試談我國動畫角色表演發(fā)展中的啟發(fā)及思考,表演論文

試談我們國家動畫角色表演發(fā)展中的啟發(fā)及思考,表演論文本篇論文目錄導(dǎo)航：【題目】【。再者，應(yīng)該改變一個觀點，為了降低制作成本與時間，一味的抽減幀數(shù)只會讓呈現(xiàn)的質(zhì)量越來越低，無論是學(xué)生作品、公司短片或者企業(yè)長片，都應(yīng)踏踏實實做好每一幀。b融入體驗式的即興表演。融入體驗式的即興表演[38],加強表演的可信度與講服力，也就是講融入沒用的動作.其實從過去的國產(chǎn)動畫中我們能夠看到，中國動畫的老前輩們清楚明晰地意識到?jīng)]用的動作是好表演的含義。例如(大鬧天宮〕中被封為弼馬溫的孫悟空很不適應(yīng)穿著寬袍大袖的官服，把袖子擼起來又掉下去，于是出現(xiàn)了他兩次擼袖子的動作，這就是沒用的表演。根據(jù)如今動畫人的思維方式理應(yīng)刪除這個動作，古代衣服的褶皺多難畫啊！還要擼兩次袖子！太費事了！但正是這個動作暗示出孫悟空與這個體質(zhì)的格格不入，早晚有一天要造反，果真孫悟空第一次鬧天宮就是以撕毀這套官服作為結(jié)尾。而在當(dāng)今的作品中我們保存下的這些動作太少，當(dāng)然，這一點只要有足夠的重視還是能夠被提上日程的。c把控好影響表演運動的因素。把控好影響表演運動的因素也就是把控好重量、擠壓、拖拽、平衡、衣飾等核心因素對表演中運動的影響，充分發(fā)揮其對動畫表演的作用。但是動畫驚人的工作量決定每一個動作、細節(jié)必須反復(fù)琢磨，一旦決定就不能再更改。從某種意義上講，動畫表演有時比真人表演要難得多，由于我們不僅要設(shè)計出這些因素的動勢轉(zhuǎn)化，還不能叫觀眾覺察出它們是刻意的。5.2.2配音與動畫角色表演的相輔相成。在上文中講到了美國迪斯尼動畫的配音，如今我們再來看看國內(nèi)配音的一個現(xiàn)在狀況。提起國內(nèi)的動畫配音，我想觀眾都會很默契的想起(寶蓮燈〕作品中演員陳佩斯對孫悟空的一段配音，能夠講他是中國商業(yè)化動畫電影在配音方面的一部成功之作，尤以孫悟空的配音為突出。但在其后的大量國產(chǎn)影片中，無論是趨向于兒童的系列動畫還是高校及工作室的試驗動畫短片，華而不實的配音很難找到讓觀眾耳朵一亮的聲音，占據(jù)熒幕更多的是各地方言或者直截了當(dāng)?shù)哪问?。?dāng)然方言有它獨有的語言魅力及受眾群體，這是一個很好的創(chuàng)意，但很多作品并非真正將動畫角色當(dāng)?shù)鼗?當(dāng)角色做出一個相當(dāng)夸大、沖動的動勢時，配音卻是淡定、沒有太多感情色彩在華而不實的我好沖動,可想而知觀眾的承受能力。一些默片作品也是出現(xiàn)了類似的情況，只為解決角色的配音去找應(yīng)對措施，卻忽視了過多角色外化的表演，一些作品中角色已經(jīng)出現(xiàn)了無法用行為去展現(xiàn)的表演，同時沒有場景的襯托、音效的渲染，導(dǎo)演硬是活生生的將其變成了啞巴，讓觀眾著實著急。再來看我們動畫中的嘴型問題。20世紀20年代晚期，有聲電影便已經(jīng)到達了正常的水平，影像與聲音的問題已解決的無可挑剔。與有聲電影相比，我們的動畫仍在長時間內(nèi)使用落后和錯誤的方式刻畫角色對話場景中的嘴型。在動畫表演中，一旦出現(xiàn)對話的場景，動畫師們便會以為嘴部動作是主要的，或被以為是最重要的動作，其后動畫師對每個嘴型進行單獨設(shè)計，費力的畫出細節(jié)，結(jié)果是每個嘴型都一樣的得到了強調(diào)，并且與身體表演脫離，導(dǎo)致臉部怪異的扭曲。