現(xiàn)代戲曲舞臺上的空間結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代戲曲舞臺上的空間結(jié)構(gòu)現(xiàn)代戲曲舞臺上的空間結(jié)構(gòu)，是在深入認識和把握傳統(tǒng)舞臺空間構(gòu)成規(guī)律，借鑒和吸收現(xiàn)代戲劇空間表現(xiàn)形式與技術(shù)手段的雙向結(jié)合中，經(jīng)過不斷探索與實踐而逐漸形成的。其最明顯的特點，是力求從較深的層次上尋找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，在多樣的選擇中發(fā)展自己。一戲劇演出的空間造型，主要是由動態(tài)中的人與物兩種因素構(gòu)成的。所謂人就是演員的表演，物則是指布景、燈光、道具等物質(zhì)形象。在傳統(tǒng)的戲曲舞臺上，由于獨特的美學追求和種種的歷史原因，物質(zhì)因素總是被壓縮到十分簡約的程度，其空間造型的手段主要以人為主，以演員的表演來虛擬各種不同的戲劇環(huán)境。相對于這種傳統(tǒng)空間構(gòu)成方式而言，現(xiàn)代戲曲舞臺上的一個明顯變化，便是出現(xiàn)了物質(zhì)因素被普遍強化的趨勢。這種強化主要表現(xiàn)在以下幾個方面。首先是藝術(shù)家們常常利用物質(zhì)手段造型的直觀性，在不影響虛擬表演的同時，盡量為舞臺空間注入一些實體因素，為虛擬的戲曲環(huán)境再作些視覺補充。如山東呂劇《畫龍點睛》中，有一場描寫夜境的戲，在用虛擬表演造景的同時，導演在舞臺上方又添加了一條絲質(zhì)條帶，并用燈光鋪上一層銀白色，它像銀河似星空，既寫實又象征，不僅支持了演員虛擬動作的時空特征，更在觀眾的視覺中平添了幾分夜色的物理感受。再如近些年來，在一些新創(chuàng)劇目的演出中，對相對固定的空間，尤其是室內(nèi)場景，往往采用既有一定寫實性又不失裝飾風格的條屏或硬片為背景，同時又保持虛擬的門的處理方式。也有些演出，像越調(diào)《情系青山》，則運用了整個居室造型虛化，室內(nèi)某些擺設和裝置，特別是和人物心理、情感傳達外化有關(guān)部分，如對內(nèi)外室之間的門框、門簾做實化的處理。這些不同的處理，無論是大實小虛還是小虛大實，其實體造型的合理選用，都為空間特征的表現(xiàn)增添了一定的直觀色彩，為表演提供了一定的空間支撐。同時，就形象的整體構(gòu)成而言，又不失虛實相生和寫意的藝術(shù)原則。在表現(xiàn)空間的流動和多重空間并存的場，面時，物質(zhì)因素所發(fā)揮的作用，也是十分明顯的。比如粵劇《風雪夜歸人》、評劇《高山下的花環(huán)》、川劇《紅樓驚夢》、楚劇《虎將軍》、越調(diào)《情系青山》、曲劇《少年天子》等等，這類時空變化較為豐富的劇目，大多運用了以燈光分割表演區(qū)，用轉(zhuǎn)動的乎臺轉(zhuǎn)換場景的方法，使不同的戲劇空間能迅速遷移交替出現(xiàn)或多重空間同時并存。如近期公演的《情系青山》，當男主人公鐘青山接到離散卅多年的結(jié)發(fā)之妻余萍的來信時，隨著脫口而出的一句：“難道是她”，舞臺的另一演區(qū)便出現(xiàn)了余萍在海外思念青山的場景。