50部經(jīng)典歌劇資料

PAGEPAGE150經(jīng)典歌劇簡介第一部分? 邀您步入歌劇的世界(1)? 邀您步入歌劇的世界(2)? 邀您步入歌劇的世界(3)? 《俄耳甫斯》(Orpheus)(1)? 《俄耳甫斯》(Orpheus)(2)? 《俄耳甫斯》(Orpheus)(3)? 《弄臣》(Rigoletto)(1)? 《弄臣》(Rigoletto)(2)? 《弄臣》(Rigoletto)(3)? 《沃采克》(Wozzeck)(1)? 《沃采克》(Wozzeck)(2)? 《沃采克》(Wozzeck)(3)? 《薛西斯》(Xerxes)(1)? 《薛西斯》(Xerxes)(2)? 《薛西斯》(Xerxes)(3)? 《鮑里斯?戈杜諾夫》(1)? 《鮑里斯?戈杜諾夫》(2)? 《鮑里斯?戈杜諾夫》(3)? 《浮士德的劫罰》(1)? 《浮士德的劫罰》(2)? 《浮士德的劫罰》(3)第二部分? 《葉甫根尼?奧涅金》(1)? 《葉甫根尼?奧涅金》(2)? 《葉甫根尼?奧涅金》(3)? 《奧賽羅》（Othello）(1)? 《奧賽羅》（Othello）(2)? 《奧賽羅》（Othello）(3)? 《帕西法爾》（Parsifal）(1)? 《帕西法爾》（Parsifal）(2)? 《帕西法爾》（Parsifal）(3)? 《圣方濟各》(1)? 《圣方濟各》(2)? 《漂泊的荷蘭人》(1)? 《漂泊的荷蘭人》(2)? 《彼得?格賴姆斯》(1)? 《彼得?格賴姆斯》(2)? 《法爾斯塔夫》（Falstaff）(1)? 《法爾斯塔夫》（Falstaff）(2)? 《法爾斯塔夫》（Falstaff）(3)? 《唐?喬瓦尼》(1)? 《唐?喬瓦尼》(2)? 《唐?喬瓦尼》(3)? 《露露》（Lulu）(1)? 《露露》（Lulu）(2)? 《露露》（Lulu）(3)? 《卡門》（Carmen）(1)? 《卡門》（Carmen）(2)? 《卡門》（Carmen）(3)? 《拉美摩爾的露契亞》(1)? 《拉美摩爾的露契亞》(2)? 《拉美摩爾的露契亞》(3)? 《茶花女》（LaTraviata）(1)? 《茶花女》（LaTraviata）(2)? 《茶花女》（LaTraviata）(3)? 《孤寂的林陰道》(1)? 《孤寂的林陰道》(2)? 《孤寂的林陰道》(3)? 《阿依達》（Aida）(1)? 《阿依達》（Aida）(2)? 《阿依達》（Aida）(3)? 《卡佳?卡巴諾娃》(1)? 《卡佳?卡巴諾娃》(2)? 《卡佳?卡巴諾娃》(3)? 《姆欽斯克縣的麥克白夫人》(1)? 《姆欽斯克縣的麥克白夫人》(2)? 《姆欽斯克縣的麥克白夫人》(3)第三部分? 《埃萊克特拉》（Elektra）(1)? 《埃萊克特拉》（Elektra）(2)? 《埃萊克特拉》（Elektra）(3)? 《托斯卡》（Tosca）(1)? 《托斯卡》（Tosca）(2)? 《托斯卡》（Tosca）(3)? 《費德里奧》（Fidelio）(1)? 《費德里奧》（Fidelio）(2)? 《費德里奧》（Fidelio）(3)? 《城西故事》(1)? 《城西故事》(2)? 《城西故事》(3)? 《俄耳甫斯與歐律狄克》(1)? 《俄耳甫斯與歐律狄克》(2)? 《俄耳甫斯與歐律狄克》(3)? 《特里斯坦與伊索爾德》(1)? 《特里斯坦與伊索爾德》(2)? 《特里斯坦與伊索爾德》(3)邀您步入歌劇的世界(1)邀您步入歌劇的世界歌劇是戲劇，也是一種特殊的民間大眾化戲劇，因為它直接指向情感。沒有一部戲劇的演員會像歌劇里的男高音那樣走到舞臺前，對著觀眾席徑直高喊“我愛你!”?！獋惣{德?伯恩斯坦(LeonardBernstein)起源與歷史歌劇是由文字、音樂、肢體語言、空間和燈光組成的總體藝術品。自其誕生之日起，歌劇就始終是極富現(xiàn)實性的當代劇，而且，歌劇一直充當著探尋靈魂深處的使命，甚至早于西格蒙德?弗洛伊德（SigmundFreud）提出精神分析學說。歌劇要求每個人直面自身的愿望、夢想或者噩夢，因為只有在那個一切似乎都已不再真實的領域，人類才能第一次感性地認知個人行為的原動力。1600年，學術界成員重新振興了古典戲劇，由此曲折、偶然地發(fā)現(xiàn)（或者說創(chuàng)造）了歌劇。歌劇應該憑借后代對古典主義的新認識將哲學、文學和音樂融會到同一平臺。克勞迪奧?蒙泰威爾第（ClaudioMonteverdi）完成了第一部歌劇，第一座面向公眾的歌劇院落成，并帶來可觀的商業(yè)成就；以閹人歌手、英雄和諸神為代表的巴洛克歌劇代表了歌劇的下一個輝煌時代，在英國則有喬治?弗雷德里希?亨德爾（GeorgeFriedrichHa..ndel）的意大利式歌劇。沃爾夫?qū)?阿瑪多伊斯?莫扎特（WolfgangAmadeusMozart）的大歌劇對當時盛行的所有風格進行了革命性的改變，他是400年歌劇史的中心人物。雖然在今天的舞臺上已很難見到克利斯托夫?維利巴爾德?格魯克（ChristophWillibaldGluck）的作品（《俄耳甫斯與歐律狄克》除外），但他依舊是歌劇史上最偉大的改革家之一，因為是他創(chuàng)造了有個性的、獨特的作品，從他開始，歌劇不再是成批的產(chǎn)品。路德維希?貝多芬（LudwigvanBeethoven）只創(chuàng)作了一部歌劇。弗朗茨?舒伯特（FranzSchubert）和約瑟夫?海頓（JosepfHaydn）相似，缺少為他們提供藍本的優(yōu)秀臺本作家。19世紀的第一個30年里，即工業(yè)時代的起步期，大歌劇成為極受公眾歡迎的藝術形式。溫琴佐?貝利尼（VincenzoBellini）和加埃塔尼?多尼采蒂（GaetanoDonizetti）時代，“美聲”（Belcanto），即“美妙的歌唱”達到巔峰。焦阿基諾?安東尼奧?羅西尼（GioacchinoAntonioRossini）在享受了早年的輝煌一時后，便厭倦了創(chuàng)作。加斯帕羅?斯蓬蒂尼（GaspareSp-ontini）將大象領上舞臺。賈科莫?邁耶貝爾（GiacomoMeyerbeer）的名字到今天已鮮為人知。雅克?奧芬巴赫（JacquesOffenbach）創(chuàng)作了激烈的音樂社會諷刺劇。理查德?瓦格納（RichardWagner）凌駕于眾人之上，給后人留下了音樂劇這樣難于理解的遺產(chǎn)。朱塞佩?威爾第（GiuseppeVerdi）譜寫了所謂的“胡姆塔塔音樂”（Humtata－Musik），成就了莎士比亞戲劇風格的歌劇。類似的作品還有《卡門》、《鮑里斯?戈杜諾夫》、《被出賣的新嫁娘》；隨后，民族歌劇誕生了：法蘭西歌劇、意大利歌劇、俄羅斯歌劇、英格蘭歌劇或德意志歌劇。樂評界有人認為，賈科莫?普西尼（GiacomoPuccini）首創(chuàng)了電影戲劇。萊奧什?亞納切克（LeosJanacek）將大戲劇舞臺搬到了伏爾加河邊的村莊。理查德?斯特勞斯（RichardStrauss）以在菜單上譜曲聞名，他可謂是最后一位古典作家。音樂戲劇從此成為永久的實驗品。哪怕是現(xiàn)代的經(jīng)典作品，如阿爾班?貝爾格（AlbanBerg）的《沃采克》和《露露》，直至今日依然在與輝煌、永恒的歷史抗衡。盡管如此，貝托爾特?布萊希特（BertoltBrecht）與庫爾特?魏爾（KurtWeill）的《三毛錢歌劇》依舊被無可救藥地貼上了“舊時代劇”的標簽——這多么不公正?。『嗖撸℉enze）、諾諾（Nono）、里姆（Rihm）、拉亨曼（Lachenmann）、萊曼（Reimann）、特洛揚（Trojahn）、霍爾茨斯基（Ho..lzsky）等一大批當代歌劇作曲家的作品，也許有幸在首演后仍能出現(xiàn)在舞臺上，但無論怎樣，它們都宣告著歌劇的永恒生命力。究竟是否存在歌劇史？如果存在，也不可能是一般意義的數(shù)據(jù)資料的堆砌；因為歌劇是一個散發(fā)著迷人魅力、活生生的有機體，人們越是固執(zhí)地宣判它的死亡，它的生命力就越強。語言與音樂邀您步入歌劇的世界(2)談到歌劇，人們通常首先想到的是詠嘆調(diào)，由樂隊伴奏的、最具藝術性的獨唱。大多由三部分構(gòu)成的返始詠嘆調(diào)（Da-capo-Arie）代表著巴洛克風格的戲劇歌唱藝術的巔峰。即使選取其中一個段落，一字不差地按樂譜重復演唱，前后兩遍依舊會產(chǎn)生截然不同的感受，任何一個細微差別都是劇烈的戲劇性變化的反映。由于情感、尤其是極端的偏激情感不能缺少任何劇情背景或動機，因此，直至宣敘調(diào)出現(xiàn)，才有了詠嘆調(diào)。