論安藤忠雄及其作品和影響

論安藤忠雄及其建筑作品和影響摘要：“建筑必須創(chuàng)造這樣一種場(chǎng)所，其精神的活力可以將人們從日常生活中解放出來(lái)疽'對(duì)建筑大師康及其作品進(jìn)行了剖析，指出了安藤的作品與康的作品有著一脈相承的本質(zhì)，分析了住吉長(zhǎng)屋、光之教堂、水御堂、水之教堂等安藤忠雄的作品，以提高人們對(duì)安藤忠雄建筑作品的認(rèn)識(shí)，從而提高建筑師的設(shè)計(jì)水平。關(guān)鍵詞：建筑作品，建筑師，場(chǎng)所，精神性1995年，安藤忠雄在盧浮宮前接受了象征建筑界最高榮譽(yù)的“普利茲克獎(jiǎng)”。成為有史以來(lái)獲此殊榮的第三位日本建筑師。但與其前兩位同胞丹下建三和黑川紀(jì)章不同，安藤忠雄不是正統(tǒng)建筑教育背景出身，完全屬于自學(xué)成才。他的“自我提問(wèn)并尋求解答”的追尋建筑夢(mèng)想的方式，格外引人注目和發(fā)人深思。以至于大獎(jiǎng)組委會(huì)的評(píng)述中也這樣說(shuō)：“安藤忠雄屬于那種罕見(jiàn)的，能以一種僅依靠個(gè)體方式將藝術(shù)和理性感悟結(jié)合起來(lái)的建筑師。他以這種方式創(chuàng)作的建筑，無(wú)論規(guī)模大小，都既有適用性，又富于情感。安藤具有很高的洞察力，他摒棄了那些也許是正確的學(xué)派，運(yùn)動(dòng)或風(fēng)格。從而用與特定生活方式相關(guān)聯(lián)的形態(tài)與構(gòu)成創(chuàng)作出他自己的建筑?！闭劦桨蔡俨坏貌惶岬搅硪晃唤ㄖ髱煛怠：翢o(wú)疑問(wèn)，安藤的作品與康的作品有著一脈相承的本質(zhì)，康的作品一向被認(rèn)為是初學(xué)者最難理解的大師作品。在康的時(shí)代，康并不列位于當(dāng)時(shí)的四位大師之列。盡管賴特、柯布西耶等四位建筑大師對(duì)現(xiàn)今的建筑發(fā)展有著不可估量的作用，但康顯然超脫這四位也高于這四位。只有康把人作為研究對(duì)象，只有康是基于這樣的一個(gè)理念：場(chǎng)——人類精神源動(dòng)力的表現(xiàn)。這是康在蘇黎士的一段講話：“我不曾說(shuō)這里所有的一切都希望有如等質(zhì)地，有如等力量，一種無(wú)可量度的力量，這里所有的一切都滋生于無(wú)可量度。這里所有的一切有可以量度的可能。有沒(méi)有一處它們會(huì)合的門檻？是否可能有一個(gè)薄得可以的門檻，以致可稱之為在這些力量，這些現(xiàn)象照耀下的門檻？你所做的一切都已經(jīng)太厚。我甚至認(rèn)為一種思想也太厚了。有人會(huì)說(shuō)，由光陰到靜謐，由靜謐到光明，一準(zhǔn)有某種二者渾然一體的門檻。弄清楚了，感覺(jué)到了這點(diǎn)，也就有了靈感。很清楚，康一直追求一種力量，一種人文的力量，一種人類精神的力量。這種力量所體現(xiàn)的唯一手段，稱之為“場(chǎng)”。無(wú)論從光明到靜謐，還是從靜謐到光明，二者渾然一體的就是場(chǎng)?？翟谧髌分幸彩沁@樣體現(xiàn)的。?？怂固貙W(xué)院圖書館的洛克菲勒廳，薩爾克生物研究所的試驗(yàn)樓那無(wú)限延伸的花園都揭示了這一本質(zhì)：場(chǎng)的精神力量?，F(xiàn)實(shí)中人們無(wú)法蒞臨康的作品，但已清楚地感覺(jué)到了這種力量的存在。值得一提的是，安藤建筑內(nèi)部空間的非整體性一一它們是一組有個(gè)性的空間序列，每個(gè)都因陽(yáng)光滲入而變化，并通過(guò)循環(huán)空間相互關(guān)聯(lián)----這種空間體驗(yàn)的復(fù)雜性正是出于對(duì)日本特有傳統(tǒng)空間序列的考慮：日本人習(xí)慣以一種多元的離散的非連續(xù)的方式來(lái)體驗(yàn)空間---即步移景異，這與西方人趨于統(tǒng)一而收斂地看待空間的方式是完全不同的?！敖ㄖ强床灰?jiàn)的。你不可能把握住建筑，它并無(wú)實(shí)形。只有一件建筑作品才有實(shí)形，而一件建筑作品是奉獻(xiàn)給建筑的禮物。建筑并無(wú)優(yōu)寵，并無(wú)設(shè)計(jì)的偏愛(ài)、材料的偏愛(ài)、技術(shù)的偏愛(ài)，它只是靜靜地等待著一件作品做出又一個(gè)暗示，以其本質(zhì)重現(xiàn)建筑的精神，人們可藉以活躍多年。