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僅供個人參考戲曲鑒賞知識點優(yōu)孟衣冠:典故《史記·滑稽列傳》記載,有一個叫孟的雜戲的藝人常以談笑旁敲側(cè)擊地勸說楚王。楚相孫叔敖死后,兒子很窮,孟就穿戴了孫叔敖的衣冠去見楚莊王,神態(tài)和孫叔敖一模一樣。莊王以為孫叔敖復(fù)生,讓他做宰相。孟以孫叔敖的兒子很窮為辭,并趁機對楚王進行規(guī)勸,莊王終于封了孫叔敖的兒子。后來就用“優(yōu)孟衣冠”比喻假裝古人或模仿他人?!稏|海黃公》:西漢角抵戲中的一個節(jié)目取材于民間故事?lián)段骶╇s記》記載:東海人氏黃公,年輕時練過法術(shù),能夠抵御和制伏蛇、虎。他經(jīng)常佩帶赤金刀,用紅綢束發(fā),作起法來,能興云霧,本領(lǐng)很大。到了老年,氣力衰疲,加上飲酒過度,法術(shù)失靈。秦朝末年,東海出現(xiàn)白虎,自負(fù)的黃公仍想拿赤金刀去鎮(zhèn)服它,可是法術(shù)不起作用,反被白虎咬死了。關(guān)中一帶的民眾根據(jù)這個故事編成節(jié)目來表演;后來漢朝皇帝把它采入宮廷,作為角抵戲的一個節(jié)目。參軍戲:中國古代戲曲形式。由優(yōu)伶演變而成。五胡十六國后趙石勒時,一個參軍官員貪污,就令優(yōu)人穿上官服,扮作參軍,讓別的優(yōu)伶從旁戲弄,參軍戲由此得名。內(nèi)容以滑稽調(diào)笑為主。一般是兩個角色,被戲弄者名參軍,戲弄者叫蒼鶻。至晚唐,參軍戲發(fā)展為多人演出,戲劇情節(jié)也比較復(fù)雜,除男腳色外,還有女腳色出場。參軍戲?qū)λ谓痣s劇的形成有著直接影響。勾欄瓦舍:又作勾闌或構(gòu)欄,是一些大城市固定的娛樂場所,也是宋元戲曲在城市中的主要表演場所,相當(dāng)于現(xiàn)在的戲院。瓦舍也叫瓦子、瓦市。瓦舍里設(shè)置的演出場所稱勾欄,也稱鉤欄、勾闌,勾欄的原意為曲折的欄桿,在宋元時期專指集市瓦舍里設(shè)置的演出棚,成為盛極一時的名俗。瓦舍的規(guī)模很大,大的瓦舍有十幾座勾欄?!队罉反蟮鋺蛭娜N》:保存在《永樂大典》中的《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》三種,藝術(shù)上雖然粗糙,但就其性質(zhì)來看,已經(jīng)是成熟的戲劇文學(xué)。所以可以說,中國戲劇藝術(shù)在宋代已經(jīng)正式形成,是現(xiàn)存最早的南戲劇本,統(tǒng)稱為《永樂大典戲文三種》。6. 元雜?。河址Q北雜劇。形成于宋末,繁盛于元大德年間(13世紀(jì)后半期-14世紀(jì))。主要代表作家有,關(guān)漢卿、王實蒲、馬致遠、白樸等。主要代表作有,《竇娥冤》、《漢宮秋》、《西廂記》等。其內(nèi)容主要以揭露社會黑暗,反映人民疾苦為主,現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合,主線明確,人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色是,四折一楔子和“一人主唱”。元曲四大家:指關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就,因此被稱為“元曲四大家”?!段鲙洝罚涸鯇嵏ψ鳌憦埳c崔鶯鶯這一對有情人沖破困阻終成眷屬的故事。全劇共五本二十一折。劇情是:書生張君瑞在普救寺里偶遇已故崔相國之女鶯鶯,對她一見傾心,苦于無法接近。此時恰有孫飛虎聽說鶯鶯美貌,率兵圍住普救寺,要強娶鶯鶯為妻。崔老夫人情急之下聽從鶯鶯主意,允諾如有人能夠退兵,便將鶯鶯嫁他。張生喜出望外,修書請得故人白馬將軍杜確率兵前來解圍,但事后崔老夫人絕口不提婚事,只讓二人以兄妹相稱。張生失望之極,幸有鶯鶯的丫環(huán)紅娘從中幫忙,扶鶯鶯月夜燒香,聽見張生彈琴不得用于商業(yè)用途僅供個人參考訴說衷腸。后來鶯鶯聽說張生病倒,讓紅娘去書房探望。張生相思難解,央求紅娘替他從中傳遞消息。鶯鶯憐惜張生,終于鼓起勇氣,也寫詩回贈,后在紅娘幫助下,二人瞞過崔老夫人,私下幽會并訂了終身。老夫人知情后怒責(zé)紅娘,但已無可挽回,便催張生進京應(yīng)考。張生與鶯鶯依依而別,半年后得中狀元。崔老夫人的侄兒鄭恒本與鶯鶯有婚約,便趁張生還未返回之時謊報張生已被衛(wèi)尚書招贅為婿,老夫人一氣之下要將鶯鶯嫁給鄭恒,幸好張生及時歸來,有情人終成眷屬。臨川四夢:又稱玉茗堂四夢。指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個是兒女風(fēng)情戲,后兩個是社會風(fēng)情劇。