宣敘調(diào)是一種有樂器伴奏的誦唱格式，它可以在詠嘆調(diào)之前或之后，而且經(jīng)常打斷音樂的發(fā)展。詠嘆調(diào)注重表達感情，宣敘調(diào)則在于推動劇情，二者的相互作用是語言與音樂的辯證關系的出發(fā)點。在巴洛克風格的作品中，通常由槌子鍵琴、或羽管鍵琴、或一組低音樂器為“清宣敘調(diào)”（Seccorezitativ）進行伴奏，音樂比較冷靜、枯燥。古典主義歌劇中，“有伴奏宣敘調(diào)”（Accompagnatorezitativ）增強了樂隊伴奏。浪漫主義歌劇的宣敘調(diào)語言姿態(tài)或是被濃縮、或被提升、或被大范圍地融入精心構(gòu)思的音樂情節(jié)中，這點尤以瓦格納及其后人為代表。這種情況下，作曲家就有可能統(tǒng)一或無情地分離語言與音樂：這里是誦讀的對話，那里是用聲樂與器樂表現(xiàn)的內(nèi)部劇情。18世紀末、19世紀初，“歌唱劇”（Singspiel）標志著德意志歌劇的輝煌：《魔笛》、《費德里歐》、《自由射手》。這些帶有獨白對話的歌劇以臺本作為基礎，精確地提供了一部優(yōu)秀的歌劇臺本所需的根本元素：為音樂創(chuàng)造空間；但直到今天，人們依舊未認識到其真正的價值。總譜確定了音樂的畫面和結(jié)構(gòu)。正如歌劇最早起源于“作品”(opus)一詞，總譜也代表著某些明了、簡單的舉措：劃分細節(jié)?！靶邪濉保╝ndante）、“輕快的、活潑的”（allegro）并非絕對精確地描述了表現(xiàn)在時間與節(jié)奏中的基本音準?！肮?jié)奏”使得時間流程具有了獨特的姿態(tài)，從而成為情感波動的倒影。韻律（Metrum）是事物的標準，其中分“強調(diào)的”與“非強調(diào)的”刺激：音樂的反復、音樂的呼吸。此外還包括音調(diào)強弱的分級，即“力度”（Dynamik）：p代表“piano”（弱），f代表“forte”（強），但不表示“響”。僅僅這兩個名稱的解釋——更無論它們之間不計其數(shù)的分類了——就可能引發(fā)激烈爭論。什么是“弱”，什么是“強”？“accelerando”表示“加速”，“ritardando”表示“漸慢”，這又是指揮家、歌手和樂隊每晚就這門艱深藝術進行討論中所涉及的另一關鍵要點?？傋V里充斥著必須重新生動描寫的細節(jié)。它絕非死氣沉沉的材料，而是一項永不過時的挑戰(zhàn)。每一頁總譜的最上端是最高音的吹奏樂器、短笛（Piccoloflo..te）、長笛（Flo..te），最下端是最低音的弦樂器和低音提琴。中間依次還有木管樂器、銅管樂器以及打擊樂器。弦樂器自成一體。樂器組之間有意孤立地記述了一組“樂器”，以便隨時進行聲部調(diào)整，這組“樂器”就是歌劇不可或缺的成分：人類的歌聲。倫納德?伯恩斯坦（LeonardBernstein）認為，“人類的歌聲是最偉大的樂器”。在莫扎特的《唐?喬瓦尼》中，誘拐騙子唐?喬瓦尼與仆人萊波雷諾交換裝束。正當萊波雷諾站在唐娜?埃爾維拉的窗前時，從暗處傳來唐?喬瓦尼的誘惑旋律。埃爾維拉輕信了謊言。她屈從了歌聲的魔力。在朱塞佩?威爾第的同名歌劇中，黎戈萊托以為他眼前的那個布袋里裝的正是仇敵公爵的尸體。忽然，他聽見幕后傳來公爵的聲音。那么，布袋里究竟裝的是誰？頃刻間，黎戈萊托的生命謊言好像紙牌搭建的小屋一般，分崩離析了。歌聲直接導致了不可否認的歌劇意識。邀您步入歌劇的世界(3)歌劇的發(fā)明與閹人歌手的巴洛克藝術密不可分。性別界限趨于模糊，嗓音而非音域制造了愛情。閹人歌手以“自然”方式達到了深沉女聲，即女低音（alt）的高度和音質(zhì)，而高男高音（Countertenor）則采用了一種特殊的技術——假聲（Falsetto）。18世紀末期，音區(qū)是區(qū)分性別的根本標志。女聲部有女高音（Soporan）、女低音（Alt），男聲部有男高音（Tenor）、男低音（Bass），除此之外，另有兩個中間聲部，即次女高音（Mezzosopran）和男中音（Bariton）。主要女歌手和主要男歌手（女主角與男主角）進入人們視野。至少從瓦格納提出要求時起，聲部的劃分一直是歌劇藝術的一個根本問題。例如，女高音可以是抒情的、年輕—詩意的、戲劇性的，甚至還有極富表現(xiàn)力的花腔女高音。然而同聲部相比，獨特的音色和音高的影響卻更為深遠。C高音時常被美化為女巫般的平衡動作表演：他有嗎？她有嗎？——沒有嗎？然而，僅憑尖銳的嗓音并無法表現(xiàn)出某個角色的理想形態(tài)?；ㄇ换蛉A彩藝術不僅是一種夸張的修飾，或者說是歌劇演唱的精湛形式，它首先反映了一個已失去自控的人的激動情緒，其次通過其極端的藝術性，最理想地解釋了當一個人身處特定情境時，為什么已無法通過語言、而必須借助歌唱來表達。歌劇中的歌聲既不是偶然的產(chǎn)物，也非上天的恩賜。正確的演唱需要嫻熟的技巧，而這惟有靠后天的勤奮學習，其中又以掌握正確的呼吸最為重要。訓練的關鍵在于掌握“漸弱漸強唱法”（messadivoce），也就是說逐漸的升高、降低音調(diào)，即自我控制，有意識地掌控聲音的進入。歌唱的最高造詣不在于使用大量聲部、而在于用很少的聲部進行演唱，表現(xiàn)出整個軀體的徹底放松。創(chuàng)造音樂的并非音調(diào)（它不過是結(jié)果），而是“起唱”，一個包含著“小舌”、“軟腭”或“振顫過程”等枯燥名詞的復雜過程。但是人們只需注意觀察從歌手的醞釀、指揮的介入、呼吸到聲音完成這一過程中的時間片斷，就能領會到那種每晚將技術、文學及表演糅合成歌劇的獨特魅力。歌劇演出的誕生歌劇從劇本走上舞臺，需要包括音樂、表演、技術、建筑、服裝、管理、社會學、營銷學、心理學、哲學、歷史等方方面面的知識。劇院經(jīng)理主要承擔藝術方面的工作。他身邊通常另有一名總監(jiān)負責劇院的經(jīng)營管理。他們二人共同制定長期的演出計劃及構(gòu)建劇院結(jié)構(gòu)，其中關鍵的一點是，他們各自的權(quán)限與能力必須精確吻合。每次演出前，由劇院經(jīng)理確定一個領導小組，主要包括指揮（通常情況下，他兼任劇院的音樂總監(jiān)，并且經(jīng)常被冠以“樂隊總指揮”的頭銜）、導演、舞臺布景師和服裝師。另有許多人員和職能部門很早就加入到演出的前期工作中。戲劇顧問匯同節(jié)目單編輯負責劇目的藝術分析，包括史源研究、版本問題等。而這時，演出計劃中的各方線索都匯總到了藝術工作室中。這里將制定一份涉及各部門的排演計劃。什么時間、哪些演員演出哪部劇目？由誰擔任哪個角色，是由本劇團的成員擔當還是邀請外來演員？藝術方面的討論結(jié)果（還包括舞臺布景和演出服裝）將為舞臺施工奠定基礎。工作人員會使用臨時準備的材料在主舞臺（正式表演的地方）上進行第一次緊急情況演習。用什么材料、怎么搭建？哪些想法是可行的，哪些不可行？另外還存在一個不太引人注意的問題：屆時哪些觀眾從他們的座位上還能看見舞臺的哪些部分？此外，還需盡早對劇院的不同部門進行分工：例如制作大幅宣傳畫的畫室、木工室、工具室、糊料間、服裝室、面具室等。之后，各部門將分頭完成各項工作。工作間里，技術工人開始忙碌。而單人屋里，演員們則根據(jù)樂隊助理指揮的提示，研習各自的聲部。與此同時，樂師正加緊將管弦樂改編成鋼琴曲。排練第一天，總指揮將整個演出設想告訴所有成員。隨后排練開始。這時，舞臺還不是正式的舞臺，演員們也還沒有化妝或穿戲服，他們的樣子就像是大街上再平常不過的行人，但突然，從他們中爆發(fā)出瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的“愛之死”音樂。隨著排練進度的不斷深入，導演身邊開始日漸忙碌。副導演（導演助理）將舞蹈動作記入鋼琴曲，以便日后指導演出和重新上演時用。助理的優(yōu)秀與否在于他不僅要知道演員何時必須走到何處，更重要的是，他還懂得這樣做的目的。道具師負責道具的管理：每一件舞臺上需要的物品必須在排練前各就其位。每件道具究竟應該由哪個部門負責，木工間、道具室、軍械長、面具室或是服裝間，要做到一目了然，需要依靠豐富的經(jīng)驗和井然的秩序?！抖矶λ埂?Orpheus)(1)《俄耳甫斯》(Orpheus)第一位主角在這第一部突破性作品中，歌劇體裁尚處于試驗階段。俄耳甫斯永不倦怠地為歌手爭取自由。這一刻，一種與音樂密不可分的新戲劇誕生了。1607年2月22日，第一位歌唱演員出現(xiàn)在戲劇舞臺上。歌劇的誕生可謂是一次影響深遠的歪打正著。