古代書法理論對(duì)“抒情”觀念的認(rèn)識(shí),書法篆刻論文

古代書法理論對(duì)“抒情〞觀念的認(rèn)識(shí),書法篆刻論文中國(guó)的抒情觀念來(lái)歷已久，多數(shù)學(xué)者以為中國(guó)文學(xué)自(詩(shī)經(jīng)〕、(楚辭〕以來(lái)即有一個(gè)以抒情詩(shī)為主而構(gòu)成的抒情傳統(tǒng).無(wú)論是中國(guó)詩(shī)論詩(shī)言志的開山綱領(lǐng)，還是詩(shī)緣情文學(xué)觀念的演進(jìn)，都以抒情為其核心思想并對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深入的影響，由是抒情傳統(tǒng)闡述晚近以來(lái)逐步成為詮釋中國(guó)古典文學(xué)的一種范式。①抒情詩(shī)之作為主導(dǎo)本是中國(guó)文學(xué)史的現(xiàn)象，但由此傳統(tǒng)醞釀出來(lái)的抒情精神卻無(wú)往不入，浸潤(rùn)深廣，以致自古代雅樂以迄后來(lái)的書法、繪畫等藝術(shù)皆有所具體表現(xiàn)出。因而，在這一文學(xué)傳統(tǒng)中來(lái)討論古代書法理論對(duì)抒情觀念的認(rèn)識(shí)必能豐富我們對(duì)這一抒情文化的理解。一眾所周知，書法是一門由漢字的書寫而派生出來(lái)的藝術(shù)，但書法之成為藝術(shù)并非古已有之,漢代以前的歷史文獻(xiàn)還未將書法視為一種藝術(shù)形式，也沒有學(xué)者著文討論其美學(xué)價(jià)值。正是在漢代，隨著書體的演變和成熟以及當(dāng)時(shí)書寫工具、材料的改善，對(duì)漢字本身美感的體認(rèn)逐步從實(shí)際的用處中分離出來(lái)，漢字由此逐步發(fā)展成為一種審美的藝術(shù)，尤其是東漢末期，文人書家的興起、對(duì)書法理論的研討，更是促使了書法走向藝術(shù)化的自覺時(shí)代。在這里歷史進(jìn)程之中，對(duì)漢字形態(tài)美的發(fā)現(xiàn)覺察和對(duì)書法性質(zhì)的考慮是考量此自覺意識(shí)的兩個(gè)重要因素。對(duì)文字形態(tài)美的討論在迄今可見的書論文獻(xiàn)(草書勢(shì)〕中即有具體表現(xiàn)出，崔瑗以為草書的筆畫和字形較之篆隸更富于飛動(dòng)變化的形態(tài)美，所謂方不中矩，圓不副規(guī)；抑左揚(yáng)右，望之若欹云云；關(guān)于書法性質(zhì)的考慮，我們發(fā)如今早期學(xué)者的觀念中作為一般書寫、記錄語(yǔ)言的文字與作為藝術(shù)的書法經(jīng)?；祀s在一起，并未有明晰的界定。例如西漢揚(yáng)雄(法言問神〕中的一段闡述雖不是專論書法，卻經(jīng)常被古今書家津津樂道而奉為論書的經(jīng)典。其言曰：言不能達(dá)其心，書不能達(dá)其言，難矣哉！惟圣人得言之解，得書之體，白天以照之，江河以滌之，灝灝乎其莫之御也。面相之，辭相適，捈中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言。彌綸天下之事，記久明遠(yuǎn)，著古昔之□□，傳千里之忞忞者，莫如書。故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動(dòng)情乎？②在揚(yáng)雄看來(lái)，人們通過(guò)言來(lái)表示出內(nèi)心的情感和溝通思想，書則記載古往今來(lái)的天下之事，由此能夠溝通古今、聯(lián)絡(luò)四方。既然言和書都是人們心靈的表現(xiàn)，由此即可窺見人的內(nèi)心世界，并據(jù)此來(lái)衡量品德的優(yōu)劣，這就是著名的心畫講.雖只要只言片語(yǔ)，卻對(duì)后世書法理論的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。尤須注意的是，揚(yáng)雄在提出心畫的同時(shí)亦指出語(yǔ)言文字的情感作用，所謂聲畫者，君子小人之所以動(dòng)情乎正契合了當(dāng)時(shí)儒家詩(shī)論與樂論的觀點(diǎn)。就詩(shī)論而言，詩(shī)言志的觀念在漢代已不陌生，(詩(shī)大序〕中有一段關(guān)于詩(shī)之本質(zhì)的闡述為文學(xué)研究者所熟知：詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。