書法技藝的終極意義

書法技藝的終極意義

一、技藝作為書法終極意義的客觀基礎(chǔ)書法是由漢字和筆墨材料構(gòu)成、浸透著中國傳統(tǒng)文化精神的藝術(shù)，具有它的特殊性質(zhì)。在20世紀(jì)初時，王國維先生已經(jīng)表明，書法的最高境界不是與真正的天才的美如“神韻”相關(guān)的東西，而是美的第二形式的“古雅”。不是原創(chuàng)的，而是人為的。是由人的修養(yǎng)、技巧、習(xí)慣、形式等所決定的審美性質(zhì)。這與依靠才力而獲得的品質(zhì)是不同的。因?yàn)樽屪匀幌蛉酥苯语@現(xiàn)而創(chuàng)造出優(yōu)美及宏壯的藝術(shù)是只有極少數(shù)極有天賦之人所為，而大多數(shù)人接受的是自然在傳統(tǒng)中向我們的理解的顯現(xiàn)。作為古雅藝術(shù)的書法存在于藝術(shù)的傳統(tǒng)之中而不存在于自然，是可以傳授和共享的，有一套統(tǒng)一的判斷標(biāo)準(zhǔn)與學(xué)習(xí)過程，可以通過訓(xùn)練而獲得的。書法就是通過這樣的成熟技藝顯現(xiàn)出來的，因?yàn)橹挥性陂L期訓(xùn)練可打磨出來的才能(不是才力)，可以將書法藝術(shù)的魅力全幅展示出來。因?yàn)闀ㄗ鳛橐幻褡逦幕拇嬖?，已?jīng)不單純是一種實(shí)體，而是在傳統(tǒng)中向我們的理解顯現(xiàn)，成為一種“效果歷史”。我們不能把這些在傳統(tǒng)中形成的對自然的前見懸擱起來而企圖去直接面對自然。如果沒有傳統(tǒng)中對自然的前見，我們根本就不可能對自然進(jìn)行本質(zhì)直觀。這就是書法給予我們的一種必然的規(guī)定性。實(shí)際上書法的方式早已經(jīng)被規(guī)定好了，所有的后來者都只能學(xué)習(xí)或沿襲。關(guān)于書法中的方法都由歷史上的先智者構(gòu)造完畢。法度是不可隨意變更的，否則將被冠為“鴉涂”或“野狐禪”之名。于是書法就被限定在固定的操作程序之中，與人的經(jīng)驗(yàn)、修養(yǎng)一起通過技藝的施展來完成的。由于古人認(rèn)為書法是宇宙之道的顯現(xiàn)這種形而上學(xué)觀念的影響，對形而下之的“技藝”的態(tài)度比較曖昧。所以關(guān)于書法技藝并不常見理論的表達(dá)，而是體現(xiàn)在書法的實(shí)踐之中。書法家對于用筆的巧妙和功力似乎比表現(xiàn)情感和達(dá)成境界更有興趣，書法的創(chuàng)作既不是由于明確的實(shí)用目的，也不是出于強(qiáng)烈的感情沖動，而是在技巧上精雕細(xì)琢，把書法作為一種純粹是筆墨表現(xiàn)的巧妙。書法的藝術(shù)從來不是可以隨意流露出來的，而永遠(yuǎn)是刻苦磨煉的結(jié)果，是由人通過卓越的技藝開辟出來，像王羲之、王獻(xiàn)之、米芾這樣的大書法家，在他們抵達(dá)書寫的上乘之前，都經(jīng)過難以想象的嚴(yán)格、復(fù)雜而又艱巨的技藝鍛煉，那種技藝上的精純，是所謂的自然流露，率而為之所根本不可能達(dá)到的，即使那些不工而工、率性而為的作品，那也是從心所欲不逾矩，是法度、技藝在磨煉中已經(jīng)完全融入了自身的血肉之后的結(jié)果。邱振中先生指出：“盡管‘筆筆中鋒’是一種不太準(zhǔn)確的說法，但一位初學(xué)者如果掌握了這一技巧，卻能使他的作品線條圓渾，具有一定厚度，相應(yīng)地，也具有一定的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)當(dāng)然不一定來自他的心靈，他的精神生活，而更多的是表現(xiàn)了歷史上所沉積的某些東西，一個民族所具備的某些東西，但這畢竟使作品獲得了一定的深度?！