至21世紀的今天，在大量的作品實踐及反思之后我們的動畫師也發(fā)現(xiàn)，其實對話在動畫中應(yīng)屬于次要動作，對話應(yīng)配合身體動作和態(tài)度，而不是通過夸大的嘴型來傳達角色內(nèi)心的情緒等。這一發(fā)現(xiàn)推動動畫表演實現(xiàn)質(zhì)的飛躍，當(dāng)然只是相較部分影片而言，由于即便如此，一部分動畫表演中夸大的嘴型仍然盛行，落后和錯誤的方式甚至愈演愈烈。我們能夠保存在配音中方言的應(yīng)用，可以以將一些實驗動畫短片作為默片的形式進行，但前提是先討論清楚該配音的意義何在、目的是什么、要對角色的表演起到一個什么樣的作用、怎樣通過角色的配音將其表演由內(nèi)而外的引發(fā)出來。要解決這個問題確實是一項艱巨的任務(wù)，但筆者以為我們能夠?qū)W習(xí)和借鑒迪斯尼動畫在配音方面的經(jīng)歷體驗--先繪制角色動勢和基本表情、留出嘴巴的部分及相關(guān)動勢、進行演員配音、采集和錄制配音演員的聲音及產(chǎn)生聲音時所附加的表情、參考以上采集信息再進行對嘴部的配音，最后進行調(diào)整。能夠講迪斯尼動畫師是最先開場在動畫場景中增加身體動作，并使用聲道開場把握時間的，直到角色的表演得到認可，才會開場加上嘴部的動作。正是這種方式方法淘汰了20世紀20年代過于夸大的嘴型，使角色的表演變得愈加真實自然。當(dāng)筆者在實驗短片的工作中提出像迪斯尼學(xué)習(xí)先忽略嘴型，直至完成其他動作及面部表演后再進行添加時，很多動畫師并不贊同，他們提出建立一個強大的數(shù)據(jù)庫，將各類表情的嘴型都做出來，在繪制的時候需要什么樣的再從數(shù)據(jù)庫中將其調(diào)出，并且這個庫將會成為一部財富。可是我們應(yīng)該意識到，由于國籍、語言背景或生理情緒等因素，人類嘴巴的形狀能夠講是千變?nèi)f化，甚至在動畫中我們還會有大量的動物、虛擬物種以及道具等角色的出現(xiàn)，那試問，這樣的數(shù)據(jù)庫怎樣建立。世界上沒有人能夠數(shù)到夜空中有多少顆星，動畫中嘴型的種類也不免會比星星少，理性的來分析，這是一個不可行的建議，當(dāng)然，根據(jù)某個劇本特定某個動畫角色的嘴型還是能夠?qū)嵭械模拖馞LASH中的庫一樣。所以，在我們國家動畫的配音中，借鑒迪斯尼的配音方式，讓配音服務(wù)于表演，又讓表演輔助于配音，這都是相輔相成的。另外，動畫師方面也應(yīng)該加大訓(xùn)練，一個被廣泛用來訓(xùn)練新人動畫師的練習(xí)是，根據(jù)電影或者電視劇中10秒鐘的對白片段來創(chuàng)作動畫。這是一個非常有用的練習(xí)，由于它會讓動畫師們習(xí)慣以實際動畫工作室預(yù)先錄制對白的方式進行相對應(yīng)的工作。但這個10秒鐘練習(xí)的問題是它可能會使初學(xué)者們誤以為在動畫表演中語言才是最重要的方面，這就是為什么動畫初學(xué)者的常見錯誤是會為動畫角色們設(shè)計太多的對空手勢。假如我們以為語言是表演中最為重要的部分，那么便會自然而然的設(shè)計很多動作來表演那些對白是在講什么內(nèi)容，所以，為了避免這一問題，初學(xué)者在練習(xí)的時候必須明確語言并不是動畫表演中最重要的。5.2.3利用道具豐富角色的表演。我們國家的動畫創(chuàng)作者往往只注重于劇作層面的道具，而在動作設(shè)計中，在角色的表演中缺乏設(shè)計和使用道具的習(xí)慣，因而導(dǎo)致在我們的動畫片中，角色只是單純地完成劇本要求的戲劇動作，而整個動作則不夠豐富生動，表演顯得僵硬蒼白。筆者以為我們國家的動畫角色在表演中應(yīng)該從下面兩點出發(fā)。a利用道具支撐角色表演的動作。道具除了在敘事需要和場景設(shè)計上需要之外，在表演動作設(shè)計中也起著關(guān)鍵的作用。