本雅明對(duì)“象征”和“寓言”關(guān)系的認(rèn)識(shí),西方哲學(xué)史論文

本雅明對(duì)“象征〞和“寓言〞關(guān)系的認(rèn)識(shí),西方哲學(xué)史論文本雅明以為，溫克爾曼(羅馬宮殿里的赫拉克勒斯雕像描寫〕就屬于巴洛克藝術(shù)作品中成功運(yùn)用寓言形式承載永遠(yuǎn)恒久意義的例證。在這一作品中，作者以和古典主義明顯有別的寫作方式細(xì)碎的描寫了雕像的各個(gè)細(xì)部。在巴洛克藝術(shù)家眼里，或者講根據(jù)寓言理論，沒有形象的整體，只要形象的碎片。固然是或正由于是碎片的集合，形象承載著形象之外的更深遠(yuǎn)的意義。于是我們不再從形象上看到象征概念里所強(qiáng)調(diào)的美。在神秘的意義或理念或真理的光輝投射到形象上時(shí)，虛假的、整體的、世俗的美的表象不見了，其上的各種修辭手段失效了，原來的意義關(guān)系破裂了，只剩下神秘的破碎的整體，等待有心之人進(jìn)行深入的研究，進(jìn)而探尋出后面的意義。這在古典主義看來當(dāng)然是離經(jīng)叛道的理論和實(shí)踐，由于它所宣揚(yáng)和竭力主張的正是自由而非確指、完善而非破碎、實(shí)在而非神秘、優(yōu)美而非嚴(yán)肅。但是巴洛克藝術(shù)理念卻毫不留情的指出，古典主義理念所推崇的藝術(shù)形象的光明正大外表之下有更深入、更本質(zhì)、更有價(jià)值的東西等待開掘。與之相比，光鮮的外表和顯露的意義黯然失色。然而，新康德主義美學(xué)家和本雅明的觀點(diǎn)相左。根據(jù)這一派的觀點(diǎn)，寓言這種巴洛克藝術(shù)所推崇的表示出方式所具有的辯證的性質(zhì)反而被以為是缺陷，是含混和歧義的表現(xiàn)。然而，寓言的基本特點(diǎn)是含混和多義性；寓言，以及巴洛克，都以其語義的豐富為榮。但這種含混的語義豐富是奢侈的豐富；而自然，據(jù)形而上學(xué)，實(shí)際上還有機(jī)械學(xué)的陳規(guī)俗套，則受經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約。因而，含混始終是意義的清楚明晰和統(tǒng)一的對(duì)立面。意義的清楚明晰和整一是第一要?jiǎng)?wù)，在清楚明晰和整一背后，不應(yīng)人為引發(fā)出太多的含義，由于這樣做毫無意義，屬于有閑階級(jí)的奢侈行為，沒有價(jià)值，純屬多余寓言是失敗的表示出形式。另一位新康德主義美學(xué)家，上述觀點(diǎn)持有者赫曼科恩的學(xué)生卡爾霍斯特，則從另一個(gè)角度貶低寓言。他在(巴洛克問題〕一書中指出，即使把寓言限定為是非常詳細(xì)的表示出方式方法，基于其本質(zhì)所決定的屬性，在運(yùn)用經(jīng)過中還是會(huì)造成造型藝術(shù)向修辭性藝術(shù)的過渡或漸變，進(jìn)而使詳細(xì)的藝術(shù)作品的性質(zhì)處于騎墻的尷尬狀態(tài)，顯得不三不四，既不像嚴(yán)肅的藝術(shù)品，也不像實(shí)用性〔如演講詞〕一類的東西。假如講巴洛克所看重的寓言在其他領(lǐng)域如生活中的運(yùn)用尚可接受的話，那么在藝術(shù)中的大量運(yùn)用在新康德主義美學(xué)家眼里就純屬災(zāi)難了。其惡果就是，使得造型藝術(shù)作品如音樂藝術(shù)作品般多解而歧義，使得最復(fù)雜多變的人類表示出方式遭到非情感、非人類的侵?jǐn)_，顛覆和取消了人類的情感和理解力，造成對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)規(guī)律的干擾和瓦解。即使惡果如此嚴(yán)重，新康德主義美學(xué)家鄭重指出，很多非常偉大的藝術(shù)家卻好似對(duì)其惡果視而不見，浪費(fèi)很多精神，運(yùn)用寓言進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而污染了很多本來應(yīng)該更偉大的作品。本雅明對(duì)于新康德主義美學(xué)家的責(zé)難進(jìn)行了反駁，固然這種反駁很簡潔卻很直接，直指新康德主義美學(xué)家的一個(gè)死穴：不能夠辯證的看待寓言問題。他指出，新康德主義從一種非辯證的目光出發(fā)，自然無法理解寓言這種辯證的表示出方式的深?yuàn)W微妙，不能理解神的意向和藝術(shù)本身的意向既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系。