當余萍回到大陸以后，為了表現(xiàn)余萍、鐘青山以及他現(xiàn)在的妻子雪梅各自不同的心情，導演讓這三個人物在不同的表演區(qū)，以各自不同的造型唱著幾乎相同的唱段：“我回來了”，“她回來了”……把不同的空間銜接融合起來，使之重疊出現(xiàn)；再如鐘青山向余萍敘述他和雪梅患難與共的經(jīng)過時，用燈光和兩個平臺切割表演區(qū)，以電影“閃回”的手法，展現(xiàn)過去的情景，也取得了融歷史與現(xiàn)實為一體的藝術(shù)效果。這些以現(xiàn)代舞臺技術(shù)為主的處理方法，雖然部分地改變了傳統(tǒng)舞臺上主要以人物的上下場或虛擬的圓場表演來結(jié)構(gòu)空間運動的方式，但在原則上卻仍然保持了“目極往返，心亦吐納”的美學特色。即便是對一些相對固定的景物造型的處理，由于導演根據(jù)需要能適時地利用轉(zhuǎn)臺變換方位和焦點，也同樣可以使觀眾獲得“全方位，多視角”、“層層見，面面觀”的視覺感受。同時這些“換形而留韻”的做法也為創(chuàng)造新的演出結(jié)構(gòu)和舞臺語匯提供了有利條件，如形成多層次多聲部的交響性空間，產(chǎn)生類似電影中蒙太奇般的表達語言等等，這無疑對深化劇本的思想內(nèi)涵是很有益處的。這里需要說明的是，這種空間結(jié)構(gòu)方式，可能于有意無意之間更多地受到了電影思維的影響，但我以為這也是無可非議的。因為“藝術(shù)之間的借鑒是藝術(shù)自身創(chuàng)新和發(fā)展的產(chǎn)婆”。只要與戲曲表演相協(xié)調(diào)，符合內(nèi)容的需要，任何吸收都是可以允許的。又何況古老的戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代的影視藝術(shù)，在深層結(jié)構(gòu)上本來就有許多相通之處。正如一位影視理論家所說：“這兩種語言形式雖然在外貌上有顯而易見的區(qū)別，在時空觀念上卻有許多共識，它們都認為自由地處理藝術(shù)中的時間和空間，是把藝術(shù)從現(xiàn)實的桎梏中解放出來的必要條件。戲曲藝術(shù)家依靠想象，藝術(shù)地取得了自由處理時空的能力，影視藝術(shù)家依靠科學技術(shù)從實際上獲得自由處理時空的能力。”因此，也可以說這種借鑒也是十分自然的。另外，物質(zhì)因素的強化，還表現(xiàn)為它在空間構(gòu)成中的地位和作用發(fā)生了顯著的變化。在傳統(tǒng)的舞臺上，物質(zhì)形象更多地直接依附于表演，甚至是作為表演藝術(shù)的延長而存在的?，F(xiàn)代的導演藝術(shù)家們對這種結(jié)構(gòu)形態(tài)也做了進一步的發(fā)展和變化，力求發(fā)揮物質(zhì)形象自身的潛能和特性，在更高、更深的層面上，為演出做更能動的貢獻。京劇《山花》描寫的是一群最普通的蘇區(qū)婦女，在反“圍剿”的斗爭中，她們以自己柔弱的雙肩挑起革命重擔，把自己的親人、愛情、幸福乃至生命全部都無私的奉獻給了中國的革命事業(yè)。演出中，那些以各種各樣的茅竹搭制的背景，不僅形象地表現(xiàn)了這出戲的環(huán)境特征，顯現(xiàn)出現(xiàn)實自然中的感性生機，更象征著這些婦女純樸無華、默默無聞，不求炫耀爭艷，然而又堅韌不拔的精神。在反映現(xiàn)代農(nóng)村生活的郿鄠劇《喜狗娃爛漫曲》中，涂滿了電冰箱、洗衣機、彩電和花花綠綠服裝的中性景片，在不斷變化移動中，不但為我們構(gòu)筑了各種不同的戲劇環(huán)境，更體現(xiàn)出一種整個社會的、時代的空間感和歷史氛圍。