當時一群熱衷藝術的意大利貴族希望復蘇以歌唱為表現(xiàn)形式的雅典悲劇，在他們的努力下，一種新藝術誕生了，并立即引起了轟動。直至今日，人們對這種新藝術仍持有不同看法。有些人對歌劇如癡如狂，而有些人則認為它不可忍受。俄耳甫斯（Orpheus），這個用歌聲降服自然、甚至戰(zhàn)勝死亡的勇敢者，還有誰比他更適合擔當?shù)谝荒兄鹘堑慕巧?？《俄耳甫斯》一開場，托卡塔響起，這是曼圖亞諸侯貢扎加（Gonzaga）的號角。由此可見，雇主的地位高于作曲家和男主角。之后是序曲，新藝術極其強調(diào)個人的意志：“音樂女神（Lamusica）”。當她在闡釋自己的本質(zhì)與思想時，仿佛是在宣讀一份政黨綱領。第三節(jié)中出現(xiàn)“金色的豎琴和天梯”，它們是打開音樂神秘王國的鑰匙。序曲最后一節(jié)，“音樂”一聲下令，自然也不得不屏息靜氣。在新藝術的燦爛光芒下，一切都似乎黯然失色。在歡快、輕松的氣氛中，合唱、二重唱、贊美歌拉開第一場的帷幕。最后，在寧芙與牧羊人的簇擁下，俄耳甫斯出場。他那首“天堂的玫瑰”并非是贊美歐律狄克（Eurydike），而是在歌頌陽光。對蒙泰威爾第那個時代的觀眾而言，他的戲劇音樂無疑是一塊尚無人涉足的新領地，但它卻具備運用哲學符碼作為表現(xiàn)手段的強大能力。曼圖亞宮廷嫻熟地掌握了雄辯術。他們將史詩與戲劇融和成一種人們稱為“莊嚴”的新風格。俄耳甫斯與歐律狄克的關系正如羅密歐與朱麗葉。雖然整個故事都圍繞著她那雙“蕩漾著幸福與快樂的雙眸”，然而作為女主角，歐律狄克僅在臺上停留了片刻。她的唱詞也極為有限，僅僅在臨死前以及在地獄與俄耳甫斯重逢時，各有一段八小節(jié)和十小節(jié)的唱段。此外，下列政治背景也極為關鍵：為了延續(xù)家族香火，貢扎加曾命人尋找一批12至15歲的歐洲貴族女孩，并將她們帶回曼圖亞。如果一切順利，她們將成為女諸侯和貴婦人，正如《俄耳甫斯》中的普魯塞庇娜（Proserpina）。如果不符合要求，她們將在結(jié)束社交圈的惟一一次交際活動后，永遠地銷聲匿跡。歐律狄克在歌劇中的境遇與此類似。雖然俄耳甫斯稱她是自己的陽光，然而對他而言，歐律狄克不過是一個工具，是為俄耳甫斯發(fā)現(xiàn)并使用新的藝術形式提供可能?！抖矶λ埂?Orpheus)(2)俄耳甫斯按照五幕臺本規(guī)定的嚴格行路圖，穿越了整個人間與地獄。女信使帶來歐律狄克的死訊。俄耳甫斯話語哽咽，真實地再現(xiàn)了歐律狄克的離去。詠嘆調(diào)讓觀眾了解一個人在身處非常境地時是如何一步步陷入瘋狂的。希望女神斯佩蘭扎（LaSperanza）將俄耳甫斯領到陰間入口，門前寫著：“進入此門者，一律不得心存希望”。蒙泰威爾第將古希臘人物變成了一個現(xiàn)代現(xiàn)象：藝術家賴以生存的繆斯女神。面對地獄守門人卡戎（Charon）的阻攔，俄耳甫斯演唱了一段涵蓋詠嘆調(diào)所有要素的炫技樂曲：激昂的感情，隨處可見的花腔裝飾音。樂曲產(chǎn)生了強烈的震懾效果，同時又帶有某種非現(xiàn)實風格。另外有一點值得注意的是，蒙泰威爾第不斷更新每一小節(jié)的音調(diào)與旋律。主人公最后的唱詞簡單、淳樸，但真實、可信。作曲家憑借高超的技藝，將新發(fā)掘的藝術形式推向極致，完成了一個介于“朗誦的吟唱”和“吟唱的朗誦”之間的表達形式。俄耳甫斯的聲音有一個變化過程：從所謂的“極富修飾的演唱”（cantarpa-rsaggiato）到“有感情的”（cantard’affetto），直至最后“樸素的演唱”（cantarsodo）。聽眾可以從中了解一個人的情感內(nèi)容及方式。不過有一點美中不足：地獄看守卡戎在聽到俄耳甫斯的歌聲時，竟然睡著了。這表明，最初沒有人愿意承認這項新的藝術成就——至少在舞臺上如此。俄耳甫斯能否將歐律狄克帶回人間，將取決于普羅塞庇娜與普路托的臥室情況。普魯塞庇娜作為得到社會承認的婦女知道自己必須要求什么，以及如何要求。普路托將對她言聽計從，因為不然的話：禁止性生活！蒙泰威爾第將男女關系的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)在觀眾面前。作曲家表現(xiàn)了性欲的力量，這也是歌劇體裁中最易引起爭論的主題，從《唐?喬瓦尼》到《露露》莫不如此。普路托允許歐律狄克重返人世。欣喜若狂的俄耳甫斯被感情沖昏了頭腦，犯下一個大過錯：他看了歐律狄克的眼睛。俄耳甫斯冒犯了禁忌，合唱隊道出原因：“他戰(zhàn)勝了地獄，然后又為自己的感情所戰(zhàn)勝！”俄耳甫斯的情感過于泛濫。觀眾不妨設想一下俄耳甫斯的那些神話同伴，例如普羅米修斯或耶穌基督，他們有一個共同的下場：“把他釘死！”歌劇體裁才誕生不久，便陷入了一場嚴峻但不乏建設性意義的危機中。情感沖破了一切秩序。美妙的歌聲成為記錄人類內(nèi)心分裂的獨特工具。第四幕和第五幕中，第一主角俄耳甫斯直抒胸臆，絲毫不顧及他主人的期望，劇本的一致性被打破。第四幕里，回音、也就是他自己的聲音是他惟一還能接受的對象。“你流淚了……”，“該結(jié)束了！”，“唉！”這些回聲既抒發(fā)了俄耳甫斯內(nèi)心的痛苦，也體現(xiàn)了蒙泰威爾第的新藝術綱領。一個人將自我以及個人情感放在至高無上的位置。獨裁的監(jiān)管“理應結(jié)束了”。歌劇作者最初設想，俄耳甫斯被惡毒的復仇女神撕得粉碎。然而雇主期望另一種更微妙、更陰險的解決方法。為了讓未來的人們?nèi)阅芾^續(xù)忍耐他，俄耳甫斯獲得了永生。太陽神阿波羅使他化身星象，兩人一同升入天堂。他們的合唱是這則“音樂寓言”中惟一名副其實的二重唱，因為兩個聲音確實在演唱同一支曲調(diào)。貢扎加公爵曾耗費巨資請閹人歌手弗朗西斯科?拉西（FrancescoRasi）為他個人效勞，因而這一幕同時也是貢扎加公爵向這位主角示愛的宣言。贊助者和明星以犧牲失敗的藝術家俄耳甫斯為代價，達成協(xié)議。另一個犧牲者是蒙泰威爾第，因為他的理想若要保持生命力，必須與重大“事件”相聯(lián)系。俄耳甫斯踏上舞臺的那一刻就是他滅亡的開始。然而歌劇一旦獲得生命，便再也不能挽回。第一位主角背后是一長串無以數(shù)計的名字：《弄臣》、《沃采克》、《帕西法爾》、《卡門》、《費德里歐》、《唐?喬瓦尼》、《露露》……《俄耳甫斯》(ORPHEUS/L’ORFEO)五幕音樂劇意大利語劇情《俄耳甫斯》(Orpheus)(3)序幕：音樂響起，從潛意識的王國源源流出。它能掌控世間一切情感，從愛情到仇恨。音樂是深不可測的奧秘，它選中俄耳甫斯作為實現(xiàn)目的的工具。大自然在它面前都失去了聲響。第一幕：寧芙和牧羊人在慶祝俄耳甫斯與歐律狄克的婚禮。俄耳甫斯贊美歐律狄克是普照大地的陽光。第二幕：一名使者從明媚的天空送來歐律狄克的死訊。俄耳甫斯不愿接受命運的安排。他要從神的手中奪回妻子。第三幕：希望女神斯佩蘭扎將俄耳甫斯帶到地獄入口前。冥府渡神卡戎不允許俄耳甫斯進入陰間。俄耳甫斯用歌聲讓卡戎入睡，通往地獄的道路暢通了。第四幕：普羅塞庇娜被俄耳甫斯的歌聲所感動，她使用女性的武器說服丈夫、地獄的統(tǒng)治者普路托釋放歐律狄克。普路托同意了，但提出條件，俄耳甫斯不許回頭看歐律狄克。俄耳甫斯違反了要求，再次失去歐律狄克。第五幕：重新回到人間的俄耳甫斯不過是自己的回聲。太陽神和繆斯神阿波羅將俄耳甫斯帶入天堂。俄耳甫斯得以永生。相關資料臺本：亞歷山德羅?斯特里吉奧根據(jù)安吉羅?波利齊爾諾的（Ange-loPolizano)《俄耳甫斯神話》改編作曲：克勞迪奧?蒙泰威爾第（ClaudioMonteverdi）首演：1607年2月22日，曼圖亞劇情時代：17世紀初期視野中的神話時代劇情地點：阿卡狄亞風格的田園風光，地獄入口前，地獄，塵世，天堂演出時間：約105分鐘人物：音樂女神（LaMusica)女高音。俄耳甫斯（Orfeo/Orpheus)男高音。歐律狄克（Euridice/Eu-rydike）女高音。女使者（Messa-gera）次女高音。希望女神（LaSp-eranza）次女高音。卡戎（Charon）男低音。普魯塞庇娜（Proserpina），豐收女神的女兒，當普路托把她帶走并娶她為妻后，成為地獄的女神女高音。普路托（Pluto)，死亡之神和陰間的統(tǒng)治者，男低音。厄科（Echo），山林女神女高音。阿波羅（Apollo)男高音。寧芙（Nymphen），居住在山林水澤的仙女；牧羊人。獨唱聲部：女高音，高音，男高音，男低音。