古典音樂和浪漫主義時(shí)期音樂的創(chuàng)作風(fēng)格

古典及浪漫主義時(shí)期西方音樂風(fēng)格特點(diǎn)金屬材料112班郭登婉13201117172012年第2學(xué)期

[摘

要]音樂風(fēng)格是作曲家的性情氣質(zhì)、思想感情和其所處時(shí)代社會(huì)思潮和風(fēng)氣的混合產(chǎn)物,主要由旋律、和聲、節(jié)奏等因素決定。古典主義及浪漫主義時(shí)期,是西方音樂作品風(fēng)格的成熟時(shí)期。該時(shí)期,音樂為人類歷史寫下了輝煌篇章,節(jié)奏隨同與旋律、和聲等要素得到了全面發(fā)展。通過對海頓、莫扎特、舒伯特等代表性音樂家的作品進(jìn)行剖析,可以歸納出古典及浪漫主義時(shí)期西方音樂作品的風(fēng)格特點(diǎn)

在音樂上,“風(fēng)格”表示旋律、節(jié)奏、音色、力度、和聲、織體、曲式等元素結(jié)合時(shí)的特征與方法[1]。不同時(shí)代的作曲家對于音樂節(jié)奏、旋律、和聲等要素的選擇是不同的。處于同一時(shí)期的作曲家,其創(chuàng)作風(fēng)格必然要受到那個(gè)時(shí)代的社會(huì)思潮、社會(huì)風(fēng)尚和社會(huì)心理的影響;同時(shí)受到不同人各不相同的審美力、旨趣、情緒和倫理觀念等支配;不同地域、不同民族的人,對音樂要素的理解也不同,因此賦予了音樂風(fēng)格以不同的特色,從而在作品中顯示其歷史的獨(dú)特性,音樂風(fēng)格也就經(jīng)歷了一個(gè)漫長的由低級(jí)到高級(jí)、由簡單到復(fù)雜、由機(jī)械單一到靈活多樣的歷程。作曲家用以表達(dá)其音樂思想的材料是聲音、音色、和聲及節(jié)奏等要素,這些材料構(gòu)成“內(nèi)容”,而用收集、連接、對比等手段顯示出材料之間的次序與組織的方法就構(gòu)成了曲式。早期人類的音樂材料只是單一、機(jī)械,無小節(jié)線限制、無節(jié)拍規(guī)律性的簡單低級(jí)的節(jié)奏。隨著經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的不斷進(jìn)步,不同時(shí)期的作曲家們均嘗試著在傳統(tǒng)的曲式中運(yùn)用新的材料,或以實(shí)驗(yàn)性的新曲式來表現(xiàn)傳統(tǒng)的材料。表現(xiàn)音樂情緒僅靠節(jié)奏已無法完全表達(dá)創(chuàng)作者的意圖,因此旋律、和聲等音樂要素逐漸與節(jié)奏一起成為表達(dá)音樂情緒的主要因素。到了古典及浪漫主義時(shí)期,音樂風(fēng)格逐漸復(fù)雜化、多樣化、綜合化,更適合表現(xiàn)人類不同的情感,并形成了不同的流派,創(chuàng)作手法也日臻豐富、成熟。一、古典主義時(shí)期音樂風(fēng)格特點(diǎn)(一)精巧、典雅、對稱、細(xì)膩的風(fēng)格古典主義風(fēng)格早在巴洛克時(shí)代巴赫的晚期音樂作品中便有所體現(xiàn)。如聆聽其《哥德堡變奏曲》,優(yōu)雅明暢的旋律線條、以“平衡”為特色的方整性旋律結(jié)構(gòu)、清晰可辨的收束與終止、豐富多彩的裝飾音技藝、簡潔舒朗的和聲語言、靈活處理的不協(xié)和音、主調(diào)思維為基礎(chǔ)的織體樣式,都是前古典時(shí)期的音樂最為典型的形態(tài)特征[2]。到了音樂史上所界定的“古典主義”時(shí)期,是海頓(1732—1809)、莫扎特(1756—1791)和貝多芬(1770—1827)等音樂家使得古典主義音樂風(fēng)格完全臻于成熟。他們接受當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響,汲取德、奧、意、法、英各國先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),寫出了內(nèi)容深刻、形式嚴(yán)謹(jǐn)、形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種聲樂及器樂作品,成為后世音樂的典范。如早期古典派音樂的代表作家海頓的《軍隊(duì)交響曲》即《第一百交響曲》)中第三樂章———“小步舞曲”[3]28,沿用了傳統(tǒng)的三拍子節(jié)拍,平穩(wěn)的節(jié)奏進(jìn)行富有典雅、均衡的特性。但并非說所有早期古典音樂作品都具有該特點(diǎn),只能說該時(shí)期音樂是以平穩(wěn)、優(yōu)雅、對稱均衡的風(fēng)格為主。再如海頓的62首奏鳴曲,其樂觀、坦然的性格使他的音樂洋溢著質(zhì)樸、典雅、輕松的情趣。