言之缺乏，故嗟嘆之；嗟嘆之缺乏，故永歌之；永歌之缺乏，不知手之舞之、足之蹈之也。其大意是講情與志皆由心生，情、志的外化即有了詩(shī)之形式。所謂情、志,在傳統(tǒng)儒家詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中，并無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別，孔穎達(dá)謂：在己為情，情動(dòng)為志，情志一也,但是兩者又各有側(cè)重，志側(cè)重符合理性的意志，情則側(cè)重發(fā)自本性的感情。近代學(xué)者方東美即以為，心既作為一切精神活動(dòng)的綜合，可從理與情兩方面來(lái)觀察心所發(fā)泄的生命功能①。若從中國(guó)詩(shī)論發(fā)展的歷史事實(shí)來(lái)看，以情為詩(shī)之本質(zhì)和動(dòng)力的基本原則更為大家接受，由是抒情詩(shī)逐步成為中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的主流②。正如后來(lái)文學(xué)與書法在眾多藝?yán)砩系南嗷ソ栌?、相互參透一樣?詩(shī)大序〕中的這段闡述亦不斷被書論家提及。唐代孫過(guò)庭情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意的表述，元代盛熙明夫書者，心之跡也。故有諸于中而形諸外，得于心而應(yīng)于手的觀點(diǎn)，等等，能夠講都源自(詩(shī)大序〕的詩(shī)學(xué)觀念。由此，從抒情之情的生成意義而言，書之情與詩(shī)之情顯然是同源的，既然詩(shī)書皆為表現(xiàn)心靈情性的藝術(shù)，那么，書法之涵情就自在情理之中了。自揚(yáng)雄的書為心畫之講始，歷代書家在書寫的實(shí)用意義之外，都頗為關(guān)注書與心之間的關(guān)系，而且，這種認(rèn)識(shí)在不斷的考慮之中被強(qiáng)化成一種書寫我心的觀念。如宋代朱長(zhǎng)文(續(xù)書斷〕謂子云以書為心畫，于魯公信矣！即從顏真卿的書法中體會(huì)到心畫的意義。清人周星蓮在(臨池管見〕中則從訓(xùn)詁的角度闡述了畫字與寫字的區(qū)別，以為兩義兼?zhèn)鋭t為書法，而尤以寫心為貴。其論曰：上世結(jié)繩而治，自伏羲畫八卦，而文字興焉。故前人作字，謂之畫字。后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：(講文〕寫，置物也。(韻書〕寫，輸也.置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心,則畫字、寫字之義兩失矣。③可見，書法于置物之形的形學(xué)之上，更是一種輸我之心的心學(xué).清代劉熙載在(藝概〕中就明確了這種觀點(diǎn)：揚(yáng)子以書為心畫，故書也者，心學(xué)也。心不若人而欲書之過(guò)人，其勤而無(wú)所也宜矣。④與文學(xué)中詩(shī)言志的觀念相關(guān)，劉氏又進(jìn)一步將其推演為書如其人之講，以為書法亦能夠?qū)懼?所謂：書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人罷了。即書法直接源自人的內(nèi)心，書法作品的高下與作者的學(xué)識(shí)、才能、志趣密切相關(guān)。實(shí)際上，這已拓寬了揚(yáng)雄心畫之所指，不僅看重心的情感意義〔動(dòng)情〕,而且注重從心的倫理意義〔寫志〕來(lái)品評(píng)書法了。亦因而，由心畫衍生出的人品觀念一直是傳統(tǒng)書法品評(píng)中衡量書法高下的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。在書學(xué)發(fā)展史上，盡管后世論者對(duì)書法遣情達(dá)意性質(zhì)的討論見解紛紜，但都能夠從揚(yáng)雄這里尋到源頭。簡(jiǎn)而言之，書法抒情之所以可能即由于書學(xué)乃是一種心學(xué).我們知道，揚(yáng)雄在學(xué)問上繼承了儒家傳統(tǒng)，提倡明道、征圣、宗經(jīng)的思想，其心聲心畫之講正是儒家詩(shī)言志文學(xué)觀念的具體表現(xiàn)出。