這當(dāng)然不是一種無沖突的關(guān)系，而是一種在上帝的威嚴(yán)之下達(dá)成的和平共處。在舉證并駁斥了新康德主義美學(xué)家的觀點(diǎn)之后，本雅明指出，寓言固然好像思想領(lǐng)域里的廢墟，和古典主義所標(biāo)榜的完好、協(xié)調(diào)大不一樣，但卻有其存在的強(qiáng)有力根據(jù)，而不僅僅僅是靠著辯證法的光環(huán)自證。正如悲悼劇的例子所示，當(dāng)歷史成為背景的組成部分時(shí)，它是作為書寫而做到這一點(diǎn)的。歷史一詞以瞬息萬變的字體書寫在自然的面孔之上。悲悼劇舞臺(tái)上自然歷史的寓言式面相在現(xiàn)實(shí)中是以廢墟的形式出現(xiàn)的。在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現(xiàn)的與其講是永久生命進(jìn)程的形式，毋寧講是不可抗拒的衰落的形式。寓言據(jù)此宣稱它本身超越了美。寓言在思想領(lǐng)域里就好像物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟。這講明了巴洛克藝術(shù)何以崇拜廢墟的原因。歷史之所以能夠融入悲悼劇之中，是由于它甘愿化為背景，以寓言式的表示出方式悄無聲息的存于華而不實(shí)，而不是自我標(biāo)榜和宣揚(yáng)其主體性，由于其自知本身的虛假性，看似有規(guī)律的、自我演進(jìn)的歷史實(shí)際上只是重復(fù)，萬變不離其宗。由于其放棄了虛假的存在價(jià)值，向上帝投誠，因此當(dāng)它固然只是作為配角被掛在悲悼劇的墻上成為背景之時(shí)，卻也獲得了足夠的補(bǔ)償成為永遠(yuǎn)恒久的自然的一部分，不再掙扎在虛妄的、瞬息萬變的道路上。悲悼劇中自然和歷史的辯證統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物正是廢墟。正是以廢墟的形式，歷史才得以打破本身的整體性神話，成為自然的一部分。因而，運(yùn)用寓言表示出形式的悲悼劇就超越了美，超越了整一與和諧，完美與偽善，呈現(xiàn)出真實(shí)的存在。把現(xiàn)實(shí)拆解為廢墟，從廢墟中尋找真相，是巴洛克藝術(shù)和其表示出方式寓言的共同策略。于是我們?cè)诎吐蹇怂囆g(shù)中看到的就是頹廢的強(qiáng)壁、崩塌的石柱等殘存的跡象。這些跡象和遺物并非沒有價(jià)值，而是歷經(jīng)風(fēng)雷電雨的見證者。它們作為證據(jù)和奇跡保存下來，證明自然的氣力有多么強(qiáng)大，證明任何世俗社會(huì)的人工產(chǎn)物在自然偉力面前都將化為廢墟。它們同時(shí)又是作為古代社會(huì)的遺產(chǎn)留下來的，好像歷史的尸體，殘缺不全留存至今，供人觀看或作為巴洛克悲悼劇中的背景和道具被隨意擺放在舞臺(tái)上，起到某種指示作用。本雅明通過構(gòu)建以悲悼劇概念為中心的悲劇思想，力圖擺脫古希臘悲劇的羈絆。在他看來，悲劇的概念已經(jīng)過時(shí)，在蘇格拉底被悲劇性的判處死刑的時(shí)候，悲劇和悲劇英雄就走向了終結(jié)，取而代之的是無言的忍者通過默默抗?fàn)幋蛟斓暮笙ＥD的悲劇形象。然而對(duì)于這一點(diǎn)，人們并未自知，而是在文藝復(fù)興以后仍然追捧悲劇的概念。殊不知，悲劇已經(jīng)早就和圍繞在它周圍的三一律、偉大、榮譽(yù)、英雄事跡等等概念一起變成了歷史遺跡，取而代之的正是悲悼劇。盡管德國悲悼劇本身缺乏廣泛的講服力，但是本雅明以為西班牙的卡爾德隆和英國的莎士比亞通過偉大的戲劇實(shí)踐，證明了悲悼劇的優(yōu)越性。當(dāng)然，在本雅明那里，悲悼劇不僅僅僅是文藝概念，更多的是一個(gè)哲學(xué)概念、宗教概念，具有終極追問的意義，關(guān)乎人類的思想拯救。通過賦予寓言這一概念豐富的、辯證的色彩，來研究悲悼劇、提倡悲悼劇，是為了從浮華的歷史中撇去變動(dòng)不居的成分，還歷史一個(gè)永遠(yuǎn)恒久的真實(shí)面目，并將之固化為風(fēng)景，成為悲悼劇上演的背景。從這個(gè)價(jià)值角度衡量，古希臘的悲劇自然稍遜一籌，與悲悼劇相比對(duì)于歷史的關(guān)注缺少宏觀和超脫的目光，當(dāng)然也就缺少終極性的意義。今天的悲劇，或者講包