是運(yùn)用對(duì)比。3．語(yǔ)言使用方面更能體現(xiàn)其雅俗共賞的特征。小說(shuō)基本上使用的是通俗曉暢的白話(huà)，也摻雜文言，或半文半白，顯得比較典雅而又不失其通俗。簡(jiǎn)述《二拍》對(duì)擬話(huà)本小說(shuō)體制發(fā)展的貢獻(xiàn)《二拍》是明代作家凌蒙初的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，它的出現(xiàn)就是擬話(huà)本小說(shuō)在體制上定性的標(biāo)志。它對(duì)擬話(huà)本小說(shuō)體制的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1．《二拍》中的頭回在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一。《二拍》中頭回成了擬話(huà)本小說(shuō)的有機(jī)組成部分，對(duì)于正話(huà)的主題起著闡釋、反襯、模擬的作用。2．在韻語(yǔ)的使用上，自創(chuàng)詩(shī)詞韻語(yǔ)。3．《二拍》中對(duì)人物性格刻畫(huà)的考究，對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)的追求，都表現(xiàn)出文人個(gè)人創(chuàng)作的鮮明文學(xué)風(fēng)格。第十章湯顯祖簡(jiǎn)述《牡丹亭》的取材來(lái)源和主題提煉《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇。這部傳奇在社會(huì)上影響最大，并奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位。它的取材主要在以下幾個(gè)方面：1．漢睢陽(yáng)王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭(zhēng)取還魂。還有話(huà)本小說(shuō)《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來(lái)源。2．作者對(duì)題材改造和主題的提煉。經(jīng)過(guò)作者的一番改造和提煉，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現(xiàn)在：首先，有意強(qiáng)調(diào)了雙方門(mén)第的差異；再次，小說(shuō)里的杜麗娘是個(gè)典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛(wèi)道士形象形成鮮明對(duì)照，以強(qiáng)化反抗禮教、歌頌愛(ài)情自由的中心主旨；第三，作者有意營(yíng)造和描繪自由愛(ài)情現(xiàn)實(shí)的艱難歷程。試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術(shù)形象《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國(guó)古代愛(ài)情文學(xué)人物畫(huà)廊中難得的典型形象。1．她出生名門(mén)，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束，她如同籠中的鳥(niǎo)，強(qiáng)烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂(yōu)郁。老師對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》“后妃之德”的解釋?zhuān)](méi)有得到她的認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺(jué)醒。在“游園”中她第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對(duì)幸福人生的憧憬和對(duì)理想異性的渴望。2．在生存環(huán)境沒(méi)能給她的理想的實(shí)現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能到夢(mèng)中尋找自己的理想。然而尋夢(mèng)的失敗使她由夢(mèng)境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無(wú)限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫(huà)像放在太湖石上等待夢(mèng)中情人。3．進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘，由于離開(kāi)了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿(mǎn)足以幽魂的身份和情人聚會(huì)，她能為愛(ài)情而死，更情愿為愛(ài)情而生。她毫無(wú)顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭(zhēng)，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長(zhǎng)和社會(huì)的認(rèn)同。在杜麗娘對(duì)于愛(ài)情堅(jiān)持追求中，可以看到作者謳歌愛(ài)情強(qiáng)大力量的用心。愛(ài)情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教。生動(dòng)的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術(shù)成就《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位。《牡丹亭》在藝術(shù)上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色彩，這既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情詩(shī)人氣質(zhì)的流露。1．作者為作品勾畫(huà)的“理之必?zé)o”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了它必然采用充滿(mǎn)理想色彩的藝術(shù)手法。情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿(mǎn)了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢(mèng)”、“冥判”等只能在幻想當(dāng)中才能出現(xiàn)的事物，然而在作者的筆下卻似經(jīng)過(guò)脫胎換骨一般，成為表現(xiàn)“情之必有”這一理想境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫(huà)像放在太湖石上，而拾畫(huà)者恰恰就是她從未見(jiàn)過(guò)的夢(mèng)中幽會(huì)的情人。