當(dāng)下的藝術(shù)接受走向公眾抑或被公眾走近

當(dāng)下的藝術(shù)接受走向公眾抑或被公眾走近摘要：由霍夫曼設(shè)計(jì)并全球巡展的“大黃鴨”是“弱符號(hào)”和“強(qiáng)圖像”的疊加，可深入解讀為藝術(shù)作品“無關(guān)政治”的“政治姿態(tài)”。這種矛盾現(xiàn)象反映了當(dāng)下藝術(shù)接受方式被分割成現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)兩個(gè)不同空間，又在不同的環(huán)境里呈現(xiàn)出不同的展示方式。藝術(shù)品帶來人際互動(dòng)，帶來全新的人際關(guān)系，是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)令人矚目的動(dòng)向。關(guān)鍵詞：大黃鴨；公共空間藝術(shù)；公眾藝術(shù)生產(chǎn)；強(qiáng)圖像；弱符號(hào)中圖分類號(hào)：J024文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1001-8204（2014）02-0185-05以在公共空間創(chuàng)作巨大造型物的藝術(shù)項(xiàng)目見長(zhǎng)的荷蘭當(dāng)代藝術(shù)家弗洛倫泰因?霍夫曼自2007年開始設(shè)計(jì)出一系列以浴缸鴨為原型的大型橡皮鴨作品RubherDuck（大黃鴨）。大黃鴨在世界游歷所到之處，都引起當(dāng)?shù)剞Z動(dòng)。2013年5月2日，當(dāng)大橡皮鴨出現(xiàn)在中國(guó)香港維多利亞港時(shí)，掀起了香港“全城追鴨”的熱潮。四個(gè)月后，大黃鴨來到北京，先后出現(xiàn)在園博園和頤和園，同樣引發(fā)大批市民前去觀看。各路媒體的紛紛報(bào)道，內(nèi)地許多城市的競(jìng)相模仿，也引發(fā)網(wǎng)友的追捧和惡搞。霍夫曼本人并不清楚大黃鴨緣何會(huì)有如此之大的魅力，在被問及相關(guān)問題的時(shí)候，他沒有直接回答，而是機(jī)巧地說：“我創(chuàng)作不是為了給出答案，而是提出問題?！笔聦?shí)上，霍夫曼大黃鴨的流行反映了深層的藝術(shù)接受規(guī)律，值得深入探討。其原因并不僅僅是格洛伊斯所說“當(dāng)代藝術(shù)走向公眾”，而是更為復(fù)雜的公眾接受。在當(dāng)代藝術(shù)“弱符號(hào)”接受受阻的情況下，大黃鴨通過“弱符號(hào)”和“強(qiáng)圖像”的疊加，完成了本雅明所說的“光暈恢復(fù)”，它由此進(jìn)入大眾視野，被廣泛接納。一、大黃鴨之“走向公眾”的假象弗洛倫泰因?霍夫曼在官網(wǎng)上陳述了他賦予大黃鴨的創(chuàng)作理念，即“沒有國(guó)籍、不分國(guó)界、沒有政治立場(chǎng)、從不歧視任何人，是友好和平的象征”。表面看來，是自覺“走向公眾”的立場(chǎng)給大黃鴨帶來無限風(fēng)光，然而，聯(lián)系大黃鴨與許多當(dāng)下藝術(shù)作品同用的“弱符號(hào)”表達(dá)，以及大黃鴨所引發(fā)的“膜拜”式觀賞，深入分析后可以發(fā)現(xiàn)大黃鴨的內(nèi)在矛盾一一它塑造了一個(gè)“走向公眾”的假象，由此獲得流行。.封閉的開放：“弱符號(hào)”和“強(qiáng)圖像”的疊加鮑里斯?格洛伊斯在《走向公眾》一書中創(chuàng)造了“弱符號(hào)”一詞，指稱在一個(gè)文化傳統(tǒng)被不斷毀壞的世界中，在不斷縮短的時(shí)間和時(shí)刻變化的語境下，一些當(dāng)代藝術(shù)家通過“做減法”一一即把文化符號(hào)減到最少，使它逃過文化時(shí)尚永無止境的變化，嘗試創(chuàng)造一種能無視變化的永恒藝術(shù)。