因而，書法之抒情今天看似是一個(gè)不證自明的問題，但探本尋源，我們自不能忽視這樣一種抒情文化的背景與影響。除此之外，心畫講對(duì)書論的意義還在于，在早期書論關(guān)注字形體勢(shì)之際，心畫觀念對(duì)書法美學(xué)關(guān)注創(chuàng)作主體心靈情感的理論無(wú)疑是一種有益的啟示。早期書論〔如崔瑗、蔡邕〕固然對(duì)書法流露出來(lái)的情感特征著墨不多，但畢竟已經(jīng)萌生情的意識(shí)，而實(shí)用的漢字一旦被注入了主體的情,漢字就不僅僅僅是表示概念的一個(gè)抽象符號(hào)，而成為一種具備情性和精神以表現(xiàn)生命的藝術(shù)，這不能不講是書家對(duì)文字的一種覺悟。二作為深藏于作者內(nèi)心之中的思想情感，不僅旁人無(wú)從捉摸，連作者本人也往往不易清楚明晰把握，要讓內(nèi)心的情呈現(xiàn)為可供觀照和感受的對(duì)象，必須賦以情物化的形態(tài)，使之轉(zhuǎn)化為象,故中國(guó)古典文學(xué)講究情以物興、神與物游、睹物興情、情景交融等觀念，重視意象的作用。作為有情的書法，其表情達(dá)意看似一種常識(shí)，細(xì)究之下實(shí)則是一種模糊的感覺。要將心中的情〔意〕具體表現(xiàn)出于文字的象〔所謂立象以盡意〕,全憑心手之間的配合，以動(dòng)人的作品來(lái)完成這種具體表現(xiàn)出。不同于詩(shī)歌意象能夠在想象中完成，書法點(diǎn)畫的變化、運(yùn)筆的收放、書寫的節(jié)拍都是瞬時(shí)變化的，在很大程度上取決于技巧的熟練。詩(shī)書雖都以表情達(dá)意為目的，但其表情之意義又不盡一樣。張懷瓘在(文字論〕中講文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡(jiǎn)易之道。①正好講明了文和書在表情達(dá)意上的差異。就一般漢字的形義關(guān)系來(lái)講，自然都是一字見意，可是文章之表意在句義層次，故須數(shù)字以成其意?？墒菚ㄖ硪猓辉谧炙淼淖至x上，而在字形本身的形象?？梢娫谒囆g(shù)的層次上，書法的意義已經(jīng)擺脫了字義、句義的限制，而直接以形式美為其意義。就抒情而言，同樣是抒情,文學(xué)要透過(guò)文字去感覺，而書法則是對(duì)文字的直接感覺，但是這種感覺果真能脫離字義嗎？書法作為一種書寫文字的藝術(shù)，其抒情特質(zhì)必然受制于與書寫有關(guān)的一切因素。漢字的基本構(gòu)成是點(diǎn)畫、線條，字有字法，筆有筆法，墨有墨法，作品亦有章法，所以表示出何種情意最終要落實(shí)到對(duì)這些詳細(xì)要素的把握上。如宗白華先生所言：〔書法〕通過(guò)構(gòu)造的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行筆的緩急，表現(xiàn)作者對(duì)形象的情感，發(fā)抒自個(gè)的意境，就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出純潔的樂音來(lái)，發(fā)展這樂音間互相結(jié)合的規(guī)律。②故書寫經(jīng)過(guò)中筆法的輕重緩急、墨法的濃淡燥潤(rùn)、結(jié)體的欹正疏密、章法的承接照應(yīng)都要服務(wù)于情感的表示出。我們看到，古代書論在討論書法作為一種抒情媒介時(shí)，呈現(xiàn)出兩種不同的關(guān)注中心。一種是從自個(gè)的創(chuàng)作經(jīng)歷體驗(yàn)出發(fā)，側(cè)重于抒情之情境和心境的強(qiáng)調(diào)，可稱之為以作者為中心的觀照；一種是以作品中流露出的情感為關(guān)注點(diǎn)，側(cè)重于書法作品給人的審美體驗(yàn)，可稱之為以作品為中心的觀照。也就是講，以作者而言，抒情的意義在于怎樣將情賦予書寫的經(jīng)過(guò)并將其物化為作品的形式；以作品而言，抒情則意味著怎樣通過(guò)作品的內(nèi)容和形式來(lái)觸動(dòng)觀者的情感共鳴。詳細(xì)而言，我們結(jié)合古代書論分別論之如下。自創(chuàng)作而言，早期書論如東漢末年的蔡邕即指出書法創(chuàng)作與作者情性之間的關(guān)系，傳其所作的(筆論〕指出：書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書也；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。