淺談20世紀中西方音樂關系

淺談20世紀中西方音樂關系整個20世紀的歷史是中國近代開展的歷史，這一時期是中國的社會形態(tài)發(fā)生巨大轉型。整個社會文化，人們的思索方式，社會價值取向發(fā)生巨大變化的時期。從1840年鴉片戰(zhàn)斗中國被迫接受外來文化開頭，直至今日自主的有選擇的接受外國文化。這期間對于國樂，西樂。二者之間的關系的思索始終沒有停止過。

一、學堂樂歌之前的中西方音樂文化溝通

1840年鴉片戰(zhàn)斗爆發(fā)，閉關的中國第一次被迫向外放開國門。外國文化一擁而入。這也是中國近代史的開端。音樂史學領域也有人主見將此當作中國古代與近現(xiàn)代音樂史的分界點。由于從這一時刻起，中國古老的傳統(tǒng)音樂文化開頭不斷的受西方音樂文化的沖擊。在此時，在中國有人或有意或無意的開頭向國人介紹西方音樂。

19世紀60年月――90年月清同治，光緒年間的洋務運動的興起。清王朝中的一派人，主見推行“自強新政〞，強調“師夷長技以制夷〞最早標榜“中學為體，西學為用〞。他們走出國門，向西方學習一切認為可以學習的東西。很自然的。也見識到了西洋的音樂文化。他們將他們的所感所悟形之于筆墨。在很多記載中記載了西洋的樂器，歌舞，音樂會，儀式音樂場面等等多方面的內容。這一方面文獻可見于?小方齋輿地從鈔?〔王錫棋編刊于18771897年間〕。洋務運動人士雖然到西方目睹一個廣闊的音樂世界。得出了結論。即是堅守夷夏之別的禮樂觀。對西方音樂實行不成認不準學的態(tài)度。通過對中西方音樂的對比比擬。初識彼此之異同。卻得出了西樂“然不行以行之中國〞的結論。僅僅只有少數(shù)人，在對西方音樂的觀照中，開頭萌發(fā)出微弱的對中國音樂進行改進的意愿。雖然微弱，但也實屬難能珍貴了。

雖然洋務派運動沒有將西方音樂文化帶入中國。但是在客觀上將一種“向西方學習〞的思維方式傳遍了中國。洋務運動失敗后不久?？涤袨?，梁啟超等人即開頭提倡維新變法運動?？涤袨?989年向光緒皇帝上書?請開學校折?，向皇帝介紹德國的學制。大力提倡開辦新式學校。在這個奏折中，第一次明確的提出必需把“歌樂〞作為學校教育的一個必不行少的科目。而所謂的“歌樂〞就是新式唱歌課。雖然戊戌變法沒有勝利。但是百日維新期間。全國各地建立了不少的新學堂。很多學堂開設了“音樂唱歌課〞隨著新學堂的建立。我國近代學校教育邁出了第一步。“學堂樂歌〞這一名詞也隨之消失。并且拉開了中國近現(xiàn)代音樂歷史的大幕。

二、學堂樂歌時期中西方音樂文化關系

從學堂樂歌開頭，西方的音樂文化開頭漸漸系統(tǒng)的傳入中國。很必定的，關于國樂與西樂孰重孰輕，誰好誰壞。該如何取舍的問題。也擺在了眾位音樂先行者的面前。這里值得一提的是一篇署名“匪石〞，題為?中國音樂改進說?的文章。此文刊登在留日同學浙江同鄉(xiāng)會所編的?浙江潮?月刊第六期〔1903年6月〕，感受到了音樂唱歌在學校教育，政治宣揚和人民生活中起到的重大作用。同時在同中國傳統(tǒng)音樂進行比擬之后。得出了中國音樂是“為寡人而非眾人的〞，“無進取之精神而流于卑靡〞，為此，他主見效法明治維新，輸入西洋音樂，用以替代中國音樂。即將中國音樂全部抹煞。用西洋音樂來替代。這種做法自然是片面的。但是卻反映了那個時代的一種激進精神。在那個時代如此的一篇文章，對于推廣西樂也有莫大的奉獻。