雹龠@段論述表明的就是這種狀況。書法是造型藝術(shù)，在造型藝術(shù)中形式就是本體，書法中的技藝本身構(gòu)成了書法整體表現(xiàn)與藝術(shù)精神的一部分。即使是與形式不可同日而語的材料，如筆、墨、紙?jiān)谄渌囆g(shù)中只是表達(dá)藝術(shù)精神和構(gòu)成藝術(shù)形式的材料，而在書法中這種材料本身就能夠給人們以審美的直觀，構(gòu)成了書法的精神與技藝的一部分。如蔡襄的尺牘《澄心堂帖》整體的用筆凝重而不板滯，顯然有豐富的線條質(zhì)感。“這些高品質(zhì)的澀進(jìn)凝練線條，也是肯定此紙是澄心堂紙的直接證據(jù)。每一筆的書寫都是扎實(shí)而沉穩(wěn)，經(jīng)由線條的微妙變化，觀者很容易感知到筆行紙面所產(chǎn)生的回饋感，由于蔡襄不用一揮而就的慣用流利筆法，反而是一筆一劃地去書寫，可以感受到蔡襄似乎沉浸于書寫此帖的快感中?！雹诓滔宓膫魇烂E《澄心堂帖》涉及到了南唐“澄心堂紙”的身世而具有了品質(zhì)上的卓越，而成了書法藝術(shù)的一部分。連書寫用紙也和筆與墨一起構(gòu)成了書法家對事物的原初生命感覺，體現(xiàn)著書家的思想與精神意態(tài)。王羲之書寫《蘭亭序》的鼠須筆、蠶繭紙的事跡更是為人所熟知。在非造型藝術(shù)中形式的把握是一個內(nèi)在的過程，一旦離開精神來談形式，則變得毫無意義，或者只是技巧的炫耀。但在書法中技藝、形式、材料就是藝術(shù)目的，書法就是通過物的形式來表現(xiàn)的。在書法的審美體驗(yàn)中擺脫不了這種物的因素，如墨色、線質(zhì)、紙味等。書法作為審美對象的首先它是一個感性的，物性的存在是與精神相對立的物質(zhì)媒介，在一件書法作品中就是以這種鮮明的感性特質(zhì)來打動人，吸引人，而對這種物性的把握和塑造就是技藝。書法的技藝在審美對象中是真實(shí)和不變的東西，是在不同解釋中永遠(yuǎn)看來是同一的東西，是使對象在它替換的各種結(jié)構(gòu)形態(tài)的情況下的始終如一的東西。這就是趙孟講的“用筆千古不易”的真實(shí)含義。書法的技藝主要來自用筆，所以技藝也具備著書法審美的真實(shí)性品質(zhì)。這就是技藝作為書法終級意義的客觀性基礎(chǔ)。二、書法技藝的內(nèi)涵及其現(xiàn)實(shí)性在書法作品中，情感的表現(xiàn)必須依賴筆墨，而筆墨構(gòu)成的目的又在于表現(xiàn)感情。書法家必須通過形式技巧才能接觸到內(nèi)在本質(zhì)，而在深入內(nèi)在本質(zhì)的過程中，技藝的終極意義也就突現(xiàn)了出來。由此，我們把書法的技藝分為兩個層次：第一個層次的技藝，可以稱之為“技巧”。這是指在局部對細(xì)節(jié)進(jìn)行處理的能力，其中最核心的內(nèi)容是用筆。掌握用筆的輕重、快慢，偏正、曲直等方法，使點(diǎn)畫生動活潑，具血肉豐實(shí)之妙，使書法富有精神因素，得形體，不如得筆法。趙孟用筆為上之說即指此也。一件書法的成功之處在于其筆法所包含的諸多細(xì)節(jié)都是精確而各具活力，而書法那種清晰而有意味的風(fēng)格也由筆法而來。沈曾植《海日樓札叢》說：“右軍筆法點(diǎn)畫簡嚴(yán)，不若子敬之狼藉，蓋心儀之古來隸法?！钡诙€層次的技藝則更加本質(zhì)和深刻，它并不只是對局部細(xì)節(jié)進(jìn)行處理，而是一種從對整體的把握而來的綜合平衡能力。