蔡邕所言的散源自莊子散木、散人的思想，意指作者性情的散淡、神情的舒緩，這在某種意義上是對(duì)書法藝術(shù)獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)。散懷作為作書之際的準(zhǔn)備，可謂是抒情的前奏，與其所論作書時(shí)的心理狀態(tài)一致：夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，有不盈息，沉密神彩如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣。①這顯然又與莊子的心齋、坐忘等虛靜狀態(tài)相通，是對(duì)創(chuàng)作主體創(chuàng)作心境的強(qiáng)調(diào)。受其影響，此后傳為王羲之所論凝神靜思、意在筆前以及李世民收視反聽，絕慮凝神的諸種講法都是對(duì)這種觀念的繼承和發(fā)展。唐代孫過(guò)庭在(書譜〕中則提出著名的五合五乖理論，以得時(shí)、得器與得志三者的辨證關(guān)系更是將這種觀念發(fā)揮到極致。孫氏以為作者主觀情性只要和客觀的條件相統(tǒng)一融合，才能創(chuàng)作出暢情達(dá)意的作品。又一時(shí)而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時(shí)和氣潤(rùn)，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶爾欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢(shì)屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。②顯然，五者之中，其一、二兩項(xiàng)講的是作者的精神、情感，其三、四兩項(xiàng)講的是作書時(shí)的外部條件，而偶爾欲書則意味著內(nèi)外之結(jié)合---心情既佳，筆墨精良，環(huán)境宜人，自能觸發(fā)心中作書的欲望，作出暢情達(dá)意的作品。南宋姜夔在(續(xù)書譜〕中專列性情一條，征引孫過(guò)庭上述內(nèi)容并提出藝之至，未始不與精神通的看法③，足以講明創(chuàng)作心境對(duì)書法抒情的重要意義。對(duì)創(chuàng)作者而言，書寫是一種情的寄托與抒發(fā)，這是書法藝術(shù)的娛己功能；對(duì)欣賞者而言，則是通過(guò)作品的審美來(lái)體會(huì)華而不實(shí)的情懷和意蘊(yùn)，這是書法的娛人功能。朱光潛先生講：藝術(shù)的任務(wù)是在創(chuàng)造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出于己，或出于人，詩(shī)人對(duì)于己者須跳出來(lái)視察，對(duì)于人者須鉆進(jìn)去體驗(yàn)。④就書家而言，創(chuàng)造意象即意味著創(chuàng)作優(yōu)秀的書法作品；就欣賞者而言，作品所負(fù)載的情感顯然是需要鉆進(jìn)去體驗(yàn)的，以作品呈現(xiàn)出來(lái)的相貌來(lái)推想作者創(chuàng)作時(shí)的心境和情感，以獲得審美的愉悅，這是一種情的溝通與溝通。對(duì)書法作品之有情,早期的書論即有發(fā)現(xiàn)覺察，崔瑗在(草書勢(shì)〕中講：或黜點(diǎn)染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇?；蛄桢涠防?，若據(jù)槁而臨危。⑤顯然，在崔氏看來(lái)，草書豐富的形態(tài)美也具有某種感情色彩，書家借此可宣泄心中的某種情緒，而觀者亦能于此感受或想象某種情緒。又如元人陳繹曾(翰林要訣〕言：喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀即氣郁而字?jǐn)浚瑯穭t氣平而字麗。情有重輕，則字之?dāng)渴骐U(xiǎn)麗亦有淺深，變化無(wú)窮。⑥更是將情感與字形嚴(yán)密相連在一起。