至于表現(xiàn)清代將軍多爾袞悲劇一生的評劇《亙古一王》，在這方面就顯得更為典型了。拉開帷幕，舞臺后矗立著一個合而為一、分而為二的龍形圓盤，前部空中吊著各種神形小盤和變形的手與眼。隨著劇情的進展，它們或分或合、或升或降地變化著。從表面上看起來，這些物質(zhì)形象與演員的表演似乎并沒有那種情景交融、不可剝離的動作性聯(lián)系，然而從全劇的意識形態(tài)來體味，他們又的的確確是一個統(tǒng)一的造型整體。在這個整體中，這些物質(zhì)手段的運用，既與劇情相配合、相關(guān)聯(lián)，又以自己獨特的形象感，從整體上為主人公的命運和心理勾畫出一條更概括、更帶意念味道的運行軌跡，并試圖為全劇的意蘊再作些拓寬和升華，為觀眾對形象的整體把握再作些提示和點化。中國傳統(tǒng)的美學思想認為，人的品格能夠與山水自然屬性的美連接起來，人心中所要抒發(fā)、表達的東西，都可以在外部世界找到相應的物象和恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式。正如“秦時明月漢時關(guān)”、“白云千載空悠悠”兩句詩中所表現(xiàn)的情景，只一輪明月、一片白云，便將古今滄桑，萬里間隔，自然與人生這無盡的內(nèi)涵呈現(xiàn)給了讀者。而上述這些造型處理，也正是藝術(shù)家們在新的審美需求和物質(zhì)條件下，為尋找一種與整體劇本的思想內(nèi)涵和整體人物形象有著相同的結(jié)構(gòu)和秩序、統(tǒng)一的聯(lián)系方式和生命節(jié)奏的對應物，而做出的新的努力與創(chuàng)造。從再現(xiàn)與表現(xiàn)，具象與抽象的角度來看，現(xiàn)代戲曲舞臺上的空間造型也出現(xiàn)了一些新的變化。在傳統(tǒng)戲的演出中，由于視覺形象的戲劇化是對導演的首要要求，所以任何空間造型及其安排，無論是外在的形象還是內(nèi)在的意指，都必須是具體的、明白易解的。盡管它的造型手段有許多是表現(xiàn)性的或中性的，但在運動中與表演相互結(jié)成的形象結(jié)果，卻仍不失其再現(xiàn)性的意義。比如一桌二椅，其本身能指很多，但當它一旦出現(xiàn)在具體的戲劇空間中時，或桌或椅，或床或井，或山頭或渡橋，便有了確定所指。雖然它們的外形實際上同它們所代表的實物之間，已經(jīng)沒有任何形象上的直接聯(lián)系，但是它們在戲劇再現(xiàn)上的意義卻是明確的。龍?zhí)滓彩侨绱?，拿起刀槍就是兵士，拿起水旗就是代表水，拿起云牌就表示云，只要它們參予到戲劇沖突中去，具體所指就不會模糊。而在當代的戲曲舞臺上，由于導演更注重于主觀情感和理念的注入，注重于那些隱喻和象征等手法的運用，所以空間造型中的抽象性和多義性成份，也必然會有所擴大和加強。比如《亙古一王》的演出，由始至終都是在一個幾乎占滿了全臺的裸露式框架中進行的。這個框架，沒有任何裝飾，也感覺不到它有任何再現(xiàn)意義上的所指，即便是演員活動其間時，具體的環(huán)境感仍然是比較模糊的。然而就是這樣一個比較抽象的造型裝置，卻使一些有心的觀眾產(chǎn)生了很有意味的遐想。正如一篇劇評中所說：“十八層臺階的大框架，宏偉深遠，很有故宮金鑾殿的韻味。多爾袞活動其上，進行皇權(quán)角逐，生前從沒登上最高層，其意不言自明。此架又是金字塔，古埃及法老的墳墓，不禁讓人聯(lián)想到古老的歷史人物從其最終的歸宿中出入，間離效果也就隨之而來了。同時此架又頗似一個大祭壇，演出好似進行著某種祭祀儀式?！