這種技藝首先是結(jié)構(gòu)能力。如字中點(diǎn)畫的安排和字間、行間位置的處理，包括疏密連貫、呼應(yīng)等關(guān)系的布置與安排。通過精心的安排與恰當(dāng)?shù)倪^渡，使作品中的諸細(xì)節(jié)獲得恰切而豐富的關(guān)聯(lián)，從而構(gòu)成一個完整的整體。就書法的創(chuàng)作而言，書法家的藝術(shù)匠心就是能夠按照自己的意圖來處心積慮地處理字與字、行與行、字與行等相互間的關(guān)系，對一個真正的書法家來說，這種關(guān)系的處理并不是外在于作品內(nèi)涵之外的技術(shù)雜要，而是有機(jī)地存在于所有的細(xì)節(jié)，并最終為整個書寫所要表達(dá)的核心意義發(fā)揮重要作用，書法作品中的任意段落乃至細(xì)節(jié)包括鈐印、裝托、形式化的處理，都能夠有機(jī)地成為作品整體意義中的一環(huán)。說到這里也只接觸到了技藝問題的表面，作為技藝它具有一種超越具體規(guī)則的更高的理念，其精微之處不可清晰確定地把握，也難以用邏輯語言準(zhǔn)確地表達(dá)，到這種境地就只剩下“悟”的分了。通常古人講到這種地方就不再強(qiáng)說，向上一路，千圣不傳，讓讀者自己在實(shí)踐中體會。以前我們通常講古人神秘主義，語焉不詳，或點(diǎn)到為止，如果我們從終極意義上來理解就不會下這樣的判斷了。蘇軾《跋王荊公書》云：“荊公書得無法之法，然不可學(xué)，學(xué)則無法。”《石濤畫語錄》云：“‘至人無法’，非無法也，無法而法，乃為至法?！边@可以說是中國書學(xué)關(guān)于技藝觀念的完整表達(dá)——由法而達(dá)到對法的超越。所以對技藝上的根本態(tài)度就是反對執(zhí)著于固定的法，應(yīng)變無方，最終達(dá)到“無法”的境界。所謂“無法”，并不是隨心所欲，混亂無序，而是合乎自然之道，達(dá)到通神的境界。我們講書法技藝乃是指諸技巧的默契而達(dá)至絕對內(nèi)斂，含而不露，它在作品中隱去了可見的技巧的痕跡，以便使情感經(jīng)驗(yàn)在其真純性中完全顯現(xiàn)出來。書法的技藝到了這一層，實(shí)質(zhì)上是一種深沉精微的分寸感。高超的技藝使作品變得微妙而有節(jié)制，它知道在何時必須克制技巧，隱藏技巧，甚至不使用技巧，從而使所有的技巧相互默契，不會由于某個局部的過度存在而破壞整體的完善。技藝的精純表現(xiàn)在這里，它的難度也表現(xiàn)在這里。書法技藝一方面作為一種用筆的技巧與方法在細(xì)微之處制造差異，使一件作品與一件作品，使一位書家與一位書家相區(qū)別，由此形成自身的特點(diǎn)與豐富性，另一方面又作為整體的把握能力，使諸細(xì)節(jié)相互協(xié)調(diào)、統(tǒng)一為一個完善的整體。細(xì)節(jié)的微妙性與整體的諧調(diào)性可以說是書法技藝的全部內(nèi)容。而其中使形式與材料能夠達(dá)成的完全融合使得情感能夠得到真純表現(xiàn)的技巧的默契與分寸感便是技藝的最真實(shí)的內(nèi)容。我們常說書法表現(xiàn)的精神是“天地之心”，而這種書法藝術(shù)中的精神體現(xiàn)為在書法家的生命歷程中，通過不斷訓(xùn)練、磨礪而最后進(jìn)入他的血肉之中的秩序的力量，是天體秩序在人身上的投射，這是書法家在磨礪過程中付出了巨大的辛勤與刻苦而獲得?！疤斓莱昵凇边@一成語就是對這事實(shí)的明了揭示。這種秩序的力量也就是技藝，是比原始的情感力量更重要也更本質(zhì)的天賦，因?yàn)槲ㄓ兴攀琴x予情感沖動以形式的力量。