合唱隊：寧芙和牧羊人，地獄的精靈利都奈羅和交響樂伴奏的芭蕾舞和啞劇（摩雷斯卡舞）評價該劇適于實行雙重戰(zhàn)略：一方面，它拉近了“歌唱主角的戲劇”，即歌劇與觀眾的距離；另一方面，它又告知觀眾，對于專業(yè)人士而言，古老的音樂決非什么干巴巴的事情。它是一次多媒介的冒險行動。理解易懂度：SSS瑯瑯上口性：SSSS現(xiàn)實性：SSS巴洛克修辭：SSSSS《弄臣》(Rigoletto)(1)《弄臣》(Rigoletto)畸形的主角畸形的主角為爭取個人幸福而艱辛斗爭，直到最后被自己的生命謊言摧毀。少女勇于沖破市民社會的狹隘，卻只能在死亡中得到自由。男人只有勾引異性的惡習，永遠唱著同一支曲調(diào)。本當光芒四射的歌劇主人公竟是一個形貌猥瑣的駝背侏儒，奄奄一息的女兒被裝進布袋，讓不知情的父親拖在身后——有誰會想出這樣的情節(jié)？當主人公的女兒仍不停地高唱解脫時，荒誕性似乎達到極致。觀眾完全不必費心去弄明白歌劇究竟在講述什么故事，最重要的是動聽的音樂旋律……威爾第卻不這么認為。劇本情節(jié)中最背離現(xiàn)實、不可能的地方恰是最能表現(xiàn)歌劇想像力的地方?！白屵@個外表丑陋、可笑，而內(nèi)心卻善良、熱情的人物登上舞臺，我覺得太棒了”，對于一個可能取材于莎士比亞——他偉大的榜樣——某個劇本的舞臺形象，他是這樣評價的。不過，這個完美體現(xiàn)了歌劇非現(xiàn)實性的人物，來自于浪漫主義作家維克多?雨果（VictorHugo）的一部驚險劇。黎戈萊托是一個類似布袋木偶戲或恐怖電影的人物。一個詛咒（歌劇原名“LaMaledizione”）分裂了這位畸形主角的身體，而更可怕的是，他的靈魂也因此分裂。他止不住想哭，卻始終不得不強迫自己笑。威爾第創(chuàng)作了一部關于精神分裂癥的歌劇?！叭祟愱幇登也淮_定，患有嚴重的分裂癥”（恩斯特?布洛赫語[ErnstBloch]）。人物決定了劇本獨一無二的環(huán)境和情緒：慶典、詛咒、搶奪、復仇、暴風雨、謀殺、死亡和解脫。劇情的核心是一個三角故事，這也正符合意大利分曲歌?。∟ummernoper）的規(guī)律。男高音愛上了女高音，兩人情投意合，直到男中音對此發(fā)難?！肮糨p浮、放縱的性格是根本的禍源。是他引發(fā)了黎戈萊托的恐懼、吉爾達（Gilda）的愛火及其他的一切”（朱塞佩?威爾第語）。公爵唱起了人們期待中的精彩詠嘆調(diào)。在那段最著名的《游吟詩人》中，人們可以清楚發(fā)現(xiàn)，他周而復始地唱著同一支曲調(diào)——伊戈爾?斯特拉文斯基（IgorStrawinsky）認為這段《游吟詩人》勝過瓦格納的整部《尼伯龍根的指環(huán)》。音樂不斷重頭開始，就好像有人在自動音樂盒中投入了一枚硬幣。真相大白：歡快的男高音從遠處傳來，先前還以為自己是“整個世界的復仇者”的黎戈萊托聽出那是伯爵的聲音，他立刻意識到，眼前的布袋里不可能裝有公爵的尸體。但這究竟是誰呢？布袋是關鍵！威爾第在同藝術檢查的爭論中，將布袋作為一個戲劇人物處理。劇中誰或誰的姓名，在威爾第看來無關緊要。但如果要放棄布袋：決不可能！《弄臣》(Rigoletto)(2)作曲家用纖細的音調(diào)、精致的旋律和花腔來表現(xiàn)吉爾達的愛情。黎戈萊托將女兒禁錮在可悲的市民社會監(jiān)牢里，吉爾達除了父親之外，和其他人沒有任何來往。她看見的第一個異性必然成為她癡迷的對象?！八詈蟮暮粑保缢谠亣@調(diào)中唱道的那樣屬于一個名字、一個幻想：“第一次振顫我心靈的名字”（Caronomecheilmiocorfestiprimopalpitar）。父親對女兒雖然溫柔備至，卻決不肯泄漏那個名字。這恰恰激起女兒追尋某個人的熱情，然而惟有死亡才是達到目的的手段。歌劇的非現(xiàn)實性為以后相關的“關系劇”奠定了一個框架。愛情成為占有的要求。吉爾達的歌聲如此感人，以致那些想借綁架女兒報復黎戈萊托的朝臣們一時都忘了自己此行的目的。劇情設計黎戈萊托被蒙住雙眼，扶著木梯，成了綁架親生女兒的幫兇，是有內(nèi)在邏輯原因的。威爾第借此表明，這位弄臣不愿承認自己生命的謊言。黎戈萊托和蒙特羅內(nèi)伯爵（Monterone）在音樂中融合成一個形象。詛咒離間了二人。從公爵府邸返回家中的路上，在公眾生活和私人生活的無主之地，黎戈萊托唱著斷斷續(xù)續(xù)的樂句。那不再是宣敘調(diào)，當然也不是詠嘆調(diào)。碰巧出現(xiàn)在下一個路拐角的刺客斯帕拉富奇列（Sparafucile）讓黎戈萊托嚇了一跳。一段似乎由街頭藝人演奏的大提琴和低音提琴的旋律充滿誘惑色彩，顯出黎戈萊托和斯帕拉富奇列的相似。兩人同為謀殺犯，只是一個用刀，一個用舌。在劇情為他提供契機之前，他早已認準了一個刺客。黎戈萊托以為奪走吉爾達另有其人，他的歌聲正直而善良。在陰險狡猾的朝臣們面前，他帶上可怕的弄臣面具；英國圓號和大提琴響起，他聽見了另一個他始終不肯承認的自我的聲音：一個哭泣的人。突如其來的感情沒有留下任何影響。怒火沖天的黎戈萊托強迫吉爾達同意角斗。這位專橫獨斷的市民使用了威爾第以前專門為偉大的解放英雄保留的樂調(diào)。然而時代變了，復仇者反遭到最殘酷的報復。個人災難映射出政治悲?。阂粋€四分五裂、喪失了希望的意大利。第三幕中的一段四重唱作為劇中劇，是整部歌劇的核心和高潮。四聲部令人叫絕的和諧，使得威爾第有可能逐一突出各具特色的每一聲部。在合唱第一部分，也就是多聲部和弦中，吉爾達的歌聲仍舊保持同外部環(huán)境的關系。她偷偷注視著公爵和瑪達列娜（Maddalene）相互調(diào)情。第二部分，四聲部合成一聲部，吉爾達的歌聲強行闖入其他人物的意識。作為受騙者的她并沒有嫉妒。四重唱結(jié)尾處，時間仿佛凝滯了。吉爾達已經(jīng)鐵了心。既然連妓女瑪達列娜出于真愛都愿意隨時替公爵上斷頭臺，她又怎能再猶豫躊躇？威爾第用合唱隊與樂隊來表現(xiàn)自然界的狂風驟雨，其實是要突出戲劇內(nèi)部沖突的高潮。吉爾達仿佛被音樂的渦流吸引，直奔死神而去。暴風雨漸漸平息，突然一記雷電驚動了黎戈萊托，他有種確實的預感：吉爾達將是他報復的犧牲品。一直以來，黎戈萊托總在自言自語地不停詛咒，如今詛咒終于應驗。樂隊猛烈的敲擊聲伴隨帷幕徐徐落下，吉爾達再也聽不見黎戈萊托的歌聲了。音樂將不可能變成可能。吉爾達化成超越塵世的歌聲，延續(xù)著她的生命，因為她在天國找到了永不泯滅的本體。黎戈萊托仿佛被活埋了。“《弄臣》是迄今為止我所樹立的最完美的音樂題材”，威爾第這樣評價道?！杜肌?RIGOLETTO)三幕四景歌劇意大利語劇情《弄臣》(Rigoletto)(3)第一幕：雖然整個宮廷的婦人們都可歸他所有，公爵卻對一個市民少女念念不忘。宮廷朝臣們?yōu)榱藞髲婉劚撑祭韪耆R托，計劃拐走了他家中的少女，以為那是他的情婦。黎戈萊托在宮廷里助紂為虐，連蒙特羅內(nèi)伯爵也未能幸免，令得后者為女兒被辱憤恨地詛咒公爵及其弄臣。斯帕拉富奇列向心智混亂的黎戈萊托提出進行一項少見的交易。如果黎戈萊托需要人幫他除掉某個人，斯帕拉富奇列愿意隨時效勞?！挥性谂畠杭獱栠_身邊，黎戈萊托才能暫時忘卻可悲的生活。趁人不備遛進門的公爵意外發(fā)現(xiàn)自己偷偷跟蹤的姑娘竟是黎戈萊托的女兒。黎戈萊托才踏出家門，假稱貧窮大學生的公爵便向吉爾達述說甜言蜜語，發(fā)下海誓山盟。突然門外傳來響聲，公爵嚇得立即逃走。蒙著雙眼的黎戈萊托在不知情的情況下，幫朝臣們拐走了親身女兒。第二幕：黎戈萊托一面尋找女兒，一面又必須在朝臣們面前極力掩飾自己的絕望心情。從宮廷侍童那兒他得知吉爾達正在公爵的臥室。怒火讓他無法自已，終于暴露了內(nèi)心的真實情感，他大聲呼喊女兒。然而吉爾達卻對公爵死心塌地，誓不言悔。黎戈萊托當著蒙特羅內(nèi)的面，發(fā)誓報仇。第三幕：黎戈萊托接受了斯帕拉富奇列的建議：公爵必須當晚就死。為了讓吉爾達對公爵死心，黎戈萊托逼她親眼看著扮成士兵模樣的公爵是如何勾引斯帕拉富奇列的妹妹瑪達列娜。吉爾達走后，黎戈萊托支付了一半的刺殺費用。他希望在午夜時分將公爵的尸體扔到河里。一場突如其來的暴風雨迫使公爵不得不在斯帕拉富奇列家過夜。吉爾達不聽父親的叮囑，回到家中，暗中聽到瑪達列娜勸說兄弟斯帕拉富奇列饒過公爵的性命。斯帕拉富奇列說當晚如果還能有一個陌生人來，他才能答應妹妹的請求。吉爾達敲敲門。于是斯帕拉富奇列將她殺害。黎戈萊托確信斯帕拉富奇列慌忙交給他的布袋中裝著公爵的尸體。這時公爵的聲音從遠處傳來。他預感到了災難，于是急忙打開口袋。借著閃電，他終于看清里面奄奄一息的女兒。吉爾達在他懷中停止了呼吸。相關資料臺本：弗朗切斯科?馬麗亞?皮亞維（FrancescoMariaPiave）根據(jù)維克多?