贝▌　都t樓驚夢》中，也有一個很有意思的場面。在瑞珠離開賈府逃走的路上，舞臺上出現(xiàn)了許多紅衣少女，她們以各種形態(tài)的舞姿，不斷地擋住瑞珠的去路。最后，紅衣少女們臥倒在舞臺上，一束鮮紅鮮紅的燈光鋪在她們的身上，而瑞珠則在她們不斷蠕動的身軀上痛苦的起伏著、爬行著。這里，紅衣少女們與其說代表了大樹、柱子、墻壁、鮮血，不如說是一種觀念的象征，也正因為她們似物非物似形非形，才引起了觀眾更多的社會化思考。這里需要指出的是抽象性和多義性的加強，并不等同于抽象主義，中國的藝術(shù)一般不去表現(xiàn)抽象的空間，既便是最具主觀色彩的視之不見、捕之不得的心理時空，也是以現(xiàn)實時空中的感性形態(tài)為依據(jù)的。就其實質(zhì)而言，藝術(shù)家們所追求的只是抒發(fā)與描摹、主體與客體、人性與自然的水乳交融的緊密交織。在這類藝術(shù)時空的創(chuàng)造中，無疑也需要豐富的想象和較大幅度的變形，但這畢竟是充滿了理性精神的想象和變形。也許正是這一點形成了與西方抽象派藝術(shù)的根本區(qū)別。另外，抽象性因素的擴大，也并不意味著再現(xiàn)性較強的空間構(gòu)成方式的品位降低。成功的再現(xiàn)性空間造型，也能在一定程度上承載超越自身具象限定的內(nèi)在涵義，使觀眾于表象真實的背后感受到某些抽象的表現(xiàn)性的東西，所以虛與實、表現(xiàn)與再現(xiàn)、抽象與具象，雖然形態(tài)風格不盡相同，卻無所謂高下之分，只要用得適得其所，都可以指向戲劇的深層結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)意蘊深刻的精品。在強化物質(zhì)造型手段的同時，導演藝術(shù)家們也沒有忽視人的因素的固有表現(xiàn)力及其特有審美價值。桂劇《泥馬淚》的演出，為表現(xiàn)李馬背負康王過八百里淤泥河的艱辛，就運用了“啞背瘋”的傳統(tǒng)技巧和由演員扮蘆葦?shù)膭討B(tài)形姿。贛劇《荊釵記》則以虛擬的長袖舞表現(xiàn)人物在滔滔江水中起伏飄蕩的情景。這些技巧性和舞蹈性很強的表演，與物質(zhì)形象的燈光、布景相輔相成，更為演出的空間造型增添了活力。晉劇《太阿劍》中，用龍?zhí)准捌涫种信e著的門槍旗，組成各種圖案，來代替二幕區(qū)分場景，并參予戲劇沖突，也表現(xiàn)出對傳統(tǒng)潛能的發(fā)揮。還有些劇目的演出，不僅局部而且全劇的景物造型都運用了擬人化的處理。這些由演員扮演的景物，既可以表現(xiàn)空間環(huán)境甚至季節(jié)變化，又可以與人物進行直接交流，還可以以作者的身份敘述情節(jié)，站在觀眾的角度進行評價。在這種“人化的自然，自然的人化”的藝術(shù)處理中，徹底擺脫了實體景物，完全靠表演自身把自然界的風姿升華出來，故而能夠更自由的表現(xiàn)空間造型的神動之真和神動之美，更充分地抒發(fā)主體內(nèi)心起伏流淌的情感。然而，就是在這些向傳統(tǒng)回歸的藝術(shù)創(chuàng)造中，又能給人以明顯的新穎之感，這是因為它畢竟還是發(fā)生了一些變化：手法是傳統(tǒng)的，場面組合是現(xiàn)代的；技術(shù)技巧是傳統(tǒng)的，動作的語匯是現(xiàn)代的。正因為如此，才使老中青觀眾都能夠接受。