如果沒有秩序的精神對情感的制衡，就會由于極端化而變得干枯。秩序的力量不是將形式強(qiáng)加于自然，而是引導(dǎo)自然，使其以一種合乎中道的方式顯現(xiàn)。秩序力量的獲得過程就是磨煉技藝的過程。實(shí)際上在書法史上最富于激情(情感沖動)的書法家張旭、徐渭、傅山等都是在原始的情感沖動與技藝的秩序力量互相爭執(zhí)砥礪的產(chǎn)物，在他們身上猶如火山巖漿般突噴的激情后面，有一只無形之手在作強(qiáng)有力的掌控，這就是長期磨煉出來的技藝。通過技藝來保持和引導(dǎo)自身情感沖動的原始力量，同時也使技藝得到激情的支撐而變得豐富而感人。古代的書法是在人與天的關(guān)系中來確定它的藝術(shù)階值的。清人劉熙載有云：“書當(dāng)造于自然，蔡中郎但謂書肇于自然，此立天以定人，尚未及乎由人復(fù)天?！雹厶?自然)既然是人的本原就應(yīng)是人的歸宿，人既然來源于天，就應(yīng)復(fù)歸于天。這樣“由人復(fù)天”就成了中國書法的一個價值目標(biāo)與努力方向。自然的生命運(yùn)動是有秩序感的，作為自然秩序在人身上之投射的技藝，本身就是天之饋贈，雖然它是作為從磨礪與訓(xùn)練中獲得。這在中國傳統(tǒng)文化中被理解為一個“往”“復(fù)”無窮的循環(huán)過程。生命之“往”即生成，是由天而物而人；而“復(fù)”即回歸，是由人而物而天，而“由人復(fù)天”造就的是人的自覺生命，是比“肇于自然”的生成的自然生命更偉大更輝煌。作為“天地之心”(孫過庭語)的書法，經(jīng)“造乎自然”而返回到生命本體的“天”，這是人的生命的自覺與升華，在這樣一個生生不息、往復(fù)不已的生命運(yùn)動過程中，技藝作為一種秩序感和平衡力量與“天”這樣的自然生命具有同等的本源性。這樣我們可以看出書法中的“天”是如何的重要。和諧、秩序、交流、共鳴是人的本能要求，“以人復(fù)天”就是要把精致的構(gòu)造與微妙的用心以及最終達(dá)到的效果都要符合天的本然，使書法成為一個仿佛自然的，既豐富的又統(tǒng)一的整體，而技藝所要做的就是由細(xì)節(jié)的微妙性與整體的諧調(diào)性所構(gòu)成的作品的整全秩序，用我們更通常的說法是“妙造自然?！睍ǖ娘L(fēng)格傳達(dá)的是一個個體生命對其生活世界的情感把握與領(lǐng)悟，是一種獨(dú)特的情感世界與意義世界，但也是在技藝方式中所表現(xiàn)出來的屬于個人的獨(dú)特印記。在風(fēng)格中存在著對某種技藝方式的使用，不同技藝的選擇與運(yùn)用往往與書法家看待世界、感悟世界緊緊聯(lián)系在一起，技巧形成了表現(xiàn)世界的一個手段。董其昌虛靈的筆致詮釋著他的禪意追求，而顏真卿實(shí)實(shí)在在的線質(zhì)則表現(xiàn)了他的儒家倫理觀，因此，技藝獲得了審美與人性的內(nèi)涵，成為作品風(fēng)格的有機(jī)組成部分。人書俱老的意義在于人的精神體驗(yàn)，生命覺知與技藝的鍛煉必須是同步的，任何一方的缺失都會導(dǎo)致書家創(chuàng)作的滯后。而且可以說技藝的訓(xùn)練對于經(jīng)驗(yàn)的深化來說更加重要。因?yàn)樯捏w驗(yàn)和技藝之間具有一種相生相成的關(guān)系，兩者是互相引入的。技藝不精的書法家，他的生命體驗(yàn)的方式也必定干枯、生硬、僵化，因?yàn)樗纳w驗(yàn)是通過一種不夠精微細(xì)膩的方式來進(jìn)行的，這種方式無法對體驗(yàn)對象作出精敏的區(qū)分與辨別，因此經(jīng)驗(yàn)就必然陷入粗糙和類型化。