雨果的詩體劇《國王尋樂》改編作曲：朱塞佩?威爾第（Giuse-ppeVerdi）首演：1851年3月11日，威尼斯菲尼斯劇院劇情年代：16世紀意大利文藝復興時期，具有明顯的威爾第市民時代特征劇情地點：曼圖亞及附近地區(qū)。場景：公爵城堡，街道，黎戈萊托家，荒野，明西奧（Mincio）河岸演出時間：約150分鐘人物：曼圖亞公爵男高音。黎戈萊托（Rigoletto），公爵的弄臣男中音。吉爾達（Gilda），黎戈萊托之女女高音。斯帕拉富奇列（Sparafucile），刺客男低音。瑪達列娜（Madd-alena），斯帕拉富奇列的妹妹女低音。吉爾瓦娜（Gio-vanna），吉爾達的女伴次女高音。蒙特羅內(nèi)伯爵（Mo-nterone）男低音。馬魯洛（Ma-rullo），貴族男中音。馬特歐?波薩（MatteoBorsa），宮廷朝臣男高音。塞普拉諾公爵（Ceprano）男低音。塞普拉諾公爵夫人女高音。宮廷侍從男高音。公爵夫人的侍童次女高音。合唱隊：宮廷婦人和紳士，執(zhí)戟士，宮廷侍童評價一部無論老少年幼，尤其那些喜愛荒誕劇、電影或音樂喜劇的觀眾，都會為之陶醉的音樂劇。理解易懂度：SSSSS瑯瑯上口性：SSSSS現(xiàn)實性：SSSS戲劇性：SSSS《沃采克》(Wozzeck)(1)《沃采克》(Wozzeck)無言的主角克勞迪奧?蒙泰威爾第創(chuàng)作《俄耳甫斯》300多年后、威爾第完成《弄臣》60余載后，以歌代言的主角重新成為時代的標榜。周圍人的冷漠和自身的遲鈍，將沃采克推入無助的境地。一個人正慢慢消亡。他的言語能力在漸漸喪失。格奧爾格?畢希納（GeorgBu..chner）的原著常讀常新，作品探討了人及其言語功能的毀滅，直至今日，讀來仍不失現(xiàn)實意義。與畢希納原著的斷片場景不同，阿爾班?貝爾格（AlbanBerg）這部3幕15場的歌劇采取了封閉的形式。作曲家并非單純重復作品的內(nèi)容，而是找到一種理想方式，通過對比結(jié)構(gòu)進一步加強故事的張力。畢希納的話劇原名為《沃伊采克》（Woyzeck），貝爾格采用了卡爾?埃米爾?弗蘭佐斯（KarlEmilFranzos）的改編寫法。沃采克聽見地下傳來轟隆聲，大地仿佛在咆哮，他看見世界毀滅的大火正在地平線上熊熊燃燒。貝爾格將畢希納力圖表現(xiàn)的失語狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一種獨特的語言，這是惟有依靠結(jié)構(gòu)組織才能實現(xiàn)的完美音樂。因而，貝爾格有意選用了能讓20世紀的歌劇聽眾感覺親切的傳統(tǒng)風格。觀眾聽見的是一種全新、頗具挑釁意味、并有意攪亂人心神、但同時又感覺似曾相識的語言。劇本首演后的緋聞和觀眾的排斥心理令貝爾格本人吃了一驚，但他始終堅信，《沃采克》是一部完全遵循傳統(tǒng)的歌劇。沃采克正在給上尉刮胡子。刮胡刀停留在上司的咽喉處，而這位下屬卻絲毫沒有意識到，在這一時刻，他已完全顛倒了自己與這位屢次讓自己難堪的上尉的真正位置。貝爾格將上尉的聲音處理成既激動且不安。貝爾格用相同的音高表現(xiàn)了沃采克單調(diào)、不含感情的開場白：“遵命，上尉先生?！?0世紀的人類似乎注定是毫無反抗的應聲蟲。然而當上尉指責他未結(jié)婚就生子女時，沃采克頓時提高嗓音為自己辯護，而且語調(diào)越來越激動。當沃采克發(fā)現(xiàn)自然界的秘密時，他總能找到某種獨特的語言——這正是他的偉大之處。當他想把這種語言轉(zhuǎn)化成對瑪麗（Marie）以及對孩子的感情時，他就總是選擇沉默——這又是他的悲哀所在。話劇中一個僅略帶處理的主題成了歌劇的中心——這毫不奇怪，因為音樂劇的本質(zhì)就是演繹一個神話。當人被剝奪了信仰和自然的保護傘，只剩下空虛、陰暗的個人存在時，就會得到一個獨特的名字：沃采克。貝爾格為沃采克出場時設計的詠嘆調(diào)中，其實正包含了整部歌劇的惟一真正主題，他喊道：“我們這些可憐人！”今天的觀眾已很難想像沃采克的困境。社會劇勾畫了一段關于感情匱乏的歷史的框架。而這恰好為貝爾格提供了契機，比畢希納更深入地區(qū)分角色與角色之間的強弱關系。社會生活中的弱者恰恰是音樂表現(xiàn)力的強者，他們是正直、善良的人物形象。沃采克的頹廢動機始終與瑪麗的抒情主題相輔相成，貝爾格借此抒情主題塑造了一個出于絕望、而并非由于心計或虛榮喪失了忠誠的人物?，旣愂且晃磺楦胸S富、勇于追求獨立的婦女。貝爾格的歌劇原本不該與畢希納的話劇同名，而應該稱為《沃采克與瑪麗》。《沃采克》(Wozzeck)(2)劇本分三幕表現(xiàn)沃采克與瑪麗的關系：第一幕鋪墊，第二幕轉(zhuǎn)折，第三幕災難，陷入死路的愛情、嫉妒、死亡。樂隊的間奏曲為沖突或作準備、或作評價，從而表現(xiàn)出這樣的發(fā)展——當然這是只有作曲家才會采取的一種修辭手段。貝爾格將第一幕又分成五首以傳統(tǒng)的組曲、狂想曲、進行曲、帕薩卡麗亞（Passacaglia）和回旋曲為基調(diào)的特性樂曲。沃采克是劇中所有關鍵人物的連接點：上尉、同事安德列（Andres）、瑪麗、醫(yī)生。在這一點上，貝爾格也強化了畢希納的意圖。較劇情發(fā)展而言，人物獨特的個性更為重要。第二幕的五幅場景構(gòu)成一部五樂章的交響曲。從頭至尾講述了整個戲劇故事。交響曲以奏鳴曲開始，突出了瑪麗、沃采克及其孩子間的關系，這是畢希納的話劇未作深入處理的地方。交響曲的中心，也是整部歌劇的核心（第八場）采用了廣板，那是沃采克在質(zhì)問瑪麗和軍樂隊長的關系。爭論初期由室內(nèi)管弦樂隊伴奏。當沃采克幾乎對瑪麗動武時，全場進入高潮，大管弦樂隊的加入增強了瑪麗的歌聲。最后只剩下沃采克和室內(nèi)管弦樂隊：“人是深淵。誰向下張望，誰就將被吞沒?！惫芟覙逢犚渤蔀楸瘎〉闹苯訁⑴c者。旅店花園里，沃采克注視著瑪麗和軍樂隊長翩翩起舞，在這段諧謔曲中，連德勒舞曲、華爾茲（其中一段摘自理查?斯特勞斯的《玫瑰騎士》）與獵人合唱隊的陌生化程度加強。音樂似乎只在沃采克的頭腦中演奏。貝爾格稱之為“瘋狂”。但這掩飾不了他對沃采克的同情。在一個無能又無助的男人頭腦里，瑪麗的末日已為期不遠。第三幕包含六首創(chuàng)意曲，分別為：主題創(chuàng)意曲、音調(diào)創(chuàng)意曲、節(jié)奏創(chuàng)意曲、音響創(chuàng)意曲和動作創(chuàng)意曲。這些音樂的基本元素著意表現(xiàn)了無可逆轉(zhuǎn)的悲劇。此處探討的是最本源且不可回避的東西：愛情與死亡。在《池塘邊的森林小道》一場中，沃采克攔住逃跑的瑪麗，其中沃采克的絕大部分樂句采用了h小調(diào)，因而可以說瑪麗逃不出h調(diào)的重圍。h調(diào)也就此成為瑪麗的垂死呼喊。在謀殺這場戲的末尾，所有樂器奏起h調(diào)，鮮明的節(jié)奏仿佛是對瑪麗的哀悼，然而沃采克對此卻無動于衷，正如他對手上的血跡同樣視若無睹。貝爾格采用完全非感性化、且具有時代特征的手法，將沃采克與瑪麗塑造成現(xiàn)代版的特里斯坦與伊索爾德：無望的愛情是他們的宿命。最后一場中的童謠旋律令人回想起第一幕中瑪麗哼唱的搖籃曲?，F(xiàn)代性的失語狀態(tài)在這部歌劇中獲得了自己的語言，慈愛的母親是整部歌劇的最后一句話。貝爾格在為瑪麗和沃采克的愛情辯護的同時，也保全了畢希納戲劇的社會性和存在主義本色：但這是一個無法解決的問題?！段植煽恕罚╓OZZECK）三幕十五場歌劇德語劇情《沃采克》(Wozzeck)(3)第一幕——五首風格小品：沃采克和瑪麗有了一個非婚生孩子，被上尉指責是不道德的行為。沃采克大膽提出異議。沃采克和同事安德列在割蘆葦。沃采克預感災難將發(fā)生，讓安德列恐懼不已。瑪麗迷戀從身邊走過的軍樂隊長，鄰居瑪格蕾特對此極為嫉妒。沃采克一直想著自己的預感，對瑪麗和孩子視若無睹。醫(yī)生責備沃采克不遵守命令。沃采克辯解說人應該聽從自然。軍樂隊長炫耀地從瑪麗面前走過，瑪麗沒有反應。軍樂隊長覺得尊嚴受到挑戰(zhàn)，想用武力搶走瑪麗?，旣悐^力反抗，她希望心甘情愿地獻身于他。第二幕——五樂章的交響曲：瑪麗在欣賞軍樂隊長贈送的耳環(huán)，被沃采克嚇了一跳。瑪麗打消了沃采克的懷疑。沃采克將軍餉交給瑪麗。醫(yī)生認為上尉死期將近，毫不留情的診斷將上尉推入絕望的深淵。兩人想在沃采克身上彌補自己的損失。他們在沃采克面前有意暗示瑪麗和軍樂隊長的關系，借此嘲笑沃采克。憤怒的沃采克指責瑪麗不忠?，旣愥樹h相對，反責怪沃采克。