更值得注意的是，現(xiàn)代戲曲舞臺上的空間結(jié)構(gòu)，不僅在形態(tài)上有所變化和發(fā)展，而且在整個演出動態(tài)構(gòu)成的功能上也有了創(chuàng)造性的發(fā)展。它除去繼承保留了傳統(tǒng)的諸如敘述情節(jié)、再現(xiàn)行動、抒發(fā)情感、展示人物關(guān)系等等戲劇作用之外，作為導演的一種語言，就目前見到的一些實踐來看，至少還顯現(xiàn)出以下一些功能。一是語言行動的情境化。在評劇《桃花灣的娘兒們》中，主人公梁厚民來到一個貧窮落后的山村，經(jīng)過千辛萬苦終于把婦女們發(fā)動起來了。當他看到婦女們用自己的雙手扎起一排排木排，想到第二天她們齊心協(xié)力放排闖灘的情景時，思緒萬千，唱道：“十天來扎木排日夜奮戰(zhàn)，到如今木排扎成堆河邊。誰說是桃花灣的女人愚昧懶散，誰說是桃花灣的女人游手好閑。懂得自己的金貴能戰(zhàn)勝風險，懂得自己的價值勇敢更無前。明天放排去鄰縣，齊心協(xié)力闖險灘。小山村貧窮落后要改變，桃花灣早應該舊貌換新顏”。當導演把這段演唱搬到舞臺上去的時候，又為其增添了如下的空間形象：一個臨河山洞，洞內(nèi)燃著火堆，洞里有許多鐘乳石有的像仙鶴，有的像圣誕老人，還有的像是下凡的仙女。特別是，在主人公演唱旋律中又輔之以婦女們優(yōu)美的扎排、放排的舞蹈造型。這就使本來比較平淡的語言和以音樂為主的抒情場面，更生發(fā)出了語言和音樂無法全部傳達的詩情畫意。還是在這出戲里，結(jié)尾時，一對在共同斗爭中建立起友情的男女青年，不得不分手了，送別時的對話，盡管情濃意深，但畢竟只是一種語言形態(tài)。于是導演在他們的對話中，又穿插安排了山村婦女肩扛花布陽傘，背對觀眾的舞蹈造型，把對話外化為一種更直觀的情境。使觀眾更覺離去者對山村的留戀，送行者依依惜別之悵惘，面對山鄉(xiāng)小景，于溫馨的舞臺氣氛中，油然而生一種恍然若失的心情。二是人物心態(tài)的直觀化。心、態(tài)與自覺的心理活動并不完全相同，它常常帶有潛意識的某些特點，如主要受情感與欲望之支配，不受時間、空間之限制，不依邏輯之前因后果，常以“濃縮”、“轉(zhuǎn)移”、“象征”等形象方式來表達等等。由于它很少有語言成分，所以就要更多地借助以視覺形象為主的空間造型來表現(xiàn)。例如《高山下的花環(huán)》中，當趙蒙生面對未婚妻柳蘭可能離異的困境，帶著留在前線還是調(diào)回后方的矛盾心理而心緒不寧的進入夢境后，舞臺上就出現(xiàn)了一個、兩個……越來越多的黑衣柳蘭圍繞狂舞的場面。而在《亙古一王》中，當多爾袞面對皇權(quán)與愛情的選擇，陷入茫然不知所措的心境時，導演也用了以空間造型為主的場面來表現(xiàn)：多爾袞手拉巨幅紅綢的一端，站在高高的平臺上，他所愛著的三個女人手拉紅綢的另一端，站在平臺下邊唱邊向不同的方向走去。多爾袞先是隨著三個女人的節(jié)奏緩緩而下，繼而又拉過紅綢奔上高臺狂舞，最后在巨幅紅綢的纏裹中倒下。在這些場面里，人物那不可言狀的心態(tài)和只可意會不可言傳的寓意，都得到了遠比語言更為充分而鮮明的展現(xiàn)。三是動態(tài)蘊含中的造型靜態(tài)化?！秮児乓煌酢返牡诎藞?，表現(xiàn)的是多爾袞兵發(fā)山海關(guān)，攻破北京城的戰(zhàn)斗過程。但由于全劇的風格所限，導演并沒有用通常的武打場面來處理。而是把這一情節(jié)運動的過程意蘊化，壓縮在一個相對固定的空間造型中加以表現(xiàn)。