同時，學堂樂歌的提倡者，也是對學堂樂歌影響最大的一人――梁啟超，也在其著作中說明白自己對中西音樂關系的看法。在他的?飲冰室詩話?一書中，除了對學堂樂歌作了詳盡的論述。將學堂樂歌，音樂唱歌課提升到了學校教育“萬不行缺〞的高度。而且竭力主見開展中國自己的新歌曲創(chuàng)作。他認為應當轉變中國音樂過于“靡曼〞缺乏“發(fā)揚蹈厲之氣〞的缺點。改用那些“雄壯活潑，音節(jié)激揚〞的音調。但是他不同于以西方音樂提到中國音樂的主見。不贊成“全用西譜〞，而要求“用西譜者十而六七，用國譜者十而三四〞，并“參酌吾國雅、劇、俚三者而調和取裁之，以成祖國固有之樂聲。〞明顯梁啟超的主見比擬切實可行。而且加之他當時在政治文化界享有的聲明和地位。對于后來學堂樂歌的創(chuàng)作，以后再后來的專業(yè)音樂創(chuàng)作都產生了深遠的影響。學堂樂歌的推廣，中國第一批音樂家，音樂教育家，音樂活動家誕生了。沈心工，李叔同。曾志等人的音樂活動，對促進近代中國音樂的開展，起到了非常重要的作用。

特殊需要提到的是曾志。他是在蕭友梅之前第一個嘗試建立近代音樂學校的先行者,是我國第一個西式管弦樂隊的創(chuàng)辦人。翻譯出版最早的一本較為完備的樂理教科書?樂典教科書?。1904年在?新民從報?連續(xù)發(fā)表?音樂教育論?，是我國最早一篇系統(tǒng)闡述近代音樂教育問題的論文。同年在?醒獅?發(fā)表?和聲略意?，這是中國人寫作的敘述西洋和聲學問的第一篇文章。在中西方音樂關系方面，曾志的觀點在當時也頗有影響：雖然有全盤抹煞中國音樂的偏激心情，但是并不主見完全以西洋音樂代替中國音樂，而是提出要“為中國造一新音樂〞表達了“吾國將來音樂，豈不欲與歐美齊驅；我國將來音樂家，豈不愿與歐美人競技〞的抱負。在當時的時代。這種抱負實在是難能珍貴的。

“學堂樂歌〞運動客觀上為中國培育了一批音樂人才。1919五四運動以后，中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作蓬勃開展起來了。

三、“五四〞時期至二十年月中西方音樂關系

“五四〞過后，中國思想文化界氣象一新，處處都是奮進的聲音。各個領域都消失了引以為豪的人才。音樂領域也是能人輩出。在對于中西方音樂關系這一問題的探討上。更加深化細致。也更加的寬容。這一時期，專業(yè)的音樂化創(chuàng)作已經(jīng)消失在在各個領域。這一時期的音樂家都處在中西、新舊兩種文化劇烈碰撞的時期。由此產生的沖突與契合，在他們身上表達得非常清楚。與后來的多數(shù)音樂家不同。這一時期的幾位聞名的音樂家都受過比擬系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化教育，對于經(jīng)史子集、詩詞歌賦和傳統(tǒng)音樂，都有相當?shù)脑煸労凸Φ?。同時，他們中的多數(shù)人又曾經(jīng)留學國外接觸鉆研過西方文化。系統(tǒng)深淺不同的把握了西洋音樂。這種“學貫中西〞的全面素養(yǎng)，與上述他們在心血與新文化的時代潮流中形成的人生抱負，使他們很自然的對中西兩種文化與音樂傳統(tǒng)進行比擬。在這方面雖然個人的側重點于詳細結論各不相同。但有一點卻是相當全都的，這就是：他們都看到了比之西洋近代音樂，當代中國音樂的開展是顯得遲滯落后了，必需進行變革已迎頭趕上世界先進潮流――這就是表達在他們的言論或行動中的共同結論。從這個根本點動身，他們各拘束不同的領域進行了不同的音樂實踐。

劉天華植根于中國傳統(tǒng)音樂同時又注入西洋音調、曲式、技法制造出了新意的二胡，琵琶曲。趙元任“中國味兒〞的藝術歌曲和“中國化和聲的試驗〞。黎錦暉把中國民歌小調、民間小戲與西洋歌舞形式融合為新歌舞劇。在這一時期，需重點提到是王光祈跟蕭友梅。王光祈是中國第一個運用比擬音樂學的方法進行音樂理論爭辯的作曲家。爭辯成果主要有?東西方樂制之爭辯?、?東方民族之音樂?。他在爭辯的同時將西洋音樂傳入國內的同時，致力于將中國傳統(tǒng)音樂文化推向世界。蕭友梅一向被看作是主見“西化〞。其實從1916年寫出博士論文?十七世紀以前的管弦樂隊的歷史和爭辯?，到1938年編成音?！皣鴺犯耪摠曊n的專用教材?舊樂沿革?始終是把理論爭辯的重心放在對中國“舊樂〞〞也“不愿投降于西樂〞，而是要“借鏡西樂〞“創(chuàng)作出一種新作風，足以代表中華民族的特色，而與其他民族音樂有分別的〞中國的“新樂〞。他的這種主見，比起學堂樂歌時期更加的貼近實際。有了完整的目的與方法。作為一名音樂教育家，他受到蔡元培“兼容并包〞的辦學理念影響。崇尚自由的辦學講學風氣。為中國培育了一大批音樂人才。