我們生活在一個三維空間中，其實都是將氣力作用于周圍物品才能夠進行正常生活。無論在電影還是動畫中的角色也不例外，有了道具，角色的一系列動作才變得合理并且有意義。角色與道具的互動，角色與道具產(chǎn)生的一系列動作，都是源于兩者互相力的作用。(超級無敵掌門狗〕面包師謀殺案的高潮部分就是由一個道具--炸彈貫穿始終的，片中人物所有動作的出發(fā)點就是盡可能讓炸彈遠離自個。動作的著力點都是在道具之上。我們能夠區(qū)分出來，炸彈是一個劇作范疇的道具，兩只小狗為了能讓炸彈能夠在安全的地方爆炸，不傷到別人，而那個面包殺手小姐則想結(jié)束華萊士的生命，雙方都把注意力放在炸彈上，為了這個大的戲劇動作，角色用了很多的道具來到達這個目的。b使用道詳細現(xiàn)角色表演的動作力度?，F(xiàn)實生活中，我們都知道，對周圍物體施以不同的氣力會產(chǎn)生不同的結(jié)果，我們能夠嘗試用力拍一下桌子，桌子只會發(fā)出很大的響聲，但是假如有個功夫大師，他甚至能夠?qū)⒄麄€桌子劈成兩半。我們只看動作，其實差異不同似乎并不大，但是動作的結(jié)果就完全不一樣。觀眾判定人物的動作，更多的是關(guān)注于動作導(dǎo)致的結(jié)果，而這個結(jié)果都是具體表現(xiàn)出在道具上面。我們憑著這個結(jié)果就相信了這個動作，以及動作的發(fā)出者，也就是人物的氣力。很多動作電影都是根據(jù)這個原理。這邊人物一發(fā)力，那邊就會出現(xiàn)一個非?？浯蟮慕Y(jié)果。結(jié)果越是夸大，就會感到這個人物的氣力越強。5.2.4強化動畫作品中喜劇的表演元素。無論是哪個國家的動畫都有其搞笑及趣味性在里邊，假如沒有喜劇，動畫的吸引力也將無從談起。在喜劇問題上，有兩個宏大的陷阱是動畫師應(yīng)該明智地避免的：第一個陷阱是一部分動畫師會以為比擬可愛活著Q版的角色再做一些比擬搞笑的動作時就一定會好笑；第二個陷阱則是以為喜劇的主要手段就是所謂的笑點.5.3從創(chuàng)作者分析動畫表演對原畫師的要求。中國傳媒大學(xué)動畫學(xué)院薛燕平教師在2020年著有(羞澀的舞者〕一書[39],書中薛教師這樣描繪敘述了書名的含義：這幾個字是我從(圣誕夜驚魂〕的制作花絮中看來的，原話是動畫師是躲在幕后、羞澀的舞者,首先談?wù)勀缓?幕后不僅講明動畫師是不需要拋頭露面當(dāng)眾去表演的，而且要求動畫師們在除了繪畫外還要懂視聽語言、編劇等幕后的制作，只要這樣才能夠避免在繪制經(jīng)過中出現(xiàn)簡單、低級、錯誤的動作設(shè)計，進而進入到表演層面；另外，躲在幕后的躲字用的很準確，這個動詞帶有強烈的主動意識而不是被迫在幕后,這講明動畫師對自個并不擅于但又必須面對的表演問題采取的本能反響；羞澀動畫師應(yīng)該克制美術(shù)人才內(nèi)向的個性通病，積極面對本應(yīng)由專業(yè)演員完成但如今必須由自個完成的表演問題；舞者正是動畫表演特有的天馬行空與非現(xiàn)實性的集中具體表現(xiàn)出，與真人表演相比，動畫的表演愈加空靈、抽象、符號化，它是一種扎根于影視、戲劇表演、但又傾向于戲曲、雜耍、舞蹈表演的藝術(shù)形式。我們都不能忽視一個問題，要完成好的動畫表演，直接的引領(lǐng)者必然是動畫人們，也就是講要提高動畫表演的水平，動畫人們必然是要有所提高的，那應(yīng)該怎樣做呢？在藝術(shù)界常有一句話藝術(shù)是相通的,但也有一句是我也知老話隔行如隔山,所以首先應(yīng)明確一點，千萬不要指望動畫師能演得多好。假如你成認演員一定沒有動畫師畫畫好的話，一定要成認動畫師演戲必定不如演員。