這種藝術(shù)形態(tài)較少深刻而主動(dòng)展現(xiàn)的內(nèi)涵，具有更加穩(wěn)定的開放性和民主性，它可以輕而易舉地容納各種闡釋，接受再造和進(jìn)入多種不同的語境。比如馬列維奇的《黑色方塊》、米歇爾?杜尚的《泉》，都是一種激進(jìn)的減法，一種對(duì)之前藝術(shù)“強(qiáng)符號(hào)”“強(qiáng)圖像”呈現(xiàn)方式的反叛。尤其是在大眾藝術(shù)生產(chǎn)性被網(wǎng)絡(luò)調(diào)動(dòng)之后，20世紀(jì)及之前的高度可見的強(qiáng)符號(hào)被分解和取代了。高雅藝術(shù)中讓觀眾陷入沉思狀態(tài)的復(fù)雜、豐富的藝術(shù)符號(hào)被分解為簡(jiǎn)單的、無意義的、平面化的可復(fù)制符號(hào)，出現(xiàn)在各種電視、雜志、報(bào)紙、廣告中，而20世紀(jì)那些由主流政治及商業(yè)精英們?yōu)橄M(fèi)大眾創(chuàng)造的工業(yè)文化、大眾文化等，再也沒有往日那么奪人眼目，人們更傾向于在自己的社交圈中自我展示，獲得微弱的可見性和互動(dòng)的快感。由此可見，“弱符號(hào)”向人們開啟的是一種民主的思維方式，一個(gè)完全開放的藝術(shù)界，是“人人都是藝術(shù)家”的烏托邦式理想?！叭醴?hào)”因而被格洛伊斯冠以“弱彌賽亞”相等同的啟示作用，而此類前衛(wèi)藝術(shù)也被他賦予了“天啟”的神圣評(píng)價(jià)一一他們啟示的是“現(xiàn)代世界的短暫性，他的時(shí)間的缺乏，并通過一種弱的、極少的、用時(shí)不多的，甚至根本不需要時(shí)間的姿態(tài)去勝過這時(shí)間的缺乏”。由于“弱符號(hào)”藝術(shù)不可能流行，不可能被大眾廣泛地看到和接受，它秉承的是一旦流行就失去民主的信條，因此，前衛(wèi)藝術(shù)采用的“弱圖像”的表達(dá)方式使它作為一種民主的藝術(shù)被更廣大的民主的觀眾忽略或者拒絕。這是前衛(wèi)藝術(shù)中的矛盾性，或者也是它的內(nèi)在一致性。大黃鴨的造型應(yīng)屬于“弱符號(hào)”的一種，它刪掉了古典藝術(shù)中的復(fù)雜意象，甚至不是一種符號(hào)再造，與杜尚的《泉》同樣是簡(jiǎn)單的對(duì)生活現(xiàn)成品的直接挪用。但它顯然不同于“弱符號(hào)”藝術(shù)常常遭遇的尷尬，與忽略或者遺忘無關(guān)，它的出現(xiàn)總被廣泛關(guān)注。“大黃鴨”的原型橡皮小鴨曾隨著工業(yè)大生產(chǎn)而出現(xiàn)并走進(jìn)千家萬戶，成為風(fēng)靡世界的帶有同質(zhì)化色彩的兒童玩具。后來，橡皮鴨隨著大眾文化的興盛，與之呼應(yīng)出現(xiàn)了許多不同的形態(tài)，如改變顏色、增加裝飾，最多見的是墨鏡、沖浪板、衣服、吉他等，甚至有被做成朋克或者惡魔的造型。而霍夫曼的設(shè)計(jì)去除了一切帶有文化象征色彩的內(nèi)容，回歸到最初的橡皮鴨子，回歸到最初它得以走進(jìn)一切種族、文化的家庭時(shí)的形象，它似乎是通過弱化符號(hào)達(dá)到跨越國(guó)界、跨越文化界限的效果。2007年大黃鴨開始它的奇幻漂流，首先出現(xiàn)在法國(guó)圣納澤爾，途經(jīng)11個(gè)國(guó)家的14個(gè)城市，跨越了歐洲、南美洲、大洋洲、亞洲，每到一個(gè)地方均引起追捧。然而，實(shí)際上“大黃鴨”遠(yuǎn)不是一個(gè)單純的“弱符號(hào)”，“弱符號(hào)”的前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)于超時(shí)間、泛民主的堅(jiān)守不會(huì)輕易吸引數(shù)量如此膨脹的觀看者。