2．全劇具有濃郁的抒情詩(shī)的色彩，充滿(mǎn)詩(shī)意。劇中許多曲詞能夠?qū)⑹闱椤?xiě)景和人物塑造融為一體。如“驚夢(mèng)”中[皂羅袍]一曲，寫(xiě)自然，暗寫(xiě)人生，在清秀婉麗的語(yǔ)言中蘊(yùn)涵著深切動(dòng)人的意境。這是杜麗娘由喜轉(zhuǎn)悲、由嘆為怨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，寫(xiě)得哀婉纏綿，情景交融。名詞解釋?zhuān)号R川四夢(mèng)1．明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢(mèng)記》《邯鄲夢(mèng)記》，代表了作者戲劇創(chuàng)作的全貌，其中又均與夢(mèng)有關(guān)，故而合稱(chēng)“臨川四夢(mèng)”。2．“臨川四夢(mèng)”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對(duì)人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個(gè)方面：一是“真情”，二是“矯情”?！芭R川四夢(mèng)”中的前二夢(mèng)寫(xiě)的上男女青年的愛(ài)情，表現(xiàn)“真情”的力量；后二夢(mèng)則寫(xiě)士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對(duì)“矯情”的貪戀。3．《牡丹亭》是“臨川四夢(mèng)”影響最大，并奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家地位的一部傳奇。第八編清代文學(xué)第一章清代詩(shī)歌名詞解釋?zhuān)荷耥嵳f(shuō)1．清代入仕詩(shī)人從“南施北宋”開(kāi)始，民族意識(shí)所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩(shī)歌已經(jīng)開(kāi)始以新的面貌來(lái)與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說(shuō)，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。2．所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌消遣娛樂(lè)功能。格調(diào)說(shuō)1．清代隨著王士禛的去世，詩(shī)歌領(lǐng)域相對(duì)統(tǒng)一的時(shí)代結(jié)束了，各種詩(shī)歌流派紛爭(zhēng)由此熱鬧起來(lái)。以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調(diào)說(shuō)”便是其中的重要角色。2．所謂“格調(diào)說(shuō)”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實(shí)際上是讓詩(shī)歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。為達(dá)此目的，沈德潛認(rèn)為在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng)，并用唐詩(shī)的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。肌理說(shuō)1．清代作家翁方綱認(rèn)為王士禛的“神韻說(shuō)”的問(wèn)題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說(shuō)”。2．所謂肌理說(shuō)包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說(shuō)實(shí)際上就是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考證來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。性靈說(shuō)1．清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩(shī)派，接過(guò)公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。他對(duì)清代以來(lái)的各種詩(shī)歌理論觀(guān)點(diǎn)予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點(diǎn)，是對(duì)于清代以來(lái)道統(tǒng)文學(xué)觀(guān)的強(qiáng)大權(quán)威的挑戰(zhàn)。2．性靈派的成就主要為詩(shī)歌，其中七絕和七律尤佳。如《春日雜詩(shī)》于恬淡寧?kù)o中透出輕松活潑的生活氣息，十分舒暢自然；《馬嵬》命意新穎，感情傾向也發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，堪稱(chēng)為人民代言的詩(shī)歌。第二章清代詞名詞解釋?zhuān)宏?yáng)羨派1．清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。如《點(diǎn)絳唇》上片奇幻小想象，下片在上片營(yíng)造的氣勢(shì)上以今懷古，透露出作者悲涼慷慨的心境。2．陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱(chēng)“陽(yáng)羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱(chēng)為“陽(yáng)羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。浙西派1．清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類(lèi)婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說(shuō)“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)。這種觀(guān)點(diǎn)實(shí)際上比較注重詞的格律和技巧，詞風(fēng)醇雅清麗。2．朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時(shí)此風(fēng)大盛。