鋼琴演奏教學(xué)應(yīng)音樂性與技術(shù)性相結(jié)合

鋼琴演奏教學(xué)應(yīng)音樂性與技術(shù)性相結(jié)合長期以來，對于提高鋼琴演奏水平所進(jìn)行的專業(yè)訓(xùn)練，在一些人的觀念中， 往往只是指單純的技術(shù)方面的練習(xí)。但事實(shí)上，這種觀念是對鋼琴表演藝術(shù)片面和膚淺的理解――技術(shù)技能的訓(xùn)練固然是影響鋼琴演奏水平的重要部分，但它既非鋼琴演奏的全部，也不是鋼琴演奏的根本目的和最終目標(biāo)。關(guān)于鋼琴演奏中音樂與技術(shù)的結(jié)合，是一個(gè)非常復(fù)雜且范圍很廣的課題。因此，筆者將就如何在認(rèn)識上和實(shí)踐中處理好二者的辯證統(tǒng)一關(guān)系談?wù)勛约旱目捶ê腕w會。一、鋼琴表演藝術(shù)中音樂性與技術(shù)性的辯證統(tǒng)一關(guān)系前蘇聯(lián)杰出的鋼琴家兼音樂教育家涅高茲曾提出過，任何表演都是由三個(gè)基本要素組成的，即被表演的作品（音樂）、表演者和用以演奏的樂器。只有徹底掌握這三種要素，才能保證優(yōu)秀的藝術(shù)表演。而表演者和用以演奏的樂器之間的關(guān)系是否協(xié)調(diào)，表演者能否全面了解、掌握用以演奏的樂器，就可以理解為我們平時(shí)所說的技術(shù)問題。音樂和技術(shù)可說是“你中有我，我中有你”，它們構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體――任何技術(shù)上的進(jìn)步都在實(shí)質(zhì)上促成了音樂的進(jìn)步，而音樂上的改進(jìn)則是技術(shù)改進(jìn)的前提。在鋼琴演奏的專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)習(xí)中，音樂和技術(shù)是相輔相成、缺一不可的。音樂是內(nèi)容，是目的；技術(shù)是形式，是手段。鋼琴演奏就是用音樂與聽眾交談。為了要說話，讓別人聽你說話有內(nèi)涵、有趣味，不僅應(yīng)當(dāng)善于辭令，而且首先必須言之有物，盡善盡美的演奏是內(nèi)容與形式高度結(jié)合的結(jié)果。而且，當(dāng)演奏者對所演奏的樂曲態(tài)度越肯定，意圖越清晰（即目的越明確），就越容易找出確切的、有效的手段來實(shí)現(xiàn)這一目的。二、鋼琴演奏與教學(xué)實(shí)踐中音樂性與技術(shù)性的結(jié)合在學(xué)生練習(xí)或演奏過程中，無論是對音樂本身不夠重視，忽視了內(nèi)容、藝術(shù)構(gòu)思和形象方面的作用，把主要注意力集中在從技術(shù)方面去掌握樂曲，把所有問題歸結(jié)為狹義的技巧問題，或是沒有充分意識到要得心應(yīng)手地演奏必須要全面地掌握樂器、駕馭樂器，都必然會導(dǎo)致不夠完美、不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑?，使表演變得膚淺庸俗，流于表面，缺乏應(yīng)有的專業(yè)水準(zhǔn)。在鋼琴演奏的學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生較常見的是前一類的錯(cuò)誤，有時(shí)甚至不自覺地就會犯這樣的錯(cuò)誤。當(dāng)學(xué)生開始學(xué)習(xí)一首全新的樂曲時(shí)，總會希望最終演奏得盡善盡美，無論音樂上還是技術(shù)上都能得到完整的體現(xiàn)。然而當(dāng)他們在練習(xí)中不斷遭遇各種各樣來自技術(shù)方面的困難和阻力后，往往就會不由自主地鉆進(jìn)死胡同，把自己的視野越縮越窄，把所有的思想、精力都聚焦在這些技術(shù)難點(diǎn)上，陷入了純技術(shù)練習(xí)的怪圈，總想著“我先把技術(shù)問題解決了，再慢慢考慮音樂上的處理”。但是，最關(guān)鍵的一點(diǎn)恰恰被忽略了――當(dāng)進(jìn)行所謂技術(shù)上練習(xí)的時(shí)候，最終評判技術(shù)問題得以解決的標(biāo)準(zhǔn)就是演奏能否完整恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)作曲家的意圖，是音樂。因此，學(xué)習(xí)一首樂曲，從一開始就必須時(shí)刻提醒自己不能忘記：技術(shù)是為音樂服務(wù)的，表演最高、最根本的原則是音樂。不可否認(rèn)，嫻熟的技術(shù)是完整體現(xiàn)音樂內(nèi)容、塑造音樂形象的奠基石，筆者強(qiáng)調(diào)的是，一切技術(shù)練習(xí)都必須以有正確的、清晰的音樂理念指導(dǎo)為前提?？