旅店花園里，兩名手工藝匠就上帝與世界爭論得面紅耳赤。沃采克看見瑪麗和軍樂隊長一起跳舞?，F(xiàn)實世界似乎對他關閉了大門。軍樂隊長當著沃采克及其同伴的面，吹噓占有瑪麗的經(jīng)過。沃采克大怒，卻被軍樂隊長暴打在地。第三幕——六首創(chuàng)意曲：瑪麗和孩子獨處，在《圣經(jīng)》中尋求慰藉?，敻窭偬馗械阶约赫貜椭旣惖拿\。沃采克似乎被愛情迷失了心智，在池塘邊的一條森林小道上，將返回的瑪麗殺死。沃采克為將謀殺從記憶中抹去，在小酒館中恣情放縱，尋求庇護?，敻窭偬刈⒁獾剿路系难E。驚惶失措的沃采克跑回瑪麗尸體邊。他將匕首扔進池塘。為了洗清身上的痕跡，他跳進水塘。被水淹沒?！獦逢牪迩何植煽说陌不昵，旣惡臀植煽藘扇说暮⒆釉诮稚湘覒?。有孩子激動地跑來，帶來瑪麗的死訊。相關資料臺本：根據(jù)格奧爾格?畢希納（GeorgBu..chner）的戲劇斷片《沃采伊克》由卡爾?埃米爾?弗蘭佐斯（KarlEmilFranzos）改編作曲：阿爾班?貝爾格（Al-banBerg），第七號首演：1925年12月14日，柏林菩提樹下國家歌劇院劇情時代：19世紀初場景：房間，瑪麗的住宅，書房，洗衣房，小巷，旅店花園，小酒館，池塘邊的森林小道演出長度：1.5小時（90分鐘）人物：沃采克（Wozzeck）男中音與說白聲。軍樂隊長英雄男高音。安德列（And-res）抒情男高音與說白聲。上尉詼諧男高音。醫(yī)生詼諧男低音。手工藝匠甲低男低音與說白聲。手工藝匠乙高男中音，間或男高音。傻子男高音。瑪麗（Marie）女高音?，敻窭偬兀∕agret）女低音?，旣惖暮⒆优咭糇魍?。合唱隊：士兵和小伙子（六聲部），其中一名士兵（獨唱男高音），姑娘（二聲部），兒童（單聲部）評價這部歌劇是跨越“現(xiàn)代歌劇”這道門檻的最佳作品，因為其形式?jīng)]有和戲劇內(nèi)容相脫離。貝爾格結(jié)合歌劇傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一種全新的表現(xiàn)語言。傳統(tǒng)和創(chuàng)新并不隔絕，二者互為補充。理解易懂度：SSS瑯瑯上口性：SSS現(xiàn)實性：SSSS表現(xiàn)主義：SSSSS《薛西斯》(Xerxes)(1)《薛西斯》(Xerxes)毀滅的主角這是對一位追求愛情的專橫跋扈的統(tǒng)治者的研究，也是巴洛克世界中閹人歌手、不受約束的主人公以及帶有極權(quán)色彩的強烈感情的終曲。何謂巴洛克歌??？人們難道沒理由懷疑它們不過是由精湛的高音配以沒完沒了的詠嘆調(diào)，并且永遠拖沓、冗長的歌劇嗎？這種大規(guī)模獨唱劇的專業(yè)名稱是“返始詠嘆調(diào)”，是一種A—B—A的固定模式。A段篇幅長，矯揉成份重。B段較短，大多著力渲染聲音效果，仿佛歌聲真的唱出了人類的所思所感。但A段仍舊返回A段。聽眾必須在腦海中長久尋找，才能記起此前有人也曾這般反反復復唱著同一曲調(diào)；雖然除他之外，所有人都對如此說教厭煩不已，他卻依然滔滔不絕。也許只有真實生活中才能找到類似情形。人們通常將巴洛克歌劇的魅力及藝術性同“閹人歌手”藝術相提并論。一般認為，他們是有著純粹女人嗓音的男人，這是錯的。閹人歌手極富韌性的歌聲清脆、嘹亮，偶爾會讓人產(chǎn)生小號的錯覺，而這完全得益于多年的艱辛訓練。閹人歌手當時的市場價值無法估量，類似人體斯特拉地瓦利提琴（Stradivari）。這種嗓音奇跡的背后是某種社會現(xiàn)象的體現(xiàn)，是人對雌雄同體、對兩性人的英雄崇拜，因為是他將巴洛克歌劇推向極致，完成了永恒的阿爾卡狄亞的巴洛克歌劇理想。另外有一個不是秘密的秘密：閹人歌手大多不是“非男性”，而是“半男性”，因為手術的深度取決于嗓音變化，一旦達到保持女性音色的條件，手術即不再繼續(xù)。《薛西斯》是亨德爾（GeorgeFriedrichHa..ndel）近40部巴洛克歌劇中的第37部，由50部分曲組成，形式依照當時推崇的大眾趨向。主角可以是羅馬人、希臘人，也可以是波斯人。薛西斯就是波斯人。但這是整部歌劇中惟一遵循巴洛克風格的傳統(tǒng)之處。因為亨德爾在創(chuàng)作最后一批意大利歌劇的同時，已經(jīng)意識到危機迫在眉睫。薛西斯首先唱了一段樸素、雋永的詠敘調(diào)，也就是著名的“亨德爾的廣板”。接著羅蜜爾達（Romilda）出場，初次相識，薛西斯就不可救藥地愛上了她的嗓音。惟有當薛西斯贏得戰(zhàn)役、或為大橋舉行慶典、或是走向祭壇時，才會響起管樂。其他所有樂曲，也就是50首中的49首，都配以親切的室內(nèi)樂，那是對無法克制的欲望的心理探究。當人不可自拔地陷于自身情感漩渦中，返始詠嘆調(diào)才會出現(xiàn)。其中最精彩的一段描述了薛西斯在考慮點燃“熊熊大火”的“愛情的火焰”（樂隊以類似嘈雜戰(zhàn)場的方式表現(xiàn)了大火在燃燒）。無條件付出愛情的薛西斯轉(zhuǎn)眼突然變成人們在歌劇中尋而不見的強權(quán)統(tǒng)治者。但他不愿放棄愛情，盡管這個過程可能毀滅其他所有人的愛情?？傆腥嗽跔幦∫恍┰缫咽涞臇|西?！堆ξ魉埂?Xerxes)(2)這部作品講述的是某種在斯特林堡的“關系劇”或現(xiàn)代“肥皂劇”中經(jīng)常出現(xiàn)的瘋狂欲望。薛西斯的弟弟阿爾薩梅內(nèi)斯（Arsamenes）與羅蜜爾達互相愛慕，然而從宣敘調(diào)開始直到結(jié)束，他始終能感到自己在與強大的國王哥哥的愛情爭奪戰(zhàn)中勝機極少——這讓人不由聯(lián)想到莎士比亞國王戲劇中的場景。兄弟倆其實是姐妹倆，因為薛西斯由閹人歌手扮演，阿爾薩梅內(nèi)斯則最先是女高音演出，而更令人叫絕的是羅蜜達爾的姐姐婭特蘭達（Atalanta）和假扮男性的薛西斯前妻阿瑪斯特里斯（Amastris）也都是女高音，這更增添了關系的復雜性。男仆埃爾維羅（Elviro）是這部歌劇的革新點，是他推動了信箋陰謀的進行，而他原本是曾在那不勒斯引起轟動的“諧歌劇”（operabuffa）中的角色——埃爾維羅是莫扎特《唐?喬瓦尼》中萊波蕾洛（Leporello）的前身。流放（第一幕）、信箋陰謀（第二幕）和婚禮慶典（第三幕）就將古典主義的家庭緋聞劇變成現(xiàn)代緊湊的“關系劇”。第48號：薛西斯吟唱復仇女神和地域之行的返始詠嘆調(diào)，亨德爾似乎想借鼓和小號表現(xiàn)這位巴洛克主角的滅亡。第49號：這是歌劇三首二重唱中一首，是羅蜜爾達與阿爾薩梅內(nèi)斯這對情侶的第一首保留二重唱。第50號：一項小小的改革，獨唱歌手取代了營造莊嚴結(jié)局本不可或缺的結(jié)束段合唱。此前從未占據(jù)主導位置的“和平與歡樂”是他們思考的主題。誘示性的新音調(diào)暗示了即將到來的巴洛克風格的接班人：莫扎特及其洛可可時期歌劇?！堆ξ魉埂?XERXES)三幕歌劇（音樂?。┮獯罄Z劇情第一幕：波斯國王薛西斯拋棄妻子阿瑪斯特里斯，愛上了步兵統(tǒng)率阿里歐達特斯的女兒羅蜜爾達。薛西斯的同胞兄弟阿爾薩梅內(nèi)斯同樣愛著羅蜜爾達，當聽說國王選她祭祀時，大驚失色。羅蜜爾達拒絕了薛西斯，阿里歐達特斯被遭放逐。羅蜜爾達的妹妹婭特蘭達愛慕阿爾薩梅內(nèi)斯，得知此消息暗自竊喜，以為心上人能就此離開羅蜜爾達。阿瑪斯特里斯的去而又返攪亂了這場愛情糾紛。她裝扮成士兵偷偷混到薛西斯身邊。阿爾薩梅內(nèi)斯派仆人埃爾維羅將一封辭別信交給羅蜜爾達。第二幕：婭特蘭達找借口說服埃爾維羅，將阿爾薩梅內(nèi)斯的信交給她，然后再由她轉(zhuǎn)交給羅蜜爾達。婭特蘭達拿著信去見薛西斯，騙他說阿爾薩梅內(nèi)斯在信中對她發(fā)下了山盟海誓。薛西斯為少了哥哥這個情敵高興不已，于是允諾了婭特蘭達與阿爾薩梅內(nèi)斯的婚事。接著，他又把信交給羅蜜爾達，迫使她相信阿爾薩梅內(nèi)斯已移情別戀，愛上了婭特蘭達。正當阿爾薩梅內(nèi)斯欲殉情自殺時，被埃爾維羅攔住。這一系列的愛情糾葛纏繞不清時，薛西斯下令由步兵統(tǒng)率阿里歐達特斯率波斯軍隊開赴希臘。阿爾薩梅內(nèi)斯割舍不下對羅蜜爾達的愛。而薛西斯也正一而再、再而三地對羅蜜爾達施加壓力?！堆ξ魉埂?Xerxes)(3)第三幕：阿爾薩梅內(nèi)斯與羅蜜爾達知道原來是婭特蘭達從中作梗，兩人終于冰釋前嫌，和好如初。薛西斯再次向羅蜜爾達求愛。她借口必須先得到父親的同意。薛西斯當著阿里歐達特斯面，重申此前的誓言：羅蜜爾達未來的夫君必須是皇家血統(tǒng)。阿里歐達特斯以為應當將女兒嫁給阿爾薩梅內(nèi)斯。