不精純的技藝的特征之一在于它的類型化，總是用一種套路慣性來書寫。由于缺少對書法經(jīng)典的反思性的偏離，它的意義使用的方式，字形構(gòu)成的來源，行氣布白和筆的調(diào)性都被一種沿襲的模式所限制，因而它幾乎必須是類型化的。有人說當(dāng)代書壇是二王的復(fù)印機(jī)，雖然有些夸張但也不無道理。而那種對現(xiàn)成模式的反叛實(shí)際上是把書法的技藝簡單化了，并且把書法傳統(tǒng)中本身就存在的粗糙性繼承下來，如流行書風(fēng)中的某些作品。這種不成熟的形式反叛說到底還是技藝上的不成熟。書法史的發(fā)展過程告訴我們，對書法技藝的深入錘煉會促成人獲得新的經(jīng)驗(yàn)方式，而經(jīng)驗(yàn)方法的轉(zhuǎn)換通常又會導(dǎo)致技藝的提高。在書法中經(jīng)驗(yàn)這種審美意象是形于心的，技藝是將這種審美意象形于手的，前者是審美意象的創(chuàng)生問題，而后者是審美意象在作品中的傳達(dá)問題。所以這兩者的關(guān)系是互相轉(zhuǎn)化、各自成全對方而達(dá)到心手相應(yīng)、神融筆暢的境地。玩弄技藝，炫耀技巧，往往是人們對于書法中過于“技術(shù)化”的一種指責(zé)。而事情的實(shí)質(zhì)在于這些炫技的作品在技藝上根本沒有達(dá)到真正精純的地步。這些作品，都不過是技術(shù)化的過頭與超載，還根本達(dá)不到技藝的標(biāo)準(zhǔn)。技藝的特點(diǎn)之一就是要因機(jī)隱藏技藝。雖然技藝必須體現(xiàn)在細(xì)節(jié)之中，但細(xì)節(jié)并不就是一切，那種完全沉迷于對細(xì)節(jié)的營造、裝飾恰恰是在技藝的更高層面上沒有過關(guān)，只能把它們當(dāng)作練習(xí)性質(zhì)的作品來看待。而且還有一種偏向是把高超的技巧誤解為隨意和率性所造成的表面的流暢。自然流暢的作品往往可以很“感人”，可是這種制造“感人”的“流暢”技巧是最容易學(xué)習(xí)，就像大眾的眼睛可以方便地被三流書家所利用，而經(jīng)不住技藝嚴(yán)格性的評判。因?yàn)樗麄儾痪哂屑妓嚨恼嬲\感，堅(jiān)持書法的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作微妙的有難度的有節(jié)制的作品，而是使書法服務(wù)于展示自身的主觀性和智力，因而顯得平庸。近年來，通過一些展覽、大賽涌現(xiàn)出來的作品就屬此類。三、書法技藝的終極意義西方人說中國是技藝的國度，這只看到了中國藝術(shù)重視技藝的傳統(tǒng)的一面，而像庖丁解牛，紀(jì)昌學(xué)射一類的寓言卻從另一面闡明了中國的藝術(shù)所特有的經(jīng)過純熟技法達(dá)到“道”的高度的技藝觀。在通常的眼光來看，技藝之事就是技藝，而莊子卻在技藝之中看出了更高的層次，充滿著美感和藝術(shù)的精神，技藝達(dá)到出神入化的絕妙境地就是生命狀態(tài)的道。如果僅僅從實(shí)用性的角度來看，技藝就是技藝，《莊子》中削木、承蜩、蹈水、射箭、解牛這類各有其特殊之“技”，與“道”何干？莊子是把中國文化中的“技”、“藝”、“術(shù)”、“巧”之類的賤事，上升到藝術(shù)和理論層面上的第一人，他的“以藝進(jìn)道”的思想，給予我們豐富的具有現(xiàn)代意義的啟示。對于言語道斷的神而明之的“無法”是不可以學(xué)的，所以能夠談?wù)摰娜耘f是法。