不過(guò)，欣賞者未必真能從字之?dāng)渴骐U(xiǎn)麗中看出創(chuàng)作者的喜怒哀樂,而更多的是作品觸動(dòng)欣賞者的一種情感想象，朱光潛先生稱之為移情現(xiàn)象,即把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去,故朱先生講：字可以以講是抒情的，不但是抒情的，而且是能夠引起移情作用的。⑦書法史上大凡能流傳下來(lái)的優(yōu)秀作品都具有這種動(dòng)人的品質(zhì)，比方備受推崇的顏真卿(祭侄文稿〕，欣賞者大多以為其字里行間的哀思郁勃和悲憤交加以致于情不能禁，而頓挫縱橫，一瀉千里。黃庭堅(jiān)魯公(祭季明文〕文章字法皆能動(dòng)人①或許代表了多數(shù)欣賞者的看法。值得注意的是，文章的動(dòng)人一讀便知，但字法的筆墨本是無(wú)情物，何來(lái)動(dòng)人之講？這就回到前面的問題，字形之情真能擺脫字義之情的暗示嗎？漢字的音美、形美、義美在中國(guó)文化的語(yǔ)境中也許很難清楚地割分，故欣賞者從顏真卿字法中獲得的動(dòng)人或許只是文章動(dòng)人的一種移情.在這一點(diǎn)上，筆者認(rèn)同朱良志先生的觀點(diǎn)：書法的表現(xiàn)是一種顯現(xiàn),是一種抽象的模糊的顯現(xiàn)，不表現(xiàn)詳細(xì)的情感內(nèi)容，只具有某種情感趨向。這種情感趨向是通過(guò)書體線條組合構(gòu)成的特有風(fēng)度氣韻來(lái)顯現(xiàn)的，即由書之情性來(lái)顯現(xiàn)情感.②因而，一件優(yōu)秀的作品感動(dòng)觀者的就不僅僅僅是點(diǎn)畫之間的形式美，而更在于作品所傳達(dá)出的人格美和情感美。正如文學(xué)批評(píng)中有知人論世的方式方法，假如缺乏對(duì)一件書法作品的背景認(rèn)識(shí)，僅僅從字形之中能就看出作者的喜怒哀樂，不能不講是對(duì)書法抒情的一種過(guò)度闡釋，難免有穿鑿之嫌。正由于書法藝術(shù)在表情達(dá)意上的模糊性和局限性，不可能同文學(xué)語(yǔ)言那樣清楚明晰，因而也就不太可能像心電圖那樣來(lái)解讀書法中點(diǎn)畫、線條的情感意義，但它卻因而而更有引發(fā)聯(lián)想和想象的功能而獲得一種更廣闊的闡釋空間。三在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，情是一個(gè)指向多端、內(nèi)涵豐富的概念，既可指向情性、情志、情理等較為抽象的內(nèi)容〔如(荀子正名〕篇對(duì)性、情、欲三者的討論：性者天之就也，情者性之質(zhì)也，欲者情之應(yīng)也。以所欲為可得而求之，情之所不免也?！?亦可指向詳細(xì)的情感、情緒、以致情欲等人之常情?！踩?禮記禮運(yùn)〕篇中七情的講法：何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學(xué)而能.〕情的多義性，增加了對(duì)其把握的難度，若未加分析和界定，勢(shì)必有指涉含混而論講無(wú)效的風(fēng)險(xiǎn)。那么，當(dāng)我們將書法看作一種抒情活動(dòng)時(shí)，華而不實(shí)的情所指涉的范疇又究竟怎樣理解？書論史上固然不同書家，在不同的闡述語(yǔ)境之中，對(duì)情的理解不盡一樣，但我們大致能夠從隱性的情性和顯性的情感兩方面來(lái)把握書法之有情.華而不實(shí)，情性的概念固然早在蔡邕的恣情任性講中即有提及，但以唐代孫過(guò)庭的講法最具系統(tǒng)性。孫氏以為書寫即是一種抒情活動(dòng)，并且以情性為核心構(gòu)成一套書法審美理論。其(書譜〕曰：凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤(rùn)，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達(dá)其情性，形其哀樂。③顯然，情性與哀樂雖同為人類心理經(jīng)歷體驗(yàn)的表現(xiàn)形式，內(nèi)涵卻又不盡一樣，故有論者指出：其內(nèi)在的含義還在于：他已經(jīng)擺脫了泛泛的情,而把情作為一個(gè)整體分為更細(xì)的類型：情性與哀樂.④對(duì)書法藝術(shù)而言，這顯然是一個(gè)很有意義的發(fā)現(xiàn)，它具體表現(xiàn)出了書家對(duì)情認(rèn)識(shí)的深化。情性一詞源自中國(guó)哲學(xué)中性情的概念，亦是文學(xué)批評(píng)中常用的理論范疇。何謂性情？