羅蜜爾達騙薛西斯說，自己早已獻身阿爾薩梅內(nèi)斯。薛西斯下令判處兄弟死刑。但為時已晚，因為阿里歐達特斯這時已將羅蜜爾達許配給阿爾薩梅內(nèi)斯。薛西斯將隨身佩劍交給阿爾薩梅內(nèi)斯，吩咐他除掉禍根羅蜜爾達。妻子阿瑪斯特里斯表示十分愿意親手殺死那個當受懲罰的負心人。薛西斯同意了。阿瑪斯特里斯露出真面目，將劍刺向了薛西斯，而這時他已寬恕了所有人。相關資料臺本：原著西爾維奧?施坦皮格利亞（SilvioStampiglia），喬瓦尼?博農(nóng)奇尼（GiovanniBononcini）根據(jù)某版本創(chuàng)作的音樂劇《薛西斯》（Serse,1694）作曲：格奧爾格?弗雷德里希?亨德爾（GeorgeFriedrichHa..ndel）首演：1738年4月15日，倫敦，草市，國王劇院劇情年代：公元481年地點：某大花園邊的觀景臺，宮殿庭院，帶圓柱大廳的市政廣場，達達尼爾海峽亞洲一側(cè)的薛西斯營地，市郊孤零零的空地，畫廊，帶花園的森林，燈火通明的慶典大廳演出時間：約3小時人物：薛西斯（Xerxes），波斯國王男高音/女高音，最初由閹人歌者演唱。阿爾薩梅內(nèi)斯（Arsamenes），薛西斯之弟男高音，最初為女高音。阿瑪斯特里斯（Amastris），某王國公主，薛西斯之妻女低音。羅米爾達（Romilda），阿里歐達特斯之女女高音。婭特蘭大（Atalanta），阿里歐達特斯之女女高音。阿里歐達特斯（Ariodates），貴族，薛西斯的步兵統(tǒng)率男低音。埃爾維羅（Elviro），阿爾薩梅內(nèi)斯之仆男低音。合唱隊：士兵，水手，傳教士，群眾評價這部作品完美地消除了人們的偏見，以為巴洛克歌劇的藝術特色僅僅是華麗的裝飾和精湛的聲樂藝術。無法洞穿的陰謀以及滿懷感情渲染的內(nèi)心感受將巴洛克世界變成了反映我們這個充斥著緋聞和權(quán)勢利益的現(xiàn)代社會的鏡子。理解易懂度：SSS瑯瑯上口性：SSSS現(xiàn)實性：SSS巴洛克戲?。篠SSSS《鮑里斯?戈杜諾夫》(1)《鮑里斯?戈杜諾夫》(BorisGodunow)瘋狂的主角歷史成為活生生的現(xiàn)實。人民遭受無情的壓迫。政治成為暴力。歷史超越了個人，主人公的良知使他陷入瘋狂和死亡的深淵。“一度如此強大、對自己的健康沾沾自喜的俄羅斯怎么會跌落得如此之深？”亞歷山大?索爾仁尼琴（Alex-anderSolschenizyn）曾這樣感嘆。17世紀初，俄羅斯歷史上出現(xiàn)了一段封建貴族的戰(zhàn)國時代：“混亂時期”，《鮑里斯?戈杜諾夫》就發(fā)生在這個歷史背景下。沙皇鮑里斯的興盛與衰落并不因歲月的流逝而過時，那段歷史雖然主要是俄羅斯的遺產(chǎn)，因為沙皇鮑里斯的肖像讓人情不自禁地會聯(lián)想起暴君伊萬，但這份遺產(chǎn)又不僅僅屬于俄羅斯。穆索爾斯基的第一稿《鮑里斯》（1868/1869）主要圍繞著沙皇的登基、瘋狂與死亡展開情節(jié)的。由于圣彼得堡皇家劇院拒絕排演該劇，穆索爾斯基在1871年到1874年間又寫成《鮑里斯》第二稿，著重描寫了鮑里斯和自稱沙皇太子季米特里（Dimitri）的格列高里（Grigoli）間的矛盾——兩部歌劇，兩種情節(jié)，發(fā)展互不相聯(lián)。戲一開場，看守尼基迪奇（Nikititsch）號召群眾向鮑里斯請愿，請他出任新沙皇，然而民眾對誰上臺執(zhí)政并無所謂。虛偽的莊嚴儀式背后隱藏著血腥的暴力。穆索爾斯基多次采用同一個音樂主題表現(xiàn)了人類彼此的欺壓與折磨。在回蕩著安魂曲的旋律中，人民在歌唱俄羅斯民族的良知。哪怕嚴刑拷問，都無法動搖他們的正直與信念。人類可以讓對方低下頭顱，但他們的哀怨與控訴卻不能。歌劇第一部分的主角是那些遭受奴役的普通民眾。修道士皮蒙（Pimen）在撰寫俄羅斯編年史。個人的想像力竟可以像全民族起義那般，產(chǎn)生如此長久的影響。數(shù)據(jù)與史實仿佛“汪洋大?！?，從這位旁觀者眼前流淌而過。皮蒙的臺詞有一段頗具浪漫主義色彩的優(yōu)美旋律作為伴奏。歷史成為個體主觀的告白。有關沙皇繼承人季米特里的疑云重重的故事開始了：他的死究竟是意外還是謀殺？皮蒙好像親眼見證了那段事件的發(fā)生，愈加癡迷地陷入歷史而不可自拔，以至于讓人以為歷史將在現(xiàn)實中重演。見習修士格列高里全神貫注地聽著，他漸漸把自己當成了那位沙皇太子季米特里。這一段可謂是近現(xiàn)代歷史對人類意識形態(tài)影響的精彩研究，觀眾可以看到一個獨具魅力的預言家，如皮蒙，是如何影響格列高里這樣無知的狂熱之徒的。穆索爾斯基用以表現(xiàn)格列高里成為下一任沙皇的決心的音樂主題，是整部歌劇中惟一沒有變化的主導動機：德米特里動機。歌劇第二部分的主角是歷史?！鄂U里斯?戈杜諾夫》(2)直到第五個場景，也就是第三幕時，鮑里斯才姍姍出場。這一幕中，一貫溫柔體貼、為子女遺產(chǎn)操心的慈父鮑里斯?戈杜諾夫卻變成了徹頭徹尾的現(xiàn)實政治家。穆索爾斯基細致入微地表現(xiàn)了人物的靈魂分裂：從最先幾乎難以察覺的心神不寧到日漸強烈的神志迷惘，直至最后徹底瘋狂。這位沙皇已經(jīng)不知道到底該信任手下的哪位大臣。作為旁觀者的聽眾很快意識到，至少貴族舒斯基（Schuiski）不該屬于被信任的一方。因為舒斯基很善于引入季米特里動機，而這對鮑里斯而言無疑是塊無法治愈的心病。那是該隱的標記，是罪惡的象征。它是沾在沙皇手上的鮮血的再現(xiàn)。第三部分的主角是瘋狂?！鄂U里斯》第一稿最后一部分在巴齊里烏斯（Basilius）大教堂前拉開帷幕，沙皇遇見一個傻子。神話與民間傳說在這個“神的傻子”身上得到統(tǒng)一，人們依照古老傳統(tǒng)方式，稱他是“朱諾迪維”（Jurodiwi）。當其他人或出于畏懼、或出于冷漠而三緘其口時，只有他敢于打破沉默，用傻子的“瘋癲”語言向權(quán)貴直言真相。他所說的，其他人早就清楚，沙皇本人潛意識中也十分明了：他已被詛咒。毀滅是注定的，無法規(guī)避的?！鄂U里斯》第一稿中最后一個場景既是對歷史的回顧，也是對生命的懺悔，是一大段對從瘋狂到死亡的獨白。最后鮑里斯下令：皈依修道院。穆索爾斯基在此處點明了鮑里斯最后的解脫。季米特里動機漸漸消失。對沙皇而言，死亡意味著解脫，他從此不必再忍受那些陰魂不散的幻覺騷擾了。第四部分的主角是人類意識的最高審判：良知。每個人都可能是英雄、傻瓜或屠殺犯。穆索爾斯基將這點共知推向了極致。他關于沙皇鮑里斯的研究顛倒了歷史與政治——歌劇的文本描寫了當權(quán)者的鼎盛與衰落，而音樂則體現(xiàn)了虛榮、幻覺與死亡的歷程拋物線。不僅這個人是罪犯，罪犯也始終是一個人?！鄂U里斯?戈杜諾夫》(BORISGODUNOW)四部分七場（《鮑里斯》第一稿，1868/1869）序幕三幕七場（《鮑里斯》第二稿，1871/1874）俄語劇情（《鮑里斯》第一稿，1868/1869）第一部，第一場：民眾遞交了請愿書，請求猶豫不決的鮑里斯?戈杜諾夫接受人們的選舉，出任沙皇。第二場：人們?yōu)樾律郴术U里斯?戈杜諾夫歡呼萬歲。登基不久，他就感到了不祥的預兆。第二部，第一場：皮蒙是一位撰寫編年史的修道士，在他筆下，歷史似乎又重演了。在學生格列高里的一再請求下，皮蒙講述了沙皇繼承人季米特里慘遭謀殺的過程。格列高里一心要擺脫單調(diào)枯燥的修道院生活，于是決定假稱季米特里。第二場：格列高里想去波蘭招募兵力，共同反對鮑里斯?戈杜諾夫，在小酒館中與一群士兵相遇，他們正追捕一個從莫斯科逃跑的修道士。格列高里得以逃脫。第三部：鮑里斯執(zhí)政第六年。雖然他努力做一個體諒民心、樂善好施的沙皇，全國上下依舊充斥著貧窮和疾病。貴族舒斯基聽信謠言，有意策劃暴動推翻鮑里斯；他向沙皇報告說波蘭有一個自稱王位繼承人季米特里的暴亂分子。一番話讓鮑里斯心神不寧，產(chǎn)生幻覺。《鮑里斯?戈杜諾夫》(3)第四部，第一場：一個先天性白癡稱鮑里斯是第二個希律王。舒斯基想派人將這個傻子監(jiān)禁起來，但鮑里斯卻覺得他是個能為自己禱告的圣人。第二場：貴族們判處德米特里死刑。就在舒斯基帶來沙皇舊病復發(fā)的消息時，鮑里斯?戈杜諾夫親自出現(xiàn)了。他覺得死去的皇太子陰魂不散地跟著他。皮蒙經(jīng)舒斯基引見，向沙皇報告皇太子季米特里墳頭出現(xiàn)的奇異現(xiàn)象。情緒激動的鮑里斯決定皈依修道院。他告誡兒子弗約多要警惕貴族的勢力。鮑里斯以為自己權(quán)力交接完畢，在臆想中死去。相關資料臺本：根據(jù)亞歷山大?普希金的同名戲劇編年史改編（1825）作曲：莫杰斯特?