相反，大黃鴨的表達(dá)方式呈現(xiàn)出了極為強(qiáng)烈的展示野心一一它最為顯著的“強(qiáng)圖像”特征是龐大的體量，其中在法國(guó)圣納澤爾展出的是各地出現(xiàn)的最大尺寸，凈高達(dá)26米，寬度為20米，長(zhǎng)度為32米，大致相當(dāng)于一個(gè)占地面積大于籃球場(chǎng)的七層樓房。巨大的體積使大黃鴨的每次展出都變成一個(gè)重大都市事件。霍夫曼對(duì)此曾說，他是要“劫持”公共空間，占據(jù)這個(gè)空間并暫時(shí)地改變它。顯而易見，大黃鴨的形態(tài)實(shí)際上是一種“強(qiáng)圖像”，它用“強(qiáng)圖像”的外殼疊加起“弱符號(hào)”的內(nèi)涵，以“強(qiáng)圖像”吸引當(dāng)代人被多種信息源分散的注意力，而后以“弱符號(hào)”的姿態(tài)進(jìn)入觀者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和接受范圍。.無政治的政治姿態(tài)：“靈韻”理論的悖論式呈現(xiàn)弗洛倫泰因-霍夫曼明確表示他拒絕一切商業(yè)活動(dòng)。曾有大量商家甚至主辦城市將大黃鴨視作完美的廣告牌，但被霍夫曼一一回絕。近代藝術(shù)體制和藝術(shù)市場(chǎng)的建立將藝術(shù)家和觀眾放在同一經(jīng)濟(jì)活動(dòng)之內(nèi)，迫使觀眾因?yàn)槟臣囆g(shù)品的高價(jià)而不得不尊重它，在一定程度上減緩了藝術(shù)家與公眾的決裂，但是當(dāng)代藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到的現(xiàn)實(shí)情況是，“因價(jià)格而誘發(fā)的對(duì)藝術(shù)品的尊重絕對(duì)不會(huì)自動(dòng)轉(zhuǎn)化成任何形式的具有約束力的欣賞”?；舴蚵J(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他解釋說：“我不相信永恒的藝術(shù)，很多藝術(shù)品都被富人買走，變成私人收藏和投資，公共空間的藝術(shù)是屬于每個(gè)人的?！被舴蚵囊鈭D看似中立而親善，親善于公共空間里的每一個(gè)個(gè)人，然而，通過鮑里斯?格洛伊斯對(duì)于公共空間藝術(shù)的分析，以及本雅明的“靈韻”理論，也許可以找到“大黃鴨”一些被隱藏起來的意義。 曾經(jīng)的藝術(shù)家可以在兩個(gè)空間，即宗教領(lǐng)域中或者經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中，完成他們與觀眾的對(duì)話。但在共同的宗教領(lǐng)域失落，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)又不可靠的情況下，格洛伊斯總結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)家為重新找到與觀眾的共同點(diǎn)，通常運(yùn)用的兩種方法，“其方式之一是誘使觀眾不要扮演被動(dòng)的角色，方式之二是縮短舒適的審美距離”。而“這些努力大部分都會(huì)涉及某種政治或意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。宗教團(tuán)體因此被藝術(shù)家和觀眾共同參與的政治活動(dòng)所取代”。具體到大黃鴨所帶來的審美體驗(yàn)上，霍夫曼同樣制造了藝術(shù)家和觀眾共同參與的政治空間，他為達(dá)到此效果采用的方式是“復(fù)制品”與“原作”的巧妙重合以及由此所帶來的藝術(shù)品“靈韻恢復(fù)”。