每首作品里都包含了對音樂的熱愛,對人生、世界、自然所持的豁達(dá)態(tài)度。海頓的奏鳴曲繼承了巴洛克的遺風(fēng),表現(xiàn)出特有的中庸平和之美。在他的作品中,聽不到復(fù)雜的對位式織體,也沒有傾訴般的個(gè)人情懷的流露,而是處處蕩漾著富有朝氣、淳樸快樂的生命情緒。古典音樂的風(fēng)格把注意中心放在了旋律上,與先前的連續(xù)不斷的動(dòng)機(jī)變奏及其通奏低音伴奏都形成了鮮明的對比,主調(diào)音樂風(fēng)格已確立起統(tǒng)治地位。其時(shí)期音樂風(fēng)格所具有的特點(diǎn),與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)。該時(shí)期,音樂是為少數(shù)富人和特權(quán)階級(jí)服務(wù)的,因?yàn)檫@些人是音樂和音樂家的主要資助者。受他們藝術(shù)趣味的影響,古典主義講求清晰和富有邏輯的音樂語言。勻稱的音樂旋律句法和段落結(jié)構(gòu),取代了巴洛克音樂旋律加變奏的裝飾性旋律方法。(二)風(fēng)俗性的、源于生活的淳樸自然的風(fēng)格古典主義時(shí)期音樂的發(fā)展在器樂方面成績比較顯著,作品具有生活的真實(shí)性和鮮明的時(shí)代感。曲式結(jié)構(gòu)規(guī)范,主題樂思發(fā)展嚴(yán)謹(jǐn),和聲功能完善,配器細(xì)膩,音色力度變化豐富;作曲技法上創(chuàng)造了動(dòng)機(jī)展開的發(fā)展手法,節(jié)奏變化的可能性與各種力度轉(zhuǎn)換及速度變化均得到了很大的發(fā)展,用旋律模進(jìn)、變速度、換節(jié)奏、變調(diào)性、變和聲織體等手法,直接影響著音樂風(fēng)格的形成及發(fā)展趨勢。這期間,節(jié)奏的功能性不斷增強(qiáng)。如莫扎特《第三十九交響曲》(bE大調(diào),K.V.543)第一樂章從生活中舞蹈音樂的基礎(chǔ)上滋生出來的音樂風(fēng)格的引子主題,其附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用,力度上強(qiáng)(f)和弱(p)的急劇轉(zhuǎn)換,使這段引子的戲劇性氣氛增強(qiáng)。莫扎特的音樂作品大都十分的精巧、典雅、純凈,給人的印象總是那么雍容華貴、恰如其分。例如賞析莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲,由于寫作風(fēng)格上為取悅于公眾,在大眾與通俗化上順從了社會(huì)的形勢,主題個(gè)個(gè)形象生動(dòng),富有歌唱性旋律,多是生活風(fēng)俗性的。他的快板樂章極其明亮、靈巧、典雅,表現(xiàn)出陽光般的樂觀和明朗的情緒,洋溢著富有變化的獨(dú)特魅力。再如莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》選曲《你們可知道》,透過ABA單三部曲式的旋律,我們可體會(huì)到當(dāng)時(shí)新鮮的時(shí)代氣息和市民階級(jí)的淳樸自然的民風(fēng)。小前附點(diǎn)的節(jié)奏型始終貫穿全曲,中間部通過節(jié)奏、節(jié)拍、速度上的變化與前后段形成對比。從中我們可感受到,莫扎特的音樂非常注重主觀與客觀的平衡[3]36。二、古典主義向浪漫主義音樂過渡時(shí)期的音樂風(fēng)格特點(diǎn)

古典主義向浪漫主義音樂過渡時(shí)期,音樂天才貝多芬開創(chuàng)了音樂表達(dá)的新領(lǐng)域,對同時(shí)期的作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從其早期音樂作品中可看到巴赫、海頓等對其的影響較大,這些作品大多集中體現(xiàn)了貝多芬的古典傳統(tǒng),并在此基礎(chǔ)上突破、創(chuàng)新,初步創(chuàng)造和形成了自己的風(fēng)格。這一時(shí)期的作品表現(xiàn)了很強(qiáng)的英雄性風(fēng)格,創(chuàng)作非常自信,善于表現(xiàn)自我。如《(悲愴)奏鳴曲》(C小調(diào)第8鋼琴奏鳴曲OP.13),貝多芬的奏鳴曲與他的先輩海頓和莫扎特相比較,在形式上更接近于前者,繼承了海頓喜歡和擅長用短小的動(dòng)機(jī)來發(fā)展的作曲技巧,事實(shí)說明這種風(fēng)格更適合于貝多芬用以表現(xiàn)他所要求的內(nèi)容,如宏大的構(gòu)思、鮮明的對比和強(qiáng)烈的沖突。