穆索爾斯基（ModestMussorgsky）首演：《鮑里斯》第二稿，1874年2月27日，圣彼得堡馬林斯基（Mariinsky）劇院；《鮑里斯》第一稿，1929年3月5日，莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基—涅米洛維奇—但岑科（StanislawskiNemirowitsch-Dantschenko）音樂劇院劇情年代：1598年2月至1605年4月劇情地點：《鮑里斯》第一稿（1868/1869）：莫斯科圣女修道院前，莫斯科克里姆林宮廣場，丘道夫修道院的一間屋子，立陶宛邊境的酒館，克里姆林宮的沙皇臥室，莫斯科巴西里烏斯大教堂前，克里姆林宮的會議大廳演出時間：《鮑里斯》第一稿（1868/1869）：約135分鐘；《鮑里斯》第二稿（1871－1874）：約195分鐘人物：《鮑里斯》第一稿（1868/1869）：鮑里斯?戈杜諾夫（BorisGodunow）男中音或高男低音。弗約多（Fjodor），鮑里斯?戈杜諾夫之子次女高音。葉賽尼亞（Xenia），鮑里斯?戈杜諾夫之女女高音。葉賽尼亞的乳母女中音。貴族瓦西里?伊萬諾維奇?舒斯基（WassiliIwanovicSchuski)男高音。安德列?什切卡洛甫（AndreiSchtschelkalow），俄國杜馬的告密者男中音。皮蒙，格列高里?奧特雷普約夫（Pimen,GrigoriOtrepjew），假德米特里男高音。編年史學家，修道士男低音。瓦拉姆（Warlaam），出逃的修道士男低音。酒館女招待次女高音。合唱隊：波蘭貴族評價無論在形式、內(nèi)容還是風格上，這個歌劇都給予觀眾一種全新的感覺。穆索爾斯基的音樂戲劇將人類的自然語言風格視作準繩，他的理念是對權(quán)力和獨裁所作的獨具匠心的分析，是對一個逐漸陷入瘋狂的統(tǒng)治者所作的細致入微的個性研究。理解易懂度：SSS瑯瑯上口性：SSS現(xiàn)實性：SSSS政治驚險?。篠SSS《浮士德的劫罰》(1)《浮士德的劫罰》（FaustsVerdammnis）永不停歇的主角這部誕生于19世紀中葉的“反”浮士德作品，將歌劇變成一種虛幻的和多媒體的藝術。柏遼茲是浮士德，而浮士德則是我們：永不停歇地游走于世界的主人公是現(xiàn)代介乎興致與喪氣間的每個人。?？送袪?柏遼茲（HectorBerlioz）稱歌劇臺本為“書”，簡潔而富有紀念意義。觀眾翻開“書”，一部世界劇目豁然躍入眼簾?！陡∈康碌慕倭P》講述的是一整個時代的詛咒：人類渾渾噩噩地甘當物欲的奴隸，直至最后為語言和情感的紛亂漩渦所吞噬。那是現(xiàn)代版的地獄：它或許是一座工廠車間，也可能是一家歌劇院。雖然多數(shù)評論家對本歌劇的真實身份尚存懷疑，但有一點不容置疑，即這部作品代表了現(xiàn)代音樂戲劇的一次關鍵性突破。柏遼茲畢生堅信，自動裝置或機器的完美化是對人類機體組織的理想反映。聽過《浮士德的劫罰》的人可能會產(chǎn)生這種感覺，似乎耽于冥思苦想的獨行者變成了群體的一員，他們仿佛在某個人的大腦和心房中橫沖直撞。雖然這聽上去有些瘋狂，但作曲家恰恰使用一種聞所未聞的方式將古老的浮士德傳說搬上現(xiàn)代舞臺。生存的意義究竟何在？為什么人具有超凡脫俗的品質(zhì)，又具有魔鬼撒旦的能力呢？人可能在前者中遇見上帝，也或許在后者中找到魔鬼。但首先，他從中發(fā)現(xiàn)的是他自己。《浮士德的劫罰》(2)浮士德不斷變化著形象。歌劇第一部分中，他是一個空想家；當?shù)诙糠炙€是一個被引誘的受害者時，到了第三部分，他卻成了誘惑他人的人；而第四部分，他最終遭到天懲。故事從匈牙利某平原開始，正值戰(zhàn)火硝煙彌漫時。如果“音樂本意如此的話”，那為什么不能是匈牙利呢——柏遼茲這樣為自己辯解。浮士德親身體驗身邊的世界，仿佛在做一次深奧費解的旅行。農(nóng)民們愚蠢的“特拉拉拉”節(jié)奏和士兵們狂熱的《拉科西進行曲》就好像腐蝕性酸，完全壓倒了浮士德和諧悅耳的序幕主題。復活節(jié)清晨，浮士德自殺未遂，這是人類個體的一曲壯麗的挽歌。管弦樂隊暗示雷電閃過，梅菲斯特（Mephisto）出場——同樣方式在后文中也多次表現(xiàn)。他不信奉任何形而上學，他是一個十足老道的雜耍人，一個人造天堂的炮制者。奧爾巴赫的小酒館里見不到中世紀的牛眼形玻璃。成群結(jié)伙的年輕人高唱古怪的贊美賦格曲，他們口口聲聲祈禱“阿門”，語氣中卻滿是對新世界宗教的不屑；這里是世界的縮影，因為世界本身就是這么一場瘋狂的酒宴。浮士德在梅菲斯特的魔法下入睡，梅菲斯特領著他來到氣妖和侏儒精靈的王國——一個酷似當時巴黎豪華妓院的國度。這里，柏遼茲的音樂頗顯古怪，然而聽眾仿佛可以從中嗅到迷醉浮士德的玫瑰香。此間的一切都乃虛擬假造，惟一真實的是浮士德魂牽夢縈的愛人的名字。夢中的浮士德命令梅菲斯特帶他去找愛人。去往瑪格麗特（Margarete）家，必先穿過大學生和士兵群。浮士德幾乎被人群淹沒。瑪格麗特家空無一人，浮士德搜遍了各個角落。詠嘆調(diào)在尾聲處達到最高潮。自我主義和病態(tài)戀物欲代替了浪漫主義的愛情理想。梅菲斯特必須再次出馬。他招來鬼火，試圖以此讓瑪格麗特歸順浮士德，然而鬼火往往舞動了幾個節(jié)奏便突然短暫中斷，隨后又重新開始，周而復始。刺耳的音調(diào)如刀尖直搗聽眾的靈魂深處?，敻覃愄匾鞒皥D勒王之歌”，在歌中，少女發(fā)現(xiàn)了愛情。柏遼茲寫了一首“哥特式歌曲”，其主旋律聽來似乎也虛無縹緲。梅菲斯特代表了現(xiàn)代巫師，同他相比，瑪格麗特是整部歌劇中惟一的個體形象，而這又恰巧是柏遼茲違反常規(guī)、看似荒謬之處：因為她是惟一需要演繹的角色，是歌劇的角色，在柏遼茲看來，又是絕不可更換的角色。最后一部分，獵角響起，浮士德與梅菲斯特簽訂了魔鬼契約，這里柏遼茲有意篡改了邁耶貝爾（Meyerbeer）的歌劇《惡魔羅伯特》中一段著名的旋律。劇情、傳說與人物融為一體，剩下的惟有歌劇、歌劇、歌劇……浮士德將靈魂出賣給梅菲斯特——人歸屬撒旦——這是所有浮士德故事的高潮，但在柏遼茲手中，它卻成了次要插曲。在隨便哪一份買賣合同上簽個名，群體命運就此注定。然后騎上大馬，伴著音樂踏進當時尚未出現(xiàn)的電影院?！稗Z隆”一聲巨響，通往地獄的深淵張開大口，高亢的合唱是伴奏的背景音樂。地獄字母表（結(jié)尾是“快，快，快！伊犁穆卡拉布勞！[Hashashas!Irimurkarabrao]”）是同樣無法理喻的地獄合唱隊的翻版。柏遼茲將天堂與地獄等同、神化與劫罰等同，這在當時無疑是對傳統(tǒng)的又一次前所未有的挑戰(zhàn)。他將二者等同不僅僅是嘲諷。天堂與地獄象征了人類為了自身毫無意義的生命能繼續(xù)存在下去，而必須創(chuàng)造的兩個相互補充的世界。鏡子反射出的已不再是個體，而只是一個麻木了的群體產(chǎn)品?！陡∈康碌慕倭P》（LADAMNATIONDEFAUST）四部分二十場傳奇?。í毘?、合唱、管弦樂隊）法語劇情第一部分，第一場：流落到匈牙利的浮士德召喚萬能的自然。第二場：浮士德羨慕無憂無慮的快樂農(nóng)民。第三場：載譽而歸的士兵結(jié)隊走過，浮士德絲毫不為名譽所動。第二部分，第四場:復活節(jié)贊美歌打消了浮士德自殺的念頭。第五場：梅菲斯特領浮士德走出狹窄的空間，讓他認識感觀的生活。第六場：浮士德在喧鬧的奧爾巴赫小酒館里覺得煩躁不堪。第七場：易北河邊，梅菲斯特變了個戲法，讓浮士德看見夢境。第八場：梅菲斯特領著浮士德穿過熙熙攘攘的士兵和學生群，來到瑪格麗特屋前?！陡∈康碌慕倭P》(3)第三部分，第九場：浮士德興奮地搜尋瑪格麗特的房間。第十場：梅菲斯特藏起浮士德，不讓瑪格麗特看見。第十一場：瑪格麗特同樣夢見了浮士德。第十二場：梅菲斯特企圖用舞動的鬼火迷惑瑪格麗特。第十三場：浮士德和瑪格麗特以歌訴愛。第十四場：梅菲斯特存心叫喊鄰居，浮士德和瑪格麗特匆忙分離。第四部分，第十五場：瑪格麗特成為欲望的犧牲品。第十六場：浮士德到自然界尋求庇護。第十七場：梅菲斯特帶來消息，瑪格麗特被控謀殺親生母親，被判死刑。第十八場：驚恐萬分的農(nóng)民上空上演了一場地獄之行。第十九場：洋洋得意的梅菲斯特以地獄貴族自居。來自塵世的收場白：懺悔者的聲音隱約可聞。第二十場：瑪格麗特升入天堂。相關資料臺本：阿爾米爾?岡東尼耶（AlmireGandonniere）與?？送袪?柏遼茲根據(jù)歌德的《浮士德，悲劇第一部分》改編，法語版本由德?內(nèi)瓦爾（GérarddeNerval）翻譯（1828年）作曲：?？送袪?柏遼茲（Hecto