同樣是令人難懂誨澀的一段話。這里將“建筑”翻譯成‘場(chǎng)”更為妥當(dāng)。這就是康的本質(zhì)，這是康與別的大師的區(qū)別。從來(lái)沒(méi)有人象他那樣達(dá)到這種高度。當(dāng)別的大師在熱衷各種各樣材料、新技術(shù)的應(yīng)用、創(chuàng)造各種形式的空間的同時(shí)，康已經(jīng)超越了這些，所有的這些都被康用來(lái)表達(dá)場(chǎng)所的力量。沒(méi)有偏愛(ài)，只有暗示。安藤顯煞繼承了這種影響，并將這種影響展現(xiàn)給世界舞臺(tái)。安藤的作品中也清楚地表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代主義的偏好，特別是柯布與康，但是對(duì)于現(xiàn)代主義為尋求大同世界的理想，而失去了對(duì)人性價(jià)值與親密性的重視以及個(gè)別差異上的關(guān)注，安藤則感到惋惜。他在樸素的建筑中注入了場(chǎng)所或是所謂的場(chǎng)所精神，發(fā)掘每一塊基地的特性與其他地方風(fēng)格，并在設(shè)計(jì)中加以反映。兼具共性與獨(dú)特成為他建筑思想上的根源。對(duì)于場(chǎng)所的精神性，早在安藤的成名作一一住吉長(zhǎng)屋中就已反映。面積只有601112的長(zhǎng)屋，對(duì)于西方人，這樣的面積不僅局促而且?guī)缀鯚o(wú)法使用。盡管如此，長(zhǎng)屋還是表達(dá)出了東方文化中人與自然結(jié)合的概念，而不象西方文化那般地將人與自然孤立起來(lái)。因?yàn)槭芟抻诘貕K環(huán)境緊張的原因，安藤轉(zhuǎn)而尋求將自然內(nèi)部化。四周沒(méi)有開(kāi)口的實(shí)墻斷絕了與外界的聯(lián)系，卻亦捕捉了自然。安藤在長(zhǎng)屋中創(chuàng)造了一個(gè)幾乎令人卻步的肅靜簡(jiǎn)約的庭院空間，讓各個(gè)居住空間與之保持聯(lián)系，保持與自然的聯(lián)系。讓人進(jìn)入這樣的空間后，已沒(méi)了外界都市的喧囂，自然已被分解為空氣、陽(yáng)光與靜謐，這是自然另一種形態(tài)的反映。庭院塑造了一個(gè)場(chǎng)，每個(gè)進(jìn)入者都能體會(huì)到這種力量。再看看安藤的另一代表作一一光之教堂?？蛋殃幱傲粝?，讓人感覺(jué)到光的力量。而安藤則相反，讓光在黑暗中現(xiàn)出，讓人感覺(jué)到光的存在。二者都是運(yùn)用光的大師。在光之教堂中，安藤塑造了一個(gè)幾乎沒(méi)有開(kāi)口的空間，光線在黑暗的背景襯托下變得明亮異常，只有透過(guò)光才能感受到那異常抽象的大自然的存在。與這種抽象性相一致的是，建筑變得越來(lái)越純粹。陽(yáng)光在地扳上投射出的線性圖案以及不斷移動(dòng)的十字架光影表達(dá)了人與自然的純凈關(guān)系。這里十字架就是自然，而黑暗所圍合的空間就是場(chǎng)。這樣的場(chǎng)讓每一個(gè)信徒頓時(shí)感到了宗教的存在以及上帝的力量。安藤很好地解釋了他對(duì)教堂的理解，這里沒(méi)有宏偉的空間，沒(méi)有西方教堂的坡屋頂，卻同樣感覺(jué)到了宗教的向上的神秘氣氛。安藤的真言宗本福寺水御堂同樣詮釋了這種理念。水御堂實(shí)際上是一所寺廟。安藤這次將場(chǎng)搬到了室外。建筑處于山丘之上，俯瞰大阪灣，水御堂對(duì)那些存在有好幾個(gè)世紀(jì)的日本傳統(tǒng)佛教廟宇設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)極為激進(jìn)的挑戰(zhàn)。從形式、材料以及行進(jìn)的順序來(lái)看，安藤的這棟當(dāng)代建筑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)跳過(guò)傳統(tǒng)木造結(jié)構(gòu)的思維。廟堂大廳配置在地面下，頂上是一個(gè)長(zhǎng)滿漂浮蓮花的水池。在佛教的特定看法中，蓮花是遠(yuǎn)離塵世、出污泥而不染的象征，亦象征了釋迦牟尼。一個(gè)被異常優(yōu)雅的弧形混凝土墻所包圍的橢圓形水池，造就出了面無(wú)表情且難以形容的體量?？恐坏缽乃囟梯S中央劃開(kāi)的狹窄樓梯，到達(dá)埋在地面下的內(nèi)殿。