朔夹g(shù)難點(diǎn)的過程始終貫穿著音樂性、理解力的深化，不要讓自己的演奏被純粹的技術(shù)性所掩蓋。只有遵循這一原則，音樂與技術(shù)兩方面才能在練習(xí)的過程中相互促進(jìn)。也許有人會產(chǎn)生這樣的懷疑，技術(shù)上的不斷完善確實(shí)對于揭示、塑造音樂形象來說是必不可少的條件，但當(dāng)我們遭遇技術(shù)上的瓶頸時(shí)，關(guān)于這部作品音樂上的抽象理解到底能不能對技術(shù)訓(xùn)練起到真實(shí)有效的、具體的促進(jìn)作用？回答是肯定的，而且這是行之有效的方法。舉一個(gè)淺顯的例子：當(dāng)一個(gè)學(xué)生同時(shí)學(xué)習(xí)《丟手絹》和拜厄的任意一首《練習(xí)曲》時(shí)，他學(xué)習(xí)《丟手絹》的主動性和效果要比學(xué)習(xí)《練習(xí)曲》明顯好得多。那么，是什么原因造成了這種差異呢？在我看來，不外乎以下兩點(diǎn)。第一，彈奏自己熟悉、喜愛的樂曲首先就能激起學(xué)習(xí)和表演的興趣，引發(fā)學(xué)生內(nèi)心的共鳴，使其能積極投入地進(jìn)行集中的練習(xí)，這種心理因素能顯著有效地提高練習(xí)的質(zhì)量，情緒飽滿、精神集中的練習(xí)往往能達(dá)到事半功倍的效果，并形成良性循環(huán)（練習(xí)的熱情――良好的效果――更多的熱情）。而學(xué)習(xí)《練習(xí)曲》時(shí)，情況就不那么樂觀了，學(xué)生會由于《練習(xí)曲》相對較枯燥的特點(diǎn)而喪失學(xué)習(xí)的熱情，隨之產(chǎn)生惡性循環(huán)。第二，由于《丟手絹》是學(xué)生所熟悉的樂曲，他對于樂曲的風(fēng)格特征、情緒變化和整體結(jié)構(gòu)布局已有了一定的感知、認(rèn)識，有了相當(dāng)明確清楚的目標(biāo)。那么，在平時(shí)的練習(xí)中他就會自覺地選擇實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的方法，即用什么樣的速度、用斷奏還是連奏、有什么樣的強(qiáng)弱變化、應(yīng)該怎樣劃分樂句樂段等等，并最終通過直線進(jìn)行的練習(xí)，使演奏成為具有整體性、有表情的表演。而當(dāng)他演奏一首純技術(shù)的、沒什么藝術(shù)內(nèi)容的《練習(xí)曲》時(shí)，他的演奏總是帶有隨意的成分，成為缺乏目的性的乏味的演奏。因此，教師在針對學(xué)生所進(jìn)行的專業(yè)訓(xùn)練時(shí)，更應(yīng)該注意這樣的問題。首先，在選材上最好選擇學(xué)生熟悉、旋律性較強(qiáng)、風(fēng)格形式多樣的樂曲與練習(xí)曲相結(jié)合。如一些根據(jù)兒歌、民歌、經(jīng)典名作改編的樂曲，內(nèi)容應(yīng)該涵蓋各個(gè)不同時(shí)期流派、不同國家作曲家的作品。其次，在布置新作業(yè)的時(shí)候做示范，可以讓學(xué)生聽相應(yīng)的音響資料，一是可以引發(fā)他的學(xué)習(xí)興趣，二是能夠使他在腦海中對于將要學(xué)習(xí)的樂曲的具體音響有一個(gè)比較明晰的概念――這個(gè)工作必須在上琴練習(xí)之前就做，并貫穿整個(gè)練習(xí)過程。一般來說，初中級的曲子音樂內(nèi)容和技術(shù)課題都還相對較簡單，在一開始就要啟發(fā)學(xué)生做這樣的思考，即這首曲子塑造的是什么樣的音樂形象、要表達(dá)什么樣的情感、在整個(gè)過程中、主題是怎么發(fā)展變化再現(xiàn)的、和聲是如何轉(zhuǎn)換的、情緒上有什么趨向轉(zhuǎn)變、為了表現(xiàn)這樣的內(nèi)容應(yīng)該采取什么樣的演奏手法等等。經(jīng)過深入細(xì)致的讀譜分析后，練習(xí)時(shí)就能夠做到胸有成竹，避免走彎路。教師對學(xué)生提出的要求越明確，最終的演奏效果就越好。另外，應(yīng)該要求學(xué)生在練習(xí)的過程中有表情地嚴(yán)格按照分句把主旋律唱出來，然后模仿自己所唱的去彈（包括呼吸、走向、強(qiáng)弱變化），當(dāng)出現(xiàn)困難時(shí)一定要有耐心放慢練，但即使是慢速練習(xí)時(shí)也要按照最終的音響效果在心里有音樂的前提下帶表情地去彈， 盡量使演奏人聲化，用手指歌唱。通過總結(jié)自己多年的專業(yè)學(xué)習(xí)和教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，筆者得出這樣的結(jié)論：音樂是內(nèi)容和目的，