本雅明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和復(fù)制藝術(shù)進(jìn)行分析時(shí)，提出的最為重要的概念是“靈韻”（aura）,他將“靈韻”視為傳統(tǒng)藝術(shù)命運(yùn)的根本所在，而“靈韻”得以發(fā)生的最根本條件是藝術(shù)品的本真性即原作，產(chǎn)生于“原作”與觀賞者之間獨(dú)特的審美“距離”以及由此產(chǎn)生的凝神“回視”之間。對(duì)照分析，大黃鴨并非傳統(tǒng)的本真性藝術(shù)品原作，卻產(chǎn)生了與傳統(tǒng)藝術(shù)相似的距離感，它從創(chuàng)作到展出的過程以悖逆于本雅明原作的方式完成了真正意義上的“靈韻恢復(fù)”。大黃鴨首先是復(fù)制品，它甚至不是由同一個(gè)機(jī)械加工廠生產(chǎn)出來的，霍夫曼要求“每只鴨子都在當(dāng)?shù)刂圃?，從不離開水面”。如追根溯源，大黃鴨作為個(gè)體的原作應(yīng)該是每個(gè)人記憶中的那個(gè)浴盆中的可以拿在手中、摁在水里的小塑料玩具，或者游泳池里馱著我們游走的充氣鴨子。但是，如若將大黃鴨每次在不同地點(diǎn)的展出看做一次獨(dú)立而完整的藝術(shù)品創(chuàng)作，將大黃鴨以及它和展出場(chǎng)所構(gòu)成的展示空間作為一個(gè)整體性的藝術(shù)作品，那么它的每一次展覽都是一場(chǎng)全新的藝術(shù)創(chuàng)作，而這個(gè)創(chuàng)作同時(shí)又是對(duì)之前作品的復(fù)制。因此，大黃鴨既不是完全意義上的藝術(shù)品原作，也不是徹底的機(jī)械復(fù)制作品。它體現(xiàn)了藝術(shù)品與其展出空間的關(guān)系發(fā)生變換時(shí)對(duì)于藝術(shù)品的再造，是一種創(chuàng)造與復(fù)制的巧妙融合。由此，大黃鴨的一系列復(fù)制品在不同的展出場(chǎng)所制造了多個(gè)本真性藝術(shù)空間，在其中堆疊起觀賞者或遠(yuǎn)或近的心理距離，完成了本雅明原義上的機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的“靈韻恢復(fù)”過程。一些評(píng)論者在談及“靈韻”一詞的時(shí)候，卻在不同程度上誤用了本雅明的“靈韻”概念，認(rèn)為復(fù)制品在當(dāng)下語境中同樣可以如傳統(tǒng)藝術(shù)品一樣具有“靈韻”一一因?yàn)閺?fù)制品從一個(gè)封閉性空間流通到另一個(gè)封閉空間，在不同的語境中獲得不一樣的意義成為一系列不同的原作，它的每一次語境和媒介的轉(zhuǎn)換都意味著一次新的開啟，這也被一些人認(rèn)為是復(fù)制品在失去原有靈韻的時(shí)候獲得的新的靈韻。但是此處所用的“靈韻”實(shí)際上只包含了“靈韻”概念中的部分內(nèi)容，指的是圍繞著藝術(shù)作品及其接受維度展開的神秘的深層意指內(nèi)涵。而大黃鴨及其一系列復(fù)制品將其游走過的地球上的所有海域和城市水域都變成了霍夫曼的個(gè)人作品，邀請(qǐng)觀眾把這些公共空間當(dāng)成作品的整體空間來體驗(yàn)。原來的城市水域變成了大黃鴨的浴盆，林立的建筑物變成了玩具模型，出現(xiàn)在這一空間中的任何東西都變成了作品的一部分，僅僅是因?yàn)檫@件裝置作品在空間內(nèi)展出。在此，爭(zhēng)討藝術(shù)品“原作”與“復(fù)制品”之間的差異已經(jīng)毫無意義，大黃鴨的創(chuàng)造過程僅僅是找了個(gè)工廠將兒童玩具按比例擴(kuò)大，它用極端淺顯的方式表明，當(dāng)代藝術(shù)品可以存在于它和展出空間的關(guān)系，而不在其本身。