《牡丹亭》:貧寒書生柳夢梅夢見在一座花園的梅樹下立著一位佳人,說同他有姻緣之分,從此經(jīng)常思念她。南安太守杜寶之女名麗娘,才貌端妍,從師陳最良讀書。她由《詩經(jīng)·關(guān)雎》章而傷春尋春,從花園回來后在昏昏睡夢中見一書生持半枝垂柳前來求愛,兩人在牡丹亭畔幽會。杜麗娘從此愁悶消瘦,一病不起。她在彌留之際要求母親把她葬在花園的梅樹下,囑咐丫環(huán)春香將其自畫像藏在太湖石底。其父升任淮陽安撫使,委托陳最良葬女并修建“梅花庵觀”。三年后,柳夢梅赴京應(yīng)試,借宿梅花庵觀中,在太湖石下拾得杜麗娘畫像,發(fā)現(xiàn)杜麗娘就是他夢中見到的佳人。杜麗娘魂游后園,和柳夢梅再度幽會。柳夢梅掘墓開棺,杜麗娘起死回生,兩人結(jié)為夫妻,前往臨安。杜麗娘的老師陳最良看到杜麗娘的墳?zāi)贡话l(fā)掘,就告發(fā)柳夢梅盜墓之罪。柳夢梅在臨安應(yīng)試后,受杜麗娘之托,送家信傳報還魂喜訊,結(jié)果被杜寶囚禁。發(fā)榜后,柳夢梅由階下囚一變而為狀元,但杜寶拒不承認(rèn)女兒的婚事,強迫她離異,糾紛鬧到皇帝面前,杜麗娘和柳夢梅二人終成眷屬。一人永占:明末清初李玉著傳奇《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》的合稱。南洪北孔:即清初著名洪升和孔尚任,“南洪北孔”清代初年,劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任創(chuàng)作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰,堪稱傳奇劇本中的雙璧,因為洪升是南方浙江錢塘人,孔尚任是北方山東曲阜人,他們也享有了“南洪北孔”的美譽?!短一ㄉ取罚菏乔宄踝骷铱咨腥谓?jīng)十余年苦心創(chuàng)作,三易其稿寫出的一部傳奇劇本,歷來受到讀者的好評。桃花扇共有40出,通過男女主人公侯方域(朝宗)和李香君的愛情故事反映明末南明滅亡的歷史戲劇。所謂“借離合之情,寫興亡之感,實事實人,有憑有據(jù)。”當(dāng)時清初正是考據(jù)學(xué)極盛時期,影響了作者忠于歷史的態(tài)度,劇本中絕大部分人物是真人真事,劇本所寫的一年中重大歷史事件甚至考證精確到某月某日,但由于并不是歷史書籍,劇中加入故事情節(jié),人物感情刻畫,從深度和廣度反映現(xiàn)實,并且有很高的藝術(shù)表現(xiàn)力,是一部對后來影響很深的歷史劇?!短一ㄉ取纷鳛橹袊鴳騽∥幕飞系哪汗模云錆庥舻谋瘎∫庾R,抒寫了一種普遍的時代情緒——歷史興亡感,并在此基礎(chǔ)上展示了以儒家理想為核心的封建政治理想破滅、愛情理想破滅以及人生理想破滅三個悲劇性的內(nèi)層面,從而發(fā)出了中國戲劇文化史上傳奇時代低沉的哀音,揭示出一個封建時代走到終極邊緣的種種必然,帶給觀眾讀者的是蒼茫的暮色和沁骨的寒涼。借此傳達出既傷感又無奈,既清醒又困不得用于商業(yè)用途僅供個人參考惑的悲劇意識,在劇作家的理念世界里,明清易代不是一般的朝代更迭,而是帶有封建末世的意味,這是孔尚任高于前代劇作家之處,值得我們今天給予肯定。劇作家對歷史事件的種種剪裁,都是為了渲染出一種濃厚的悲劇氛圍,以抒發(fā)代代堆積而成的興亡之感,體現(xiàn)出封建社會江河日下的必然趨勢及自己儒家理想的整體幻滅。京劇四大名旦:指的是梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。魏長生:字婉卿,四川金堂縣人。因排行第三,故人稱魏三,清乾隆時著名秦腔旦角演員。幼時家貧,13歲來西安學(xué)戲,曾幾度赴京師(北京)演出,尤其是1779年在京演出滾樓一劇,引起轟動。豫劇:是在河南梆子的基礎(chǔ)上,不斷進行繼承、改革和創(chuàng)新發(fā)展起來的。建國后因河南簡稱“豫”,所以稱豫劇。一、綜合性:中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù)。這種綜合性不僅表現(xiàn)在它融匯各個藝術(shù)門類(諸如舞蹈、雜技等)而出以新意方面,而且還體現(xiàn)在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上。各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合,通過演員的表演實現(xiàn)戲曲的全部功能。