在貝多芬所生活的時(shí)代,法國大革命、英國工業(yè)革命等一些震驚世界的重大歷史變革觸動(dòng)了當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)和文化基礎(chǔ)的變化,音樂風(fēng)格也相應(yīng)地發(fā)生了變化。作曲家的音樂不再單純、片面地追求音樂的感性和理性,而是思路開闊、浮想聯(lián)翩,邏輯嚴(yán)密、形式嚴(yán)謹(jǐn);音樂既穩(wěn)重又客觀;同時(shí),極強(qiáng)的、夸張的力度在這個(gè)時(shí)期的作品中也屢見不鮮;和聲的功能更模糊、更注重色彩,越來越多地運(yùn)用最低音與最高音兩個(gè)極端來表達(dá)情感。力度變化也極盡夸張,由ppp發(fā)展至fff,有時(shí)要求節(jié)奏也隨著樂曲情緒由排列松弛到密集。例如從貝多芬《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的呈示部中我們可看出,由四個(gè)在力度上具有強(qiáng)烈對比的和弦組成了氣魄宏大的第一動(dòng)機(jī),第二個(gè)動(dòng)機(jī)則由連續(xù)的八分音符形成。19世紀(jì)樂評家HugoRIEMANN曾這樣評價(jià)此主題:“譜中休止符間的漸強(qiáng)符號(hào),表面看來并無意義,可是深入去看卻暗示著透過休止符繼續(xù)發(fā)展的音樂潮流,將片斷連為一體。”另如貝多芬《劇場落成序曲》作品第l24號(hào)的開頭四小節(jié),看上去這四小節(jié)都是普通的主和弦、屬和弦、下屬和弦,低音部似乎也沒什么趣味,似乎平淡無奇,好像只是為了確定調(diào)性。殊不知它們還有一個(gè)更重要的目的———由大而小地定出節(jié)奏。這四個(gè)小節(jié)一直促使聽者做他應(yīng)該做的事,即依次聆聽,揣摸每個(gè)音樂細(xì)節(jié)并牢記在心。使聽眾產(chǎn)生懸念,并有興趣去猜測未知的信息(即以后的音樂進(jìn)行),到第三小節(jié)我們才知道第一、二小節(jié)長的間隔是有板有眼的休止符。在第三小節(jié),間隔縮短一半,在第四小節(jié)小號(hào)吹出十六分音符的節(jié)奏時(shí),我們才慢慢合上了慢進(jìn)行曲的步調(diào)。貝多芬這別具匠心的創(chuàng)作手法,使我們在第三小節(jié)不僅發(fā)現(xiàn)該小節(jié)的節(jié)奏,而且也從中發(fā)現(xiàn)前兩個(gè)小節(jié)的節(jié)奏[5]。因此,開頭這四小節(jié)和弦不是普通的、單調(diào)的,而是充分運(yùn)用節(jié)奏手法所作的音樂暗示和鋪陳。加之力度上ff、sf、pp的強(qiáng)弱對比,更賦予音樂以無窮的動(dòng)感和活力。從古典主義后期貝多芬的創(chuàng)作中,我們可感受到音樂的個(gè)性化越來越強(qiáng),音樂風(fēng)格同時(shí)也發(fā)生了很大變化。他打破了D7和弦原來只在轉(zhuǎn)調(diào)中使用,并嚴(yán)格按照要求進(jìn)行解決的原則。有時(shí)在他的樂曲中直接從七和弦開始,營造出一種風(fēng)格新穎、品味獨(dú)特的音樂來。此外,在自己的音樂中最大限度地、天才地運(yùn)用切分節(jié)奏,力度強(qiáng)弱對比、終止式延長與擴(kuò)充等表現(xiàn)手段,音樂進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和弦在色彩上的變化,和聲不穩(wěn)定、不協(xié)和,使作品具有強(qiáng)烈的戲劇感染力和凝聚力,與緊張的激情與震撼人心的動(dòng)力相適應(yīng)。這些音樂要素的使用范圍都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了海頓與莫扎特,莫扎特的音樂風(fēng)格誠摯細(xì)膩、通俗優(yōu)雅、輕靈流利,充滿了樂觀主義的情緒;而貝多芬的音樂以表現(xiàn)革命斗爭的英雄為中心,形象宏偉、構(gòu)思寬廣、感情深邃、對比鮮明,其自由大膽的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)接近浪漫主義了。三、浪漫主義時(shí)期音樂的風(fēng)格特點(diǎn)(一)音樂富有歌唱性、抒情性音樂中的浪漫主義時(shí)期,約從1820年前后算起(1821年韋伯的《自由射手》,1822年舒伯特的《未完成交響曲》,至1920年前后結(jié)束。這個(gè)時(shí)期,音樂作品題材廣泛、內(nèi)容深刻、手段豐富。浪漫主義初期,作曲家繼續(xù)使用古典時(shí)期的音樂形式,在諸如結(jié)構(gòu)比例、旋律風(fēng)格、展開手法等方面做了必要而適度的豐富和拓展,使古典的形式能更好地滿足并適應(yīng)浪漫主義豐富、細(xì)膩而多變的情感內(nèi)容。