大黃鴨“原作”與“復(fù)制品”的重疊是“靈韻”概念得以完整再現(xiàn)的場(chǎng)所。值得再次考量的是，本雅明對(duì)于傳統(tǒng)“靈韻”的態(tài)度始終曖昧而矛盾。無論對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)或者當(dāng)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，他都同時(shí)持有肯定和批判。在本雅明看來，“靈韻”在塑造傳統(tǒng)藝術(shù)作品神秘性和“膜拜價(jià)值”的同時(shí)，也制造了約束和獨(dú)裁，拒絕對(duì)于意義的質(zhì)疑和調(diào)用。他在一定意義上肯定了機(jī)械復(fù)制對(duì)于民主的開啟。認(rèn)為當(dāng)代大眾文化敞開了主動(dòng)的意義闡釋空間，而非傳統(tǒng)藝術(shù)所要求的被動(dòng)沉思，這是人類認(rèn)知方式的歷史性變革。但同時(shí)，他并不完全樂觀，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品可以通過迷醉體驗(yàn)完成“靈韻恢復(fù)”，也就是通過拜物傾向降低個(gè)人精神和心靈感悟力，同時(shí)復(fù)制品的大量流通能夠制造出一個(gè)審美上的“齊性空間”，這就是本雅明所批判的法西斯式政治審美化，或者審美的政治化。顯而易見，“大黃鴨”在世界各地傳達(dá)著相同的文化含義。它使所有的展出空間變得神圣化和審美化，原本不同的地域、不同的文化語境在大黃鴨的映襯下成為了普遍的、中立的“齊性空間”，獲得在世界范圍內(nèi)同質(zhì)化的審美接受方式。這就與霍夫曼對(duì)大黃鴨的意義設(shè)定形成了絕妙的反諷。所謂的“無國(guó)家、去政治化”不過是一場(chǎng)反政治的政治立場(chǎng)的華麗演出。二、大黃鴨之“被公眾走近”：現(xiàn)實(shí)受眾與網(wǎng)絡(luò)受眾的二維接受在當(dāng)下全媒體與新媒體相互交織的語境下，圍繞著“弱符號(hào)”與“強(qiáng)圖像”疊加的大黃鴨形象，現(xiàn)實(shí)中和網(wǎng)絡(luò)上的受眾形成了完全不同的審美接受和認(rèn)知方式。這完全超出了霍夫曼的預(yù)期，說明藝術(shù)品是否能夠使藝術(shù)家和觀眾處于同一空間，吸引觀眾對(duì)其評(píng)判，并不來自或者完全來自藝術(shù)家的意圖，也不來自他是否自愿讓出創(chuàng)作身份，而更多地取決于觀眾是否愿意找到合適的團(tuán)體和共同空間放置藝術(shù)品及其創(chuàng)作者。弗洛倫泰因?霍夫曼解釋說，他從來沒有想過將大黃鴨和兒童玩具聯(lián)系起來，他的創(chuàng)作甚至可以被薩義德東方主義解讀為暗藏的帝國(guó)主義意識(shí)形態(tài)的世界巡游，但是觀眾們絲毫未理會(huì)他“沒有國(guó)界之分，沒有種族歧視，沒有政治內(nèi)涵”的解說，或者義無反顧地將霍夫曼的鴨子帶入了自己的童年記憶，或者樂此不疲地聯(lián)系當(dāng)下現(xiàn)實(shí)為這只鴨子置換語境。.“強(qiáng)圖像”與現(xiàn)實(shí)受眾：膜拜與反思19世紀(jì)黑格爾在《美學(xué)》中斷言“我們已經(jīng)超越了奉藝術(shù)作品為神圣而對(duì)之崇拜的階段”。而今，藝術(shù)品在生活中的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能恢復(fù)古希臘或者中世紀(jì)晚期的輝煌，但是，大黃鴨畢竟讓人們重新體會(huì)了一件藝術(shù)品的出現(xiàn)而帶來的萬人空巷。