五四時期以后20年月的這批音樂家，幾乎都致力于在中西兩種文化與音樂之間架設橋梁。以使其溝通和集合起來。從這里可以看出，在中國，新音樂實踐得初期?！叭P西化〞這一觀點并沒有得到普遍的認同。正是由于這批音樂先行者的努力，使得以后的中國新音樂以一種健康的形勢開展下去。

四、三四十年月的中西方音樂關系

這一時期是中國政治、事、外交等各個領域劇烈的時期。三十年月國共兩內戰(zhàn)，而后開頭的全都對外的戰(zhàn)斗。戰(zhàn)斗結束后國共兩的連續(xù)內戰(zhàn)。劇烈的內外沖突，導致了文化各領域發(fā)生和分化，而又經(jīng)過錯綜簡單的斗爭形成新的綜合。新音樂界也是如此。

三十年月的音樂家群體主要有活動在專業(yè)音樂院校的一批音樂家，以及左翼音樂和救亡歌詠活動中成長起來的一批音樂家。其中，專業(yè)音樂院校的音樂家根本上信奉“愛國、民主、科學〞的信條，以音樂教育為中心綻開多方面的音樂活動。探究以西洋音樂的科學方法來改進和更音樂。在他們的努力下，中國近代化的專業(yè)音樂教育最終初具規(guī)模。同時，由于政治環(huán)境的不穩(wěn)定，音樂家的生活也必定遭到涉及。生活的經(jīng)受導致了思想上和行動上的多種選擇。對于如何看待中西方音樂關系這一問題開頭消失不同的看法。青主認為，音樂是上界的語言，為了為自己的音樂活動構建一個免遭物質世界的侵襲的王國，而“向西方乞靈〞。

于是認為，只有“從西方流入到東方的〞藝術音樂才是真正具有“上界的語言〞的品行，中國音樂那么因缺少這種品行，連改造的可能也沒有，只能徹底拋棄。而黃自認為，“一個時代的藝術就是一個時代生活的反響。〞提倡“純粹音樂〞以匡正社會風氣，支持音樂教育。提出建立中國新音樂“國民樂派〞的主見。

同一時期，在激蕩的時代斗爭漩渦里。還應運誕生了一批另一類型的音樂家。在左翼音樂和救亡歌詠運動中成長起來的一批音樂家。如聶耳，任光，呂驥等等。以及后來參加的冼星海等人。這一類作曲家的創(chuàng)作爭辯主要目的在于激發(fā)民族性，進行救亡活動。在關于中西方音樂關系的問題上淡化了。政治顏色很深厚。這一類作曲家后來大多進入解放區(qū)，在四十年月，在解放區(qū)，在提倡的“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派〞的感召下，開頭深化到民間，搜尋民間素材。為工農兵進行創(chuàng)作。這一行為的進行起到了一種“雙向〞的作用，一方面，把自“五四〞以來開頭的，在城市里生長的新音樂傳播到了窮鄉(xiāng)僻壤，一面又將民間音樂的新奇養(yǎng)分注入到了新音樂的集體中。從而將中國傳統(tǒng)的音樂元素，與新音樂形式，更加有機的結合起來。同時在40年月的國統(tǒng)區(qū)。的政治環(huán)境與政治氣氛同樣影響著作曲家們的創(chuàng)作。40年月國統(tǒng)區(qū)有影響的兩位作曲家，江文也與馬思聰。江文也由于特殊的自身狀況，即曾經(jīng)系統(tǒng)地接受過現(xiàn)代的音樂教育，同時又對故國家園有著深深的思念和眷戀。所以，在他的創(chuàng)作中，努力的試圖用音樂去表達中國的傳統(tǒng)文化，寫出了類似?孔廟大晟樂章?這樣富含中國傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代音樂作品。而馬思聰當時作為一名已經(jīng)蜚聲樂壇的小提琴家，當時已經(jīng)開頭了創(chuàng)作，并且提出了“利用民歌來創(chuàng)作的新途〞。提出“的音樂不會是少數(shù)人的事，它是隱藏在四萬萬顆心里頭的一件事。〞