同時(shí),自由、舒展、寬闊起伏的歌唱性曲調(diào)進(jìn)入了器樂曲領(lǐng)域,改變了古典主義器樂中往往以動(dòng)機(jī)展開方式為基礎(chǔ)的器樂性旋律的面貌,旋律的重要地位在浪漫時(shí)期更加突出。特別是在舒伯特歌曲的影響下,大量器樂音樂的主題可以歌唱,眾多作曲家的歌曲曲調(diào)被用做器樂作品的主題。旋律的歌唱性、抒情性成了l9世紀(jì)浪漫風(fēng)格的—個(gè)重要特點(diǎn)。(二)和聲更為豐富、復(fù)雜在浪漫主義初期,舒曼、肖邦等早期作曲家開拓和弦、和聲的使用范圍,加大作品的表現(xiàn)力。他們在功能和聲體系的框架中,多次使用半音化和聲,遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、各種變音、不協(xié)和和弦、非功能或弱功能的和聲進(jìn)行,用復(fù)雜節(jié)奏和配器等手段,將其充實(shí)、發(fā)展、豐富和完善,將功能和聲體系發(fā)展到了極限。使和聲范圍更寬,更強(qiáng)調(diào)豐富、不穩(wěn)定的和弦。他們的音樂在音色、力度與音域的范圍上也比古典音樂范圍更廣,從而使音樂風(fēng)格發(fā)生巨大變化,離古典主義越來越遠(yuǎn)了。(三)追求個(gè)性化的音樂風(fēng)格許多浪漫主義作曲家不拘一格地表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受,使該時(shí)期的作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性,具有深刻的矛盾性、自我性。11標(biāo)題音樂新體裁的產(chǎn)生浪漫主義音樂家十分注重追求音樂與文學(xué)藝術(shù)的結(jié)合,以音高、音色、音值、和聲等音樂要素,借用文學(xué)里的意境來表達(dá)情感、人物、特定的故事情節(jié)。樂曲大都立有標(biāo)題,形式上突破了古典音樂均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制,表現(xiàn)手法夸張、富于幻想性,有更大的自由性。音樂創(chuàng)作本身,就是想象力的一種表現(xiàn),而浪漫主義恰恰是想象力的最佳體現(xiàn)。如舒曼,他擅長于從文學(xué)作品中汲取自己作品的形象和主題,然后加以概括性地總結(jié),從而獲得一個(gè)更具代表意義的標(biāo)題。如其代表作《狂歡節(jié)》,不僅有說明音樂的整個(gè)背景環(huán)境總標(biāo)題,每一首作品還有小標(biāo)題,一共有21個(gè)小標(biāo)題。21作品具有很強(qiáng)的描繪性和民族特色從曲調(diào)風(fēng)格上看,具有質(zhì)樸、單純的民歌氣質(zhì)的因素在這一時(shí)期明顯增強(qiáng)。如使用民謠的曲調(diào)、民間舞曲、民間傳說,包括用富于異國情調(diào)的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作。由于各國家、民族的歷史傳統(tǒng)、地理環(huán)境、族源、語言、宗教信仰、生活習(xí)俗等的不同,各民族音樂家的作品充滿了鮮明的民族風(fēng)格,賦予音樂以生活的氣質(zhì)和新鮮的活力。四、結(jié)語通過剖析古典及浪漫主義時(shí)期音樂風(fēng)格的特點(diǎn),我們可以得出這樣的結(jié)論:古典樂派作曲家的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)理智支配情感,其作品追求的是一種基于理性基礎(chǔ)之上的對稱美,主題內(nèi)容多以宗教為主,崇尚理性,強(qiáng)調(diào)道德力量;藝術(shù)手法簡潔、洗練;他們的音樂穩(wěn)重、客觀,既思路開闊、浮想聯(lián)翩,又形式嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯嚴(yán)密,這一時(shí)期堪稱歐洲音樂史上輝煌階段。而浪漫主義音樂以它特有的個(gè)性化強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對比。兩種音樂間的區(qū)別更多地體現(xiàn)在非音樂的元素上,即經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的發(fā)展和科技的不斷創(chuàng)新為音樂風(fēng)格的發(fā)展提供了豐富的資源和廣袤的空間。由此看來,風(fēng)格是不斷變化的,并且會(huì)相互影響,它并非固定于某一