只不過人們膜拜的對(duì)象再也不是在共同的宗教關(guān)系中或者藝術(shù)體制內(nèi)的藝術(shù)品內(nèi)在價(jià)值，而是一種每個(gè)人回憶里皆存在的物體影像被極力放大之后所帶來的奇幻的時(shí)間漂移和想象中的空間置換，人們膜拜的是自己的童年、和童年相對(duì)應(yīng)的時(shí)代以及對(duì)童年的再度參與。“當(dāng)代藝術(shù)的空間是一個(gè)大眾可以在其中像以往在教堂及宮殿中被觀看和贊頌的神明或帝王一樣自我觀看和贊頌的地方。”令人更加“震驚”的是，這種參與不是個(gè)體的，而是群體的。在本雅明的分析中，藝術(shù)品的膜拜價(jià)值與“靈韻”密不可分?！办`韻”根本上來自于“距離”所產(chǎn)生的宗教感和儀式性，因?yàn)椤安豢山咏源_實(shí)是受崇拜的對(duì)象的一種主要品質(zhì)”?！办`韻”是膜拜價(jià)值生成的一個(gè)條件，而對(duì)藝術(shù)品的“膜拜”又增強(qiáng)了藝術(shù)品的“靈韻”效果。機(jī)械復(fù)制作品中“靈韻”的消失源于它“首次把藝術(shù)從對(duì)儀式的寄生性依賴中解放出來”，受眾感知方式相應(yīng)發(fā)生了變化，藝術(shù)作品不再是膜拜對(duì)象而成為供觀賞和消費(fèi)的展示品。但是，大黃鴨作為非傳統(tǒng)意義上的復(fù)制品，它可以通過展出空間的相互暈染將觀者帶人一個(gè)特別的情境，這個(gè)情境既是藝術(shù)品的產(chǎn)生空間和時(shí)間，又是觀看者長(zhǎng)期以來生存在其中的熟識(shí)的空間以及由此累積的時(shí)間，而這個(gè)空間又因與大黃鴨的相遇而變得陌生化。這種時(shí)空的錯(cuò)位和張力引發(fā)了觀者對(duì)于大黃鴨的凝神關(guān)注，形成了具有儀式感的場(chǎng)域，大黃鴨的膜拜價(jià)值由此產(chǎn)生。但是，大黃鴨的展示所帶來的膜拜體驗(yàn)與以“靈韻”為生命軌跡的傳統(tǒng)藝術(shù)并不相同。傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽意在讓每一個(gè)觀眾與作品單獨(dú)對(duì)話，在這個(gè)展覽空間內(nèi)，每一個(gè)觀眾都是孤獨(dú)的個(gè)體；而大黃鴨展出期間，觀眾在彼此的視線中進(jìn)入共同的藝術(shù)品空間，他們的注意力被不斷分散，對(duì)于作品的觀看并不是屏氣凝神的，不可能進(jìn)入沉思狀態(tài)。即使如此，觀眾的膜拜體驗(yàn)并沒有因此減弱――一方面來源于大黃鴨的“強(qiáng)圖像”表達(dá)方式借鑒了圣像的創(chuàng)作手法，另一方面則是來自于觀眾們?cè)诖簏S鴨展示期間所形成的互動(dòng)式觀賞。大黃鴨的展出制造了空前的共同觀看人數(shù)，他們?cè)谶@一相同的時(shí)間和空間內(nèi)形成一個(gè)群體，擁有共同的話語和維系彼此聯(lián)系的身份。這點(diǎn)類似于流行藝術(shù)，在一場(chǎng)流行音樂演唱會(huì)上，來自不同地方及將要去往不同方向的人們，他們不需要任何共同的背景和歷史，即可以構(gòu)成無條件群體。大黃鴨的一次“遇刺”經(jīng)歷也證明了這種互動(dòng)式觀賞所形成的強(qiáng)大凝聚力。據(jù)CNN報(bào)道，大黃鴨2009年在比利時(shí)展出時(shí)，一個(gè)人對(duì)它扎了42下，霍夫曼憤怒地將此行為比作中世紀(jì)的破壞圣像運(yùn)動(dòng)。而當(dāng)?shù)厝嗽凇坝龃淌录敝笞龀龅姆磻?yīng)也讓人始料未及，他們自發(fā)組織了保衛(wèi)隊(duì)，每天晚上8點(diǎn)到第二天清晨6點(diǎn)為大黃鴨守夜，后來則由警方出面保護(hù)。