(白虎通性情〕篇云：性者陽(yáng)之施，情者陰之化也。人稟陰陽(yáng)氣而生，故內(nèi)懷五性六情。情者，靜也；性者，生也。此人所稟六氣以生者也。又曰：夫人性內(nèi)函，而外著為情。其同焉者，性也；其不同焉者，情也。惟情有不同，斯感物而動(dòng)。性亦不能不各有所偏。①看得出，哲學(xué)中的性為本源，情是性的延伸，性感物而生情.由哲學(xué)的性情到文藝的情性,凸顯的正是對(duì)創(chuàng)作主體情感的強(qiáng)調(diào)。作為同是發(fā)自主體內(nèi)心的情性,詩(shī)人以言吟詠情性和書家以書達(dá)其情性,方式方法途徑雖異，其理卻無(wú)二致。那么，詳細(xì)到書法作品之中，情性又該怎樣理解？孫過(guò)庭(書譜〕曰：雖學(xué)宗一家，而變成多體。莫不隨其性欲，便以為姿：質(zhì)直者則徑庭不遒；剛狠者又倔強(qiáng)無(wú)潤(rùn)；矜斂者弊于拘謹(jǐn)；脫易者失于規(guī)矩；溫順者傷于軟緩；躁勇者過(guò)于剽迫；懷疑者溺于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者染于俗吏。②看得出來(lái)，這是書如其人觀的一種逆向表述，所謂質(zhì)直、剛狠、矜斂、脫易、溫順等均指向作者的個(gè)性與性格，相對(duì)來(lái)講具有一定的穩(wěn)定性，由這些性格而創(chuàng)作的作品，很有可能呈現(xiàn)出諸如徑庭不遒、倔強(qiáng)無(wú)潤(rùn)、拘謹(jǐn)、軟緩、滯澀等不同的面目.對(duì)于情性的討論，我們從孫過(guò)庭的分析中還能夠得到更多的啟發(fā)。其在比擬真、草兩種書體時(shí)講：真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)③，形質(zhì)能夠通過(guò)詳細(xì)的要從來(lái)具體表現(xiàn)出，情性則是要素所要表示出的意義。清代包世臣對(duì)此的解讀為：書之形質(zhì)如人之五官四體，書之情性如人之作止語(yǔ)默。④孫過(guò)庭所謂真之情性在使轉(zhuǎn)、草之情性在點(diǎn)畫，是講真書的點(diǎn)畫確定形式框架，而其妙韻在使轉(zhuǎn)的起伏變化中。而草書反之，草書飛動(dòng)流轉(zhuǎn)，筆意相連，惟其點(diǎn)畫處見沉穩(wěn)，故點(diǎn)畫成了決定草書韻致的關(guān)鍵。然筆墨之情性，根之于人之情性。情性之流露，必依靠于對(duì)藝術(shù)的精熟把握。錢鍾書先生曾論作詩(shī)之性情曰：性情能夠?yàn)樵?shī)，而非詩(shī)也。詩(shī)者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰持也。持其情志,能夠?yàn)樵?shī)，而未必成詩(shī)也。⑤作詩(shī)如此，書法中情性的自然流露亦不是毫無(wú)規(guī)矩地宣泄感情，而必以精深的功力為前提。明人祝允明曰：有功無(wú)性，神采不生；有性無(wú)功，神采不實(shí)。兼此二者，然后能齊古人,可謂是對(duì)情性與功力辯證關(guān)系的最好表示出。和情性相比，哀樂是一種弗學(xué)而能的顯性情感，而形其哀樂也是一種最易為人理解的關(guān)于書法抒情的表述。在(書譜〕中，孫過(guò)庭關(guān)于哀樂的闡釋能夠從臨寫王羲之的作品中來(lái)體會(huì)：寫(樂毅〕則情多怫郁，書(畫贊〕則意涉瑰奇，(黃庭經(jīng)〕則怡懌虛無(wú)，(太師箴〕則縱橫爭(zhēng)折，暨乎(蘭亭〕興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。⑥在孫氏看來(lái)，王羲之的每一件作品由于其文學(xué)內(nèi)容、書寫情緒的不同，便導(dǎo)致作品風(fēng)格的差異不同以及情感抒發(fā)的不同表現(xiàn)。這是一種喜怒哀樂比擬明顯，感情色彩比擬詳細(xì)的抒情方式，它借助(樂毅論〕、(東方朔畫贊〕、(黃庭經(jīng)〕、(蘭亭序〕等在內(nèi)容上對(duì)情感的不斷提示，進(jìn)而在作品中呈現(xiàn)出怫郁、瑰奇、怡懌虛無(wú)、縱橫爭(zhēng)折、思逸神超、情拘志慘等詳細(xì)的作品風(fēng)格，雖同為王羲之一人，作品也會(huì)由于創(chuàng)作心境、作品內(nèi)容等外在的因素的影響而導(dǎo)致不同的風(fēng)格