其中,唱、念、做、打在演員身上的有機構(gòu)成,便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱,指唱腔技法,講求“字正腔圓”;念,即念白,是朗誦技法,要求嚴(yán)格,所謂“千斤話白四兩唱”;做,指做功,是身段和表情技法;打,指表演中的武打動作,是在中國傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接,有時相互交叉,構(gòu)成方式視劇情需要而定,但都統(tǒng)一為綜合整體,體現(xiàn)出和諧之美,充滿著音樂精神(節(jié)奏感)。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。二、虛擬性:虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演,用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實環(huán)境或?qū)ο?,借以表現(xiàn)生活。中國戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面,所謂“三五步行遍天下,六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè),方丈地萬里江山”,這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。其次是在具體的舞臺氣氛調(diào)度和演員對某些生活動作的模擬方面,諸如刮風(fēng)下雨,船行馬步,穿針引線,等等,更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性,既是戲曲舞臺簡陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果,也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這時一種美的創(chuàng)造。它極大地解放了作家、舞臺藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力, 從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。三、程式性:程式是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對生活動作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。程式直接或間接來源于生活,但它又是按照一定的規(guī)范對生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術(shù)家們的心血,它又成為新一代演員進行藝術(shù)再創(chuàng)造的起點,因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓,等等,皆有固定的格式。除了表演程式外,戲曲從劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面,都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限,創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術(shù)。程式是一種美的典范。不得用于商業(yè)用途僅供個人參考僅供個人用于學(xué)習(xí)、研究;不得用于商業(yè)用途。Forpersonaluseonlyinstudyandresearch;notforcommercialuse.Nurfürdenpers?nlichenf ürStudien,Forschung,zukommerziellenZweckenverwendetwerden.Pourl' étudeetlarechercheuniquement àdesfinspersonnelles;pas àdesfinscommerciales.толькодлялюдейкоторые,используютсядляобучениясследований,недолжныиспользоваться вкоммерческих целях.以下無正文不得用于商業(yè)用途僅供個人參考僅供個人用于學(xué)習(xí)、研究;不得用于商業(yè)用途。Forpersonaluseonlyinstudyandresearch;notforcommercialuse.Nurfürdenpers?nlichenf ürStudien,Forschung,zukommerziellen
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