由此可見，大黃鴨展出時(shí)的意義遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的“展示”，而是在“展示”的基礎(chǔ)上引發(fā)觀者類似于宗教熱情的“膜拜”沖動(dòng)。這類似于大眾文化和流行藝術(shù)中蘊(yùn)含的巨大潛力，霍夫曼通過大黃鴨讓空間裝置作品達(dá)到了幾乎相同的效果?？梢哉f大黃鴨與優(yōu)秀的流行藝術(shù)一樣具有“膜拜價(jià)值”一一它們同樣誘發(fā)反思，然而不同之處在于，優(yōu)秀的流行藝術(shù)帶來的反思依然來自對(duì)藝術(shù)家的觀看和膜拜，而大黃鴨所帶來的反思更多來自于大眾在其展示空間內(nèi)的“自我觀看和自我贊頌”。他們?cè)诖簏S鴨面前回望童年，回憶起童年里人與人的親近。大批公眾對(duì)童年的緬懷不單純是對(duì)舊日時(shí)光的溫情脈脈，還可以理解為對(duì)時(shí)代的集體指控。因此，才有了他們無休無止地在公共網(wǎng)媒上展示自己同大黃鴨的合影，期求他人的回應(yīng)；才有了大黃鴨漏氣之后，有人為它配文：“致我們終將逝去的童年?！贝簏S鴨所引發(fā)的集體關(guān)注首先得益于它的“強(qiáng)圖像”表達(dá)，但更值得思考的是，高強(qiáng)度和完全平等的關(guān)注方式使人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)里完成了新媒體平臺(tái)下才有的平等對(duì)話、交流和對(duì)某一公共事件的共同參與。出乎所有人包括藝術(shù)家本人的意料之外，它制造了新媒體平臺(tái)上才有的虛擬公共領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)版本。藝術(shù)品帶來人際互動(dòng)，帶來全新的人際關(guān)系，是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)令人矚目的動(dòng)向。.“弱符號(hào)”與網(wǎng)絡(luò)受眾：公眾藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)信息傳播網(wǎng)絡(luò)發(fā)展進(jìn)入全媒體時(shí)代之后，人類交往方式和信息的傳送與接收方式進(jìn)一步走向麥克盧漢所稱的“重回部落”，公眾在信息傳播中的角色同樣開始發(fā)生變化一一他們不再滿足于單一的接受，而是同時(shí)樂于轉(zhuǎn)送經(jīng)由他們判斷、解讀和評(píng)議的信息，他們期待的是信息的多樣化以及信息的交換，這是Twitter、Facebook、博客以及近幾年的微博、微信圈得以盛行的原因。而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，主流信息傳播方式依然以單向傳播為主，它通常以類似于“強(qiáng)圖像”的表達(dá)方式引導(dǎo)人們注意力的指向，恰如大黃鴨在現(xiàn)實(shí)中的流行。然而在網(wǎng)絡(luò)中，由于信息變成了雙向傳播，“強(qiáng)圖像”更多遭遇惡搞性質(zhì)的解構(gòu)。譬如中學(xué)教科書中的杜甫形象、李雷和韓梅梅的故事，都曾經(jīng)是不斷重復(fù)和強(qiáng)迫接受的強(qiáng)圖像代表，在網(wǎng)絡(luò)中被網(wǎng)友們改造為承載著彼此生活體驗(yàn)的交流符碼。與“強(qiáng)圖像”相反，“弱符號(hào)”中蘊(yùn)藏著多重可能性，它允許觀眾不僅僅對(duì)其進(jìn)行開放的解讀，同時(shí)許諾了一個(gè)對(duì)其更改和再造的空間，它自覺為人們提供成為創(chuàng)作者和展示者的機(jī)會(huì)。