術(shù)業(yè)有專攻，動畫師學(xué)習(xí)表演的目的絕不是要替代演員而是最大限度地體會、了解、靠近、模擬表演藝術(shù)的原則與演員創(chuàng)作的流程、工作方式，找到二者合作的切合點，與之對接、互相配合地完成動畫角色的塑造，那么動畫人應(yīng)當(dāng)具備哪些基本的專業(yè)素質(zhì)，筆者將從下面幾個方面進行闡述：第一個層次--能鑒賞和判定什么是好的動畫表演例如在(獅子王3〕中臭鼬痛哭流涕，野豬遞手絹給他，臭鼬一手捂著臉哭，一手伸出去接手絹。第一次沒接到，第二次才拿到。這第一次沒接到手絹就是沒用的動作。由于沒有這個動作敘事還是那樣成立。但是有趣就有趣在這個貌似多余的動作，由于它合理，臭鼬已經(jīng)哭成那樣了又沒抬頭，怎么可能一下就接到手絹？那么這個所謂的沒用的動作便在這里段表演中成了好的表演。而國產(chǎn)動畫中卻少有這種錯誤動作,我們的動畫片一定是動畫角色想拿到什么就一定會拿到。原因很簡單，這些多余的動作勢必造成更多的工作量。于是本著省錢省事原則，國產(chǎn)動畫不會犯錯。正由于國產(chǎn)動畫一貫正確,我們的片子在表演方面才會如此蒼白無力。第二個層次--能用語言表示出清楚自個想要的表演什么樣。第三個層次--如若其他動畫師不能明白所要表述的動作表演，那么該動畫師應(yīng)該做到能夠通過自個簡單的肢體語言進行示范，表演出設(shè)計的動作效果。第四個層次--如若其他動畫師還是那樣無法理解，直接通過繪制或者技術(shù)將其表現(xiàn)出來。實現(xiàn)動畫表演及動畫人的四個層次，有哪些元素的影響，應(yīng)怎樣做：首先我們要理解，動畫中的角色絕對不是一個空泛的形象或者一個會動的紙人，而是實實在在、活生生的人.我們完全能夠?qū)⑺麄兛醋霈F(xiàn)實生活中的演員，和我們自個以及身邊的人一樣，但是，二者之間是存在本質(zhì)的差異不同的。我們大多數(shù)的動畫專業(yè)學(xué)生和動畫人都沒有受過正規(guī)的表演訓(xùn)練，因而在表演上往往總是要直接地表演情緒，或者直接地去表演形象,我們看到我們做的很多動畫角色，都是根據(jù)某種形式去表演，表現(xiàn)生氣或是高興的情緒就直接去表現(xiàn)人物的表情或是機械發(fā)泄式的動作，顯得特別做作。斯坦尼斯拉夫斯基講過：真正的演員應(yīng)當(dāng)不在外表上模擬熱情的流露，不在外表上抄襲形象，不依靠程式機械的動作；而是真實地、像活生生的人那樣去動作。不應(yīng)該去表演熱情和形象，而要在熱情影響下和形象中去動作。正是這點，明確地指出了我們動畫表演中存在的問題。5.4從動畫表演的層次問題談我們國家動畫需要的提升。北京電影學(xué)院動畫學(xué)院陳廖宇教師與中國傳媒大學(xué)薛燕平教師各自對動畫表演做了一個層次劃分，陳教師以為一個好的動畫應(yīng)該具備三個層次：運動規(guī)律的層次、一般表演的層次、表演風(fēng)格的層次，薛教師不同之處在于將動畫表演的層次進行了細分，前兩層保持不變，第三層為非人類卡通造型的表演、第四層為回歸人類的表演，假如按最終的四類劃分，那么美國的動畫表演已經(jīng)到達了回歸人類的表演，而我們國家動畫仍然停留在襯料與教師的第二與三層之間，也就是已經(jīng)解決了運動規(guī)律與一般表演的層次，正在向構(gòu)成自個的風(fēng)格表演突破的經(jīng)過中，下文中，筆者將進行詳細的闡述。首先，我們國家動畫解決了運動規(guī)律的層次，換句話講就是解決了單幀畫面在連續(xù)起來之后出現(xiàn)運動的狀態(tài)，并且要保證跑得對、走得對。這個層次其實談不上有表演，只能講是表演的前提，但是沒有這個前提便沒有動畫的表演，這也是動畫表演不同與真人表演的重要具體表現(xiàn)出之一。