提出“中國音樂家們除了向西洋音樂學習技巧，還要向我們的老百姓學習。〞并且真的付諸實踐，創(chuàng)作出了一批利用傳統(tǒng)民歌為素材開展的作品。

三十四十年月，在特定的歷史環(huán)境里。中國新音樂的開展根本朝向一個方向進行。很少考慮中西方音樂之間的關系。更多的是深化民間，挖掘民間的音樂素材。創(chuàng)作富于民族特性的東西。激發(fā)國民的心情。而取材民間這一行為，后來在成立以后，也被繼承發(fā)揚開來。

五、建國初期直至十年的音樂的開展狀況

從1949年成立直至文革結束。中國的新音樂爭辯同其他學科文化一樣。經(jīng)受了進步與反覆。開展與停滯。在曲折中困難前進。

從解放戰(zhàn)斗時期始終到建國初期，以其偉人的才智指導著中國新音樂的開展道路，其中多為真知灼見，對中國新音樂的開展產生了深遠的影響。1942年5月?在文藝座談會上的講話?，說明白革命文藝為人民群眾效勞深化工農兵、親密聯(lián)系實際、學習馬克思主義和改造世界觀的重要性，對現(xiàn)代文藝運動中很多有爭辯的問題作出了科學的總結。而在他的很多著作中。時常表達出的一種觀點就是“古為今用，洋為中用，推陳出新〞這一觀點在1956年8月24日??，以及1964年2月在中心音樂學院同學的一封信上均有說明今日的中國人〞。他指出，演外國音樂并沒有使我們自己的音樂消逝了，“而是連續(xù)在開展〞，“外國音樂我們能夠消化它，汲取它的特長。〞他認為，文化上對外國的東西一概排斥，或者全盤汲取，都是錯誤的。他強調學習外國“必需有分析、有批判地學，不能盲目地學，不能一切照抄，機械搬用。他們的短處、缺點，當然不要學〞。他主見“學習外國要重在消化，汲取它的特長，應當越搞越中國化，而不是越搞越洋化〞“應當是在中國的根底上面，汲取外國的東西。應當交配起來,有機地結合。〞辯證的說明中西方音樂關系的問題，解決了自洋務運動以后中國音樂學問分子幾十年來苦苦探究的問題。這些思想無論是在當時還是在現(xiàn)在都是深刻而富有教益的。

在確立了開展的文化藝術的根本方針是――“古為今用，洋為中用，推陳出新〞之后，音樂領域各個學科都開頭創(chuàng)立。同時這一時期音樂教育體制以及教材根本取材自蘇聯(lián)。這也受當時社會國際環(huán)境的限制。惋惜好久不長。1957年，反右傾運動開頭。開頭消失批斗風。1957年對汪立三“反小集團〞的批判。1958年針對錢仁康“拔白旗〞的運動。反右傾運動提出了整個西方文化都是腐朽的沒落的。這種論調在10年“文革〞中開展到極致。

中國在文革期間，又一次將國門緊閉。不與國外往來。很自然的，也談不上與西方音樂文化的溝通了。新興音樂學的很多學科剛剛建立。由于資料缺乏或是創(chuàng)辦人遭到迫害。紛紛停滯下來，無限期的拖了下去。

六、開放以后的新狀況，關于中西方音樂關系的爭辯

1978年12月18日至22日十一屆三中召開。在政治，經(jīng)濟，思想，文化等等方面進行了重新定位。80年月開放以后，西方文化又一次如潮水般涌入中國。新的音樂理念，音樂技法涌入中國。消失了新潮音樂。同時，中國的傳統(tǒng)文化再次受到了極大的沖擊。在這樣的時代背景文化背景上，音樂界也開頭深化思索20世紀中國新音樂開展的歷程，以及中國新音樂以后開展道路的問題。在這一問題上，大家各抒己見。根本分為兩派：歐化道路說與傳統(tǒng)開展說。歐化道路說根本上否認20世紀中國新音樂道路。持此觀點的如劉靖之，管建華?！皻W化道路說〞往往借鑒“文化價值相對論〞來批判“單線進化論〞和“歐洲中心論〞有的借助于“后殖民〞批判來反對西方“文化霸權〞。他們認為建設現(xiàn)代化音樂，應當努力查找不同于西方的我們自己的路子。他們的視角對重新熟悉評價20世紀中國音樂的開展歷史富有啟發(fā)意義。“傳統(tǒng)開展說〞那么確定20世紀中國新音樂開展道路。持此觀點的代表者和論文，以馮文慈的?近代中外音樂溝通中的“全盤西化〞問題――對于批判“歐洲音樂中心論〞、高揚“文化價值相對論〞的熟悉?、牛龍菲的?評劉靖之著〈新音樂史論〉?和邢維凱的?全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當代中國音樂文化的必由之路――關于“中國音樂文化自性危機〞的幾點思索