受眾對(duì)于“弱符號(hào)”的關(guān)注和改造與對(duì)“強(qiáng)圖像”的惡搞是反向而行的，后者體現(xiàn)了受眾的抵制，而前者更多的是引起受眾的共鳴。但無論是對(duì)“強(qiáng)圖像”的惡搞還是對(duì)“弱符號(hào)”的改造，都可以被視為當(dāng)下全媒體平臺(tái)上的一種全新公眾藝術(shù)生產(chǎn)方式。正如大黃鴨在網(wǎng)絡(luò)上獲得的強(qiáng)烈反響，大多基于公眾利用它的“弱符號(hào)”特性，聯(lián)系當(dāng)下自己生存的環(huán)境，作為藝術(shù)再造的語境，通過簡(jiǎn)單的攝影、配文或者PhotoShop,以獨(dú)特的視角將其轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂腥聝?nèi)涵的藝術(shù)作品。姚斯引用歌德的話說：“有三類不同的讀者：第一類是有享受而無判斷，第三類是有判斷而無享受；中間那一類是在判斷中享受，在享受中判斷。這后一類讀者確實(shí)再造出嶄新的藝術(shù)品?！币虼耍W(wǎng)絡(luò)上一些有獨(dú)創(chuàng)性的、具有新的審美價(jià)值和思考的藝術(shù)品評(píng)可以被視為一種公眾藝術(shù)生產(chǎn)，是全媒體、新媒體提供的全新藝術(shù)創(chuàng)作模式。這種藝術(shù)創(chuàng)作可能非常簡(jiǎn)單，不需要太多的藝術(shù)技巧和訓(xùn)練，注重發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)意，多與社會(huì)現(xiàn)狀、共同的個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)有著密切的聯(lián)系，以獲得大量共鳴為價(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)。大黃鴨的“強(qiáng)圖像”和高流行度首先引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)受眾的改造興趣，而“弱符號(hào)”特性給網(wǎng)民們提供了這樣一個(gè)再造空間――去除了文化符號(hào)的簡(jiǎn)單化形象為它留下了足夠的空白點(diǎn)，供觀者想象和發(fā)揮。人們可以很容易地對(duì)這個(gè)形象加以改造，使它呼應(yīng)自己想要表達(dá)的觀點(diǎn)。當(dāng)大黃鴨被內(nèi)地多地仿造展出的時(shí)候，網(wǎng)友們用一組PS圖片“舌尖上的大黃鴨”揶揄當(dāng)下山寨盛行的局面。也有人對(duì)于民眾瘋狂追捧大黃鴨的情形表示不解，認(rèn)為這只鴨子無論是作為藝術(shù)品還是作為旅游景點(diǎn)都不應(yīng)引起如此之大的關(guān)注度，因而在網(wǎng)絡(luò)上傳發(fā)了一張從大黃鴨的視角俯視岸上萬千觀眾的照片，照片背景為霓虹閃耀的維多利亞海港夜景，配詞調(diào)侃“愚蠢的人類”，成為創(chuàng)作者借大黃鴨之口說出的他對(duì)當(dāng)代人審美追求和時(shí)代狀況的評(píng)價(jià)。而在大黃鴨泄氣躺倒之后，更是引起了一陣網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作熱潮，人們紛紛對(duì)大黃鴨表示關(guān)心，其中用到了隱喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻等等文學(xué)修辭手法，而公眾人物韓寒則聯(lián)系禽流感正肆虐的現(xiàn)實(shí)，發(fā)微博說：“剛到香港就目睹如此慘劇。