如惲壽平說的：“筆墨可知也，天機(jī)不可知也；規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者，求夫不可知與不可得者，豈易為力哉？昔人去我遠(yuǎn)矣，謀吾可知而得者則巳矣?！雹堋翱芍傻谜摺本褪欠ǎ爸\吾可知而可得者”就是一種學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)態(tài)度。“可知而可得”意味著后人可以根據(jù)前人的實(shí)際創(chuàng)作去探索書法的技藝，從古代名作學(xué)習(xí)其技藝表現(xiàn)的具體經(jīng)驗(yàn)，這其中最重要的是從作品的情緒，氣勢起伏來理解和把握點(diǎn)畫、線條、結(jié)構(gòu)、章法，這樣的領(lǐng)會是動態(tài)的、變化的，無一定之規(guī)。所以學(xué)習(xí)技藝的重點(diǎn)在于揭示，欣賞具體作品中線條節(jié)奏與情緒運(yùn)動的動態(tài)搭配關(guān)系，而不是總結(jié)出一些規(guī)則。這種關(guān)系的運(yùn)用之妙，示人以一種超越具體規(guī)則的更高理念，通過熟觀精練，心識其意，領(lǐng)會其中那種鼓蕩于點(diǎn)畫之間，流溢于線條之外的氣和神，這才是書法家對待技藝的根本態(tài)度。技藝是書法作品中使神采、氣韻形成和出現(xiàn)的機(jī)制。這種機(jī)制是引發(fā)虛實(shí)、有無、陰陽、剛?cè)岬鹊膶α⒌碾p方相爭相激、脫開現(xiàn)成性，當(dāng)場緣生出一個意義境域的微妙機(jī)制。在這個意義上，技藝又與古代的“幾”的含義有關(guān)，它是個于有和無之間的發(fā)生和預(yù)兆機(jī)制?；蛘咭部梢岳斫鉃殚g隙，技藝就是通過間隙(……之間)而進(jìn)入揭蔽的真理狀態(tài)的方式。任何技藝從來都超出了人的主體性，在本質(zhì)上比作為主體的人更有緣構(gòu)性，因此更有力，更深刻地參與塑成人的歷史緣在境域。書法能夠成為中國人最欣賞的藝術(shù)，因?yàn)闀ǖ募妓嚇?gòu)境能讓我們進(jìn)入原發(fā)的體驗(yàn)視野中去，充滿了構(gòu)成勢態(tài)的終極洞察，有著意法相成，虛實(shí)不二，有無相生，能所俱泯的動人境界。書法中的神氣意韻不能被把握為任何形而上或形而下者，卻又不神秘玄奧，而是可親可近地在技藝化的人生體驗(yàn)之中。中國人的學(xué)就是學(xué)藝，是孔子所最重視的六藝，這種藝能使人在無形之中脫開那或“過”或“不及”的缺少原初視域滋潤的思維方式，最終進(jìn)入“從心所欲不逾矩”的緣發(fā)中和的至境之中。所以技藝就意味人進(jìn)入到這種緣發(fā)境域之中的途徑。同時技藝又可以理解為境域本身的運(yùn)作機(jī)理。中國的文字能夠成為藝術(shù)依靠的就是技藝。因?yàn)樵谶@些無法依靠觀念表象的技藝活動中，人獲得了一種無形而可信的認(rèn)知勢態(tài)，從而進(jìn)入了一個更廓大的、充滿著原發(fā)意義的境域。技藝活動與來自境域本身的消息互相引發(fā)、相互維持，使得新的藝術(shù)的生命從中綿綿生出而不絕。海德格爾認(rèn)為與世界打交道的方式在一開始并非主體感知對象式的而是境域化的，比如稱手地使用工具等。他說：“最切近的打交道方式并不是僅僅的知覺認(rèn)知。而是操作著和使用著(工具)的牽念。這種牽念具有它自己的‘認(rèn)知性’?，F(xiàn)象學(xué)問題首要地就是意指在這種牽念中所遭遇到的存在名之存在?！雹葸@里的牽掛是在世間的一種形態(tài)，是人或人的生存狀態(tài)與世界的相互構(gòu)成關(guān)系