這個層次對于真人表演來講是一種天性，不需要練習(xí)與揣測，抬腿便是、轉(zhuǎn)身即成般簡單，而對于動畫表演來講卻是動畫師必需要去學(xué)習(xí)與繪制的一門必修課，一般被定義為運動規(guī)律,而且動畫師要研究的不僅僅僅是單獨的人類運動規(guī)律，例如飛禽、走獸、水生物等它們的運動規(guī)律就有上千萬種，以及在外在氣力下帶來的運動也有不同的表現(xiàn)，例如大風(fēng)吹旗幟與微風(fēng)蕩起水波也是完全不同的運動，動畫師要觀察與研究的絕非我們想象中的那般簡單。這個層次在我們國家動畫發(fā)展的初期已經(jīng)能夠從影片中具體表現(xiàn)出，例如(豬八戒吃西瓜〕、(鷸蚌相爭〕、(草原姐妹〕等。其次是一般表演的層次。在這個層次，角色的表演動作已經(jīng)是完全能夠詮釋劇情、強化角色性格、心理活動及形象的表演，在每個表演的動作中一定是包含了根據(jù)角色和劇情需要進行的表演成分。此層次在我們國家的動畫影片中也已實現(xiàn)，幾乎每部片子都能夠代表，這里我們能夠從早期的國產(chǎn)影片(驕傲的將軍〕、(三個和尚〕、(哪吒鬧海〕，中期的(葫蘆兄弟〕、(寶蓮燈〕、電視劇版的(西游記〕，及最近的(小兵張嘎〕、(我為歌狂〕及(秦時明月〕系列。以上兩個層次中國動畫已完成，也就是已經(jīng)完成了功能性的表演層面，第三個層次表演風(fēng)格從字面意思我們便能夠理解到要創(chuàng)造出一種本身特有的方式，這也是一個表演能否能具體表現(xiàn)出動畫獨有特性的層次，需要影片能夠結(jié)合動畫的造型風(fēng)格、材料、技術(shù)等創(chuàng)造出很多獨有的表演語言。而在突破這一表演風(fēng)格層次的時候我們國家動畫總是步履維艱，呈現(xiàn)出的狀態(tài)是：戰(zhàn)線長、突破小，并且有了仿日模美之講，仿日或者日卡備為爭議的影片莫過于(我為歌狂〕，從表演節(jié)拍、表演風(fēng)格、題材及人物設(shè)定上都高度的類似；模美之講的影片例如(寶蓮燈〕，被動畫界稱作迪斯尼系列的中國動畫。我們從中看到了中國動畫的成績，最少制作水平提高了，但是真正能夠代表中國的動畫還是那樣無法像早起國產(chǎn)動畫一樣有份量，這也一度給中國動畫和制作團隊帶來了不小的壓力。再以真人表演為例，中國具有表演風(fēng)格的演員比比皆是，例如喜劇片中的演員，他們的表演就是要通過各種搞怪的肢體語言及搞笑的配音使觀眾發(fā)笑，而在這類演員中能夠給在觀眾留下深入印象并能帶動一定票房的演員周星馳一定算是一位大咖，由于他有自個獨特的表演風(fēng)格，那么相對于周星馳的表演來講普通男演員的喜劇表演可能讓觀眾笑過之后就不會有過多的印象，這就是由于他們表演所完成的動作只是劇情中需要并且符合角色性格、情緒及形象的表演，只是到達了一個一般表演的層次，也正是我們國家國產(chǎn)動畫錯處的一個階段，基礎(chǔ)表演沒有任何問題，但要脫穎而出被觀眾記住卻仍有很長的路要走。再來看看中國傳媒大學(xué)薛燕平教師所提到的第三個層次--非人類卡通造型的表演，能到達這個層次的動畫表演必然是高于前兩個層次的，換句話講，假如動畫師還沒有解決前兩個層次的問題而盲目的進入到擬人造型表演的層次，在設(shè)計與繪制的經(jīng)過中必定是難度極大的，甚至無法駕馭。由于這個層次所要把握的不單單是非人類的運動規(guī)律及表演方式。這個層次是美國動畫已經(jīng)完成并且所熟悉的，尤其是美國迪斯尼動畫。我們知道，在動畫中很多非人類的角色都進行了擬人化的造型設(shè)定與表演，那么動畫師要把握的除了運動規(guī)律還要能駕馭這些運動規(guī)律及表演特點之上的擬人化。例如我們國家早起的動畫電影(豬八戒吃西瓜〕，片中的主要角色是豬八戒，它的原型大家都很清楚是四條腿行走的動物，在該片中導(dǎo)演及動畫師將其擬人化〔如此圖5-1〕，把本來四條腿行走的動物擬人成了如人類般兩條腿直立行走的卡通人物，不僅要遵循