參觀者從這個(gè)窄長(zhǎng)樓梯緩步降至水面下的空間，雖與傳統(tǒng)廟宇采用逐步上升的做法背道而馳，但卻相當(dāng)具有說(shuō)服力。水池的形狀向地下延伸，為建筑的形狀界定‘3］。極為寂靜的水面，清新淡稚的浮蓮以及緩緩向下的樓梯，讓進(jìn)入者好象走在水面上。這些不同尋常的空間來(lái)自安藤的寂靜的唯美世界。雖然整個(gè)建筑與傳統(tǒng)佛教建筑無(wú)一相象之處，但每一個(gè)蒞臨者，都會(huì)產(chǎn)生一種宗教的神圣感以及洗脫凡塵的空靈。這就是安藤塑造的場(chǎng)，是場(chǎng)給人一種超脫的力量。這也是場(chǎng)與空間的區(qū)別?？臻g是一種界定，是一種包容，而場(chǎng)不只是空間上的界定，它更是一種內(nèi)含于空間里的力量，人文的張力，是建筑師賦予這種空間、這種特性，它來(lái)自于創(chuàng)造者的唯美世界、信仰以及創(chuàng)造者的性格、文化背景。場(chǎng)是一種性格，是具有性格的空間。再看一看安藤的另一代表作一一水之教堂。水之教堂位于北海道（日本最冷的地方），中央山脈的高原上。教堂附近均是荒野。從春天到秋天，整個(gè)地區(qū)都浸漬在綠色中。而到冬天，廣褒大地則一片銀妝素裹。教堂的平面由一大一小兩個(gè)重疊的正方形組成，整個(gè)建筑矗立在人造池塘邊上，池塘的水源引自附近一條小溪。一道獨(dú)立的L型墻從背面環(huán)繞著整個(gè)建筑和池塘的一側(cè)。人們從教堂的后面沿著L型墻迂回進(jìn)入教堂。潺潺的水聲一路伴隨著人們行進(jìn)，但卻始終不見(jiàn)水的源頭，人們的期待感越來(lái)越強(qiáng)烈，直到穿過(guò)這道墻，一泓池水豁然展現(xiàn)在眼前。轉(zhuǎn)過(guò)180。，攀上一段平緩的坡道，迸入一個(gè)由玻璃包圍著的前廳中，仿佛置身于一個(gè)光盒內(nèi)。走進(jìn)教堂內(nèi)部，參觀者將再次面對(duì)池塘。水面平整如鏡，一個(gè)巨大的十字架矗立在水中，透過(guò)祭壇的玻璃墻清晰可見(jiàn)。整個(gè)玻璃幕墻都可以滑到一側(cè)，使教堂完全向水池敞開(kāi)，而水池則純凈地棲息在自然環(huán)境之中。水的聲音、樹(shù)的芳香、烏的歌唱，在這里人們可以直面自然。這是安藤的世界，唯美的世界，安靜的世界。所有要素一一混凝土、玻璃、水、空氣、樹(shù)林都簡(jiǎn)單而清晰。一如安藤的風(fēng)格，人們置身其中，感覺(jué)到的不只是空間，更多的是精神化了的場(chǎng)所。在這里所有要素的對(duì)話都是一對(duì)一的，簡(jiǎn)捷而直接。要素的性格以及要素所要表達(dá)的情感都讓安藤發(fā)揮到極全。安藤事務(wù)所接到了越來(lái)越多的案子，建筑規(guī)模也越來(lái)越大。安藤依舊保持著他對(duì)要素的理解，對(duì)場(chǎng)所的理解。就象他的個(gè)人標(biāo)簽，簽在每一個(gè)安藤的建筑作品上。如他的近作沃思堡現(xiàn)代美術(shù)館，巴黎佛朗西斯皮諾當(dāng)代美術(shù)館（建設(shè)中），這些都為他帶來(lái)了世界范圍的聲譽(yù)。安藤對(duì)自己是這樣說(shuō)的：“建筑并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的形式問(wèn)題。我認(rèn)為它也是空間的營(yíng)造，或者更為重要的，是作為空間基礎(chǔ)的，場(chǎng)所的營(yíng)造。我的目標(biāo)是首先與場(chǎng)地爭(zhēng)斗，然后創(chuàng)造一種具有獨(dú)特場(chǎng)所形象的建筑（場(chǎng)景）。?建毓應(yīng)被視作是對(duì)場(chǎng)地的一種緊密而靈活的控制同時(shí)又與環(huán)境保持清晰的關(guān)聯(lián)/扎哈哈迪德是這樣評(píng)價(jià)安藤的：“在疏離的當(dāng)代城市中，建筑師有責(zé)任創(chuàng)造能撫慰人身心的空間"。事實(shí)上，安藤也踐行了這樣的責(zé)任和追求。在安藤的建筑作品當(dāng)中，所有要素是快樂(lè)的，因?yàn)榘蔡僮x懂了它們并表達(dá)了它們。無(wú)論是光、玻璃、水、空氣、混凝土以及鋼，安藤都給了它們以靈性和生口口。這一代建筑師何時(shí)能走上世界的舞臺(tái)