在多階梯的平臺上，先是整齊肅穆地站滿了紅衣祭天人，在舞臺前區(qū)，探子以各種翻撲滾跌的動作，輪翻上場稟報戰(zhàn)況戰(zhàn)果，每一報的同時，平臺層面都緩緩倒下一批紅衣祭天人。最后，在一片橫尸戰(zhàn)野的景象中，多爾袞出現(xiàn)在高臺上，他邁過一具具尸體，緩緩走到臺前，宣告自己的勝利。此時，那些紅衣祭天人，又層層立起，變?yōu)閮x仗，在一片山呼萬歲的歡呼聲中，簇擁著多爾袞下場。這里，時間的動態(tài)過程被凝凍在空間之中，又體現(xiàn)出時間的活動過程，因而超越了傳達的有限性，既擴展了舞臺上單位時間的容量，更突出了事件過程中潛在的意蘊。四是主題思想的點化和升華。桂劇《泥馬淚》的最后一場，在鋪滿金黃色燈光的舞臺上，擺放著一排排燃燒的蠟燭，一群身穿明黃色長袍的善男信女，在人們自己造出來的懾人心魄的金馬神像前，雙手合十，五體投地。接著舞臺深處出現(xiàn)了一個模糊的斑斕，透過煙霧，逐漸顯現(xiàn)出身穿翠藍色衣衫的盲女孩的身影。她伸出雙手，徐徐穿越匍匐的人流，直達臺口，莊重跪下，以發(fā)自肺腑的虔誠，俯身叩首，祈禱神馬，一次，又一次……這一輝煌的膜拜儀式，不僅把全劇的主題進一步向觀眾作了形象化的點化，更把特定歷史時期所必然發(fā)生的這場造神運動，向超歷史層面、向民族心理的深度，作了進一步的概括和升華，從精神上提高了原劇品位。再如山東柳琴《山鄉(xiāng)鑼鼓》的一個場面。在這個戲的演出中，有一件重要的道具—大鼓。舊社會這面大鼓是敬神祭祀的法器，文革前是生產(chǎn)隊長召喚社員出工開會的信號，新時期則成了富裕起來的農(nóng)民籌辦文化站，開展娛樂活動的樂器。當導演把圍繞這面大鼓展示的故事向我們演述完畢之后，并沒有匆匆忙忙拉上大幕，而是又刻意把這面大鼓推到了舞臺中央，在一束追光的照射下，形成了一幅似電影中空鏡頭特寫的畫面造型。在這一造型中，大鼓仿佛已經(jīng)不再是一個簡單的物象，而成了時代風雨的見證，新舊沖突的象征。面對這一造型，那流淌過的故事情節(jié)，似乎也凝聚而成了一種可意會不可言傳的領(lǐng)悟?？傊?，現(xiàn)代戲曲舞臺上的空間造型，作為導演的一種動態(tài)語匯，盡管在運用中還沒有形成穩(wěn)定的語法，但主體創(chuàng)造的力度卻無疑是大大加強了。它在整個戲劇構(gòu)成中，既依附于情節(jié)，又常常突出于故事情節(jié)之上，既從具體情節(jié)生發(fā)而來，又往往顯現(xiàn)于觀念之中，因而在很大程度上豐富了自身的內(nèi)容價值，增強了深層的表意功能。特別是現(xiàn)代導演那種以強烈的造型意識代替敘述、交待，甚至語言行動的做法，那種試圖用造型推動人物，拓寬、聚焦和深化戲劇內(nèi)涵的用意，則顯得更為突出。任何一種事物在發(fā)展中都會有成就也有不足，現(xiàn)代戲曲舞臺上空間結(jié)構(gòu)的變化與發(fā)展也是如此。人們有了力求尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點的愿望和解決好繼承與革新關(guān)系的自覺要求，卻并不一定就能創(chuàng)造出非常完滿的舞臺空間樣式，因為這里還有一個對傳統(tǒng)的理解是否準確、全面，具體處理是否適度的問題。比如強化了空間構(gòu)成中的物質(zhì)因素，則有可能影響和削弱演員表演自身的魅力?！秮児乓煌酢分袔缀跽紳M了舞臺的裸露框架，便多少有這樣的弊病。同時由于物質(zhì)因素的強化和處理不當，也常常會帶來戲劇空間的凝滯，這就很容易沖淡傳統(tǒng)舞臺空間“游”