舞劇沂蒙頌觀后感200字

舞劇沂蒙頌觀后感200字“沂蒙精神”的芭蕾禮贊——芭蕾舞劇《沂蒙》觀后感芭蕾舞劇《沂蒙》劇照時任攝中央芭蕾舞團(tuán)提供說到沂蒙，就會想起那支打兒時就耳熟的歌曲：“我的那家鄉(xiāng)沂蒙山，高高的山峰入云端……”雖然芭蕾舞劇《沂蒙》在劇中也用這悠揚、宛轉(zhuǎn)的旋律引出了一段宛轉(zhuǎn)、悠揚的芭蕾“詠嘆”，但作為舞劇敘事中的“沂蒙”，并非在吟唱一種“風(fēng)情”，而是在禮贊一種“精神”——一種老區(qū)人民和革命軍隊“水乳交融、生死與共”的精神。是的，由中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《沂蒙》（徐剛編導(dǎo)）是一部革命歷史題材的芭蕾舞劇，它的兩幕戲分屬于“抗日戰(zhàn)爭時期”和“解放戰(zhàn)爭時期”。也就是說，該劇通過具有一定時空跨度的藝術(shù)表現(xiàn)，形象化地呈現(xiàn)在革命戰(zhàn)爭年代形成的“沂蒙精神”——特別是有口皆碑、廣為傳誦的“紅嫂精神”和“支前精神”；這種精神最重要的特質(zhì)就在于，它是沂蒙民眾意愿的真誠流露，也是由這一意愿升華的自覺信念。對于某種“精神”的表現(xiàn)，藝術(shù)作品必然要將其寓于具體的形象和生動的事象之中。《沂蒙》首要的精神載體，當(dāng)然就是沂蒙的民眾——按照芭蕾舞劇藝術(shù)形象的創(chuàng)編規(guī)律，劇中的民眾分為三個層面：一是女首席英嫂，這是沂蒙山區(qū)一位普通的農(nóng)家婦女；二是首席之外的重要事象的承載者二妮和小嗩吶，這是山區(qū)一對情真意篤的戀人；三是更多的“真心實意地?fù)碜o(hù)革命”的民眾，劇中主要表現(xiàn)的是女性群體——這不僅是因為適合芭蕾的藝術(shù)表現(xiàn)，而且也是這一革命歷史的真切現(xiàn)實。劇中的男首席是革命軍人，在第一幕時他是八路軍的排長，而第二幕中已是解放軍的連長了；之所以沒有給男首席一個具體的姓名，顯然包含著編劇王曉嶺對“沂蒙精神”本質(zhì)的理解，即《沂蒙》對于“沂蒙精神”的禮贊，主要是禮贊擁護(hù)革命的“銅墻鐵壁”——是毛澤東所說的“千百萬真心實意地?fù)碜o(hù)革命的群眾”。有了“沂蒙精神”的形象載體，主創(chuàng)人員就要將人物形象展開在相應(yīng)的事象之中：這便是第一幕的“乳汁救傷員”“為親人熬雞湯”和第二幕的“公雞替夫拜堂完婚”“肩扛門板搭橋搶渡”。我們知道，早在1965年，北京舞蹈學(xué)校就為當(dāng)時的應(yīng)屆畢業(yè)生創(chuàng)編了芭蕾舞劇《紅嫂》（尹佩芳、王紹本等編導(dǎo)）；李承祥、郭冰玲等又于1973年在《紅嫂》基礎(chǔ)上創(chuàng)編了芭蕾舞劇《沂蒙頌》。這兩部中型舞劇的核心事象都關(guān)乎“乳汁救傷員”和“為親人熬雞湯”，說明那時主要是對革命戰(zhàn)爭中“軍民魚水情”的謳歌。為了賦予“沂蒙精神”更豐富的內(nèi)涵和更崇高的境界，主創(chuàng)人員深入沂蒙革命老區(qū)，為更多的“水乳交融、生死與共”的事象所感動、所激勵。特別是當(dāng)年《沂蒙頌》的作曲劉廷禹，在八十高齡的今天仍然為譜寫《沂蒙》盡責(zé)?？紤]舞劇既往“乳汁救傷員”“為親人熬雞湯”等經(jīng)典事象的巨大感染力，同時也考慮舞劇事象的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，芭蕾舞劇《沂蒙》在保留經(jīng)典事象的前提下，在第二幕選擇了“公雞替夫拜堂完婚”和“肩扛門板搭橋搶渡”的生動事象，完成了沂蒙民眾擁護(hù)革命的群像塑造，進(jìn)一步升華了“水乳交融、生死與共”的“沂蒙精神”。作為一部禮贊“沂蒙精神”的芭蕾舞劇，《沂蒙》的第一個特征是事象生動感人，精神崇高偉岸。第一幕“乳汁救傷員”“為親人熬雞湯”的事象發(fā)生在英嫂和八路軍排長之間，是“水乳交融”這一理念的形象表達(dá)；第二幕“公雞替夫拜堂完婚”表現(xiàn)的是小嗩吶參軍隨隊出征，二妮見婚期已到而未婚夫又未歸，只能按風(fēng)俗與公雞拜堂；“肩扛門板搭橋搶渡”則是表現(xiàn)解放軍因孟良崮戰(zhàn)役打響而需搶渡汶水，因渡橋被炸斷，英嫂、二妮及更多的女性肩扛門板搭橋，讓解放軍戰(zhàn)士踏板搶渡，強化著“生死與共”的情懷。該劇的第二個特征是細(xì)節(jié)刻畫縝密，層次推進(jìn)給力。舞劇在每一大的事象表現(xiàn)中，都注重細(xì)節(jié)的刻畫——比如“肩扛門板”的女性中，就聚焦一位有孕在身的女性不顧勸阻、堅持下水；比如在我軍的搶渡沖鋒中，二妮目睹尚未圓房的丈夫小嗩吶的犧牲……同時，在上述四大事象的層層推進(jìn)中，輔以青壯小伙踴躍參軍、姑娘大嬸納鞋支前的日常情景，使得主體事象的層次推進(jìn)有格局、有邏輯、有力量?！兑拭伞返牡谌齻€特征是動態(tài)提煉典型，舞段編排流暢。其實該劇對于上述事象的選擇，固然首先是注重其精神內(nèi)涵，但同時也注重其“可舞”特性——這個“可舞”特性就芭蕾藝術(shù)而言，可以是“雙人舞”視閾中的，也可以是“女群舞”視閾中的。可以看出，劇中英嫂、排長“為親人熬雞湯”的“雙人舞”舞由情生、情動舞隨，舞美情濃、情深舞暢；而“肩扛門板搭橋搶渡”那段“女子群舞”則有人有物、物我合一，景由舞造、舞運景成。還有第四個特征是舞語既“芭”且“沂”，表演有“技”有“道”。由于沂蒙地處膠東，作為革命歷史題材的中國芭蕾舞劇，需要以山東民間舞強化其舞語特征，因此在多個女子舞段中都能看到“膠州秧歌”在芭蕾動態(tài)中的點化；作為八路軍、解放軍形象呈現(xiàn)的男子舞段，也大多能在芭蕾動態(tài)中看到“鼓子秧歌”的風(fēng)采。這便是所謂的既“芭”且“沂”。而所謂有“技”有“道”，是指表演者高超的舞蹈技巧，都服從于特定的形象塑造和具體的事象表達(dá)——既不因技損道，更不弱技貧道。近年來，中國芭蕾舞創(chuàng)作對于革命歷史題材情有獨鐘：遼寧芭蕾舞團(tuán)的《八女投江》、上海芭蕾舞團(tuán)