后來(lái)龔翔麟選朱彝尊、李良年的等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。3．厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認(rèn)為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過(guò)以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風(fēng)。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。常州派1．干嘉時(shí)期，以樸學(xué)為代表的求實(shí)風(fēng)氣籠罩了整個(gè)社會(huì)，文學(xué)領(lǐng)域的重實(shí)傾向也成為這個(gè)時(shí)期審美的重要價(jià)值取向，受到此風(fēng)氣影響，這時(shí)期的詞壇中注重質(zhì)實(shí)的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。以張惠言為代表的常州詞派崛起，便是這種差異的表現(xiàn)。2．張惠言從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個(gè)人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實(shí)現(xiàn)。他的詞氣勢(shì)雄健，風(fēng)格俊逸。詞風(fēng)較為質(zhì)實(shí)，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄。第三章清代散文與駢文桐城派1．桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱(chēng)為“桐城派”。2．桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。3．方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏樱哂谐猩蠁⑾碌淖饔?。姚鼐?duì)古文理論的主要貢獻(xiàn)是對(duì)前人的學(xué)說(shuō)進(jìn)行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)洌贿€提出“八要”來(lái)將義理、考證、文章三者融合落到實(shí)處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽(yáng)剛”和“陰柔”兩種。4．姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周?chē)纬闪艘粋€(gè)龐大的桐城派散文體系。管同、梅曾亮、方東樹(shù)、姚瑩號(hào)稱(chēng)“四大弟子”。第四章清代小說(shuō)彈詞1．彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式，是清代講唱文學(xué)中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。2．彈詞在語(yǔ)言上有“國(guó)音”（普通話(huà)），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》；“土音”（方言），以吳語(yǔ)為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》。第五章《聊齋志異》試述《聊齋》兼具志怪、傳奇手法的特點(diǎn)1．六朝志怪小說(shuō)大都形制短小、情節(jié)簡(jiǎn)單，缺少細(xì)膩感人的藝術(shù)魅力。唐傳奇在次基礎(chǔ)上有了發(fā)展，除內(nèi)容的變化外，結(jié)構(gòu)上從六朝“粗陳梗概”發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲折的完整故事。藝術(shù)上主要通過(guò)“盡設(shè)幻語(yǔ)”的虛構(gòu)手法，完成優(yōu)美動(dòng)人的故事?！读凝S志異》以志怪反映現(xiàn)實(shí)，且使用傳奇手法，兼具志怪、傳奇二體的特點(diǎn)，以至成為成熟的短篇小說(shuō)。2．如《連城》一篇，內(nèi)容上，突破“一見(jiàn)鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀(guān)點(diǎn)；在戀愛(ài)觀(guān)上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運(yùn)用傳奇手法，具體描寫(xiě)了二人愛(ài)情的曲折發(fā)展過(guò)程，抨擊了封建婚姻制度。簡(jiǎn)述《聊齋》對(duì)傳奇手法的超越蒲松齡的文言小說(shuō)《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現(xiàn)是：1．從故事體到人物體?！读凝S志異》在人物描寫(xiě)方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。人物形象鮮明生動(dòng)，性格復(fù)雜，它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到刻畫(huà)人物為主。如《嬰寧》中描寫(xiě)的美麗少女?huà)雽?，?ài)花愛(ài)笑，天真無(wú)邪的清純。2．環(huán)境描寫(xiě)。唐傳奇中的描寫(xiě)比較少。《聊齋志異》發(fā)展了環(huán)境描寫(xiě)，并使之與刻畫(huà)人物相互表里。如《嬰寧》風(fēng)景美麗的山上，住著同樣美麗的少女?huà)雽帯?．心理描寫(xiě)。唐傳奇中像《紅線(xiàn)》寫(xiě)紅線(xiàn)取金盒歸來(lái)的喜悅心情是唐傳奇中少見(jiàn)的心理描寫(xiě)?！读凝S志異》中卻不乏見(jiàn)到。如《聶小倩》寫(xiě)男主人公寧采臣對(duì)鬼魂聶小倩在幾個(gè)不同場(chǎng)合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進(jìn)展等，都較好地以心理描寫(xiě)的方面達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。第六章《儒林外史》試述《儒林外史》兩組對(duì)立人物及其意義吳敬梓的《儒林外史》中寫(xiě)出了與魏晉風(fēng)度相似和對(duì)立的兩組人物：1．一類(lèi)以犧牲自我與個(gè)性為代表追求功名富貴的利祿之徒。作者以悲憤和辛酸的筆觸，寫(xiě)出了儒林群丑在人格意識(shí)方面的扭曲與墮落。如范進(jìn)中舉后變瘋，寫(xiě)出了士子因迷戀舉業(yè)而完全被動(dòng)地失去了自我。作者對(duì)這一類(lèi)人物的描寫(xiě)