2023年電大外國(guó)文學(xué)專題考試大全_第1頁(yè)
2023年電大外國(guó)文學(xué)專題考試大全_第2頁(yè)
2023年電大外國(guó)文學(xué)專題考試大全_第3頁(yè)
2023年電大外國(guó)文學(xué)專題考試大全_第4頁(yè)
2023年電大外國(guó)文學(xué)專題考試大全_第5頁(yè)
已閱讀5頁(yè),還剩14頁(yè)未讀, 繼續(xù)免費(fèi)閱讀

下載本文檔

版權(quán)說明:本文檔由用戶提供并上傳,收益歸屬內(nèi)容提供方,若內(nèi)容存在侵權(quán),請(qǐng)進(jìn)行舉報(bào)或認(rèn)領(lǐng)

文檔簡(jiǎn)介

1.什么是現(xiàn)實(shí)主義?現(xiàn)代主義是本世紀(jì)流行于歐美文壇的一種資產(chǎn)階級(jí)的文藝思潮,也是當(dāng)代西方世界社會(huì)危機(jī)、精神危機(jī)和藝術(shù)危機(jī)在文藝領(lǐng)域的反映。它語(yǔ)源于法語(yǔ)Moderne,具有最新的、現(xiàn)代的,先鋒的含義。19世紀(jì)30年代一方面在法國(guó)、英國(guó)等地出現(xiàn)的文學(xué)思潮,以后波及俄國(guó)、北歐和美國(guó)等地,成為19世紀(jì)歐美文學(xué)的主流,也造就了近代歐美文學(xué)的高峰。由于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性,高爾基稱之為“批判現(xiàn)實(shí)主義”?,F(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中最常見的術(shù)語(yǔ)之一。這個(gè)術(shù)語(yǔ)一般在兩種意義上被人們使用:一種是廣義的現(xiàn)實(shí)主義,泛指文學(xué)藝術(shù)對(duì)自然的忠誠(chéng),最初源于西方最古老的文學(xué)理論,即古希臘人那種"藝術(shù)乃自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪7拢⒌臉闼氐挠^念,作品的逼真性或與對(duì)象的酷似限度成為判斷作品成功與否的準(zhǔn)則。表現(xiàn)主義的產(chǎn)生與發(fā)展表現(xiàn)主義是二十世紀(jì)初至三十年代盛行于西方世界的一種文藝思潮。它一方面出現(xiàn)在德國(guó),盛行于奧地利,進(jìn)而在瑞典、波蘭、英、法、美等國(guó)廣為流傳。它起于繪畫,后來在音樂、戲劇、小說、電影等整個(gè)文藝領(lǐng)域中獲得發(fā)展。表現(xiàn)主義文學(xué)是20世紀(jì)初期以德國(guó)為中心興起的一場(chǎng)國(guó)際性文學(xué)運(yùn)動(dòng)。表現(xiàn)主義文學(xué)是表現(xiàn)主義藝術(shù)在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn),涉及到文學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域,其中戲劇和詩(shī)歌的成就最為突出?!氨憩F(xiàn)主義”一詞源自拉丁文“expressus”,具有“拋擲出來”、“擠壓出來”的意思。表現(xiàn)主義思潮最先出現(xiàn)在繪畫界,其后波及文學(xué)界?!氨憩F(xiàn)主義”作為一個(gè)文學(xué)流派,最早確立于192023。表現(xiàn)主義一詞,最初出現(xiàn)于192023在法國(guó)巴黎舉辦的瑪?shù)偎沟漠嬚股?,原是法?guó)畫家朱利安?奧古斯特?埃爾維一組油畫的總標(biāo)題。192023,德國(guó)畫家沃林格爾在《狂火飆》雜志上發(fā)表了一篇論文,初次借用了這個(gè)詞來稱呼析林的先鋒派作家,192023后,這一術(shù)語(yǔ)被人們普遍認(rèn)可和采用。作為一種文藝思潮流派來說,表現(xiàn)主義是一個(gè)反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。192023末192023初,在德累斯頓成立了第一個(gè)表現(xiàn)主義的集團(tuán)“橋社”;192023,在慕尼黑成立了第二個(gè)表現(xiàn)主義的集團(tuán)“藍(lán)騎士”(或譯“青銅士”)社。第一次世界大戰(zhàn)交鋒,表現(xiàn)主義風(fēng)行德國(guó)。表現(xiàn)主義文學(xué)重視主觀世界,特別是精神、情緒、思想的赤裸的強(qiáng)烈的呈露。他們不重視對(duì)外在客觀事物的忠實(shí)描繪,而規(guī)定突破事物的表象而表現(xiàn)事物內(nèi)在的實(shí)質(zhì)。在詩(shī)歌領(lǐng)域,表現(xiàn)主義文學(xué)與同時(shí)發(fā)展著的后期象征主義文學(xué)有很大限度的相似。但和象征主義不同,表現(xiàn)主義者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類前程有很大的關(guān)注,顯現(xiàn)出一股干預(yù)生活的熱情;而象征主義者則往往對(duì)宏大的社會(huì)題材表達(dá)冷漠。在技巧上,表現(xiàn)主義文學(xué)相對(duì)粗野豪放,不似象征主義文學(xué)精雕細(xì)琢。表現(xiàn)主義戲劇可以看作是對(duì)以易卜生為代表的歐洲自然主義、現(xiàn)實(shí)主義戲劇的繼承和反撥。表現(xiàn)主義戲劇經(jīng)常采用內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)景、假面具、潛臺(tái)詞等手法來表現(xiàn)人物的思想感情。表現(xiàn)主義文學(xué)一方面崛起于德國(guó),并在20世紀(jì)2023代初達(dá)成高潮。其時(shí)的德國(guó)正經(jīng)歷近代歷史上比較動(dòng)蕩的一段時(shí)期。工業(yè)的騰飛和發(fā)達(dá)導(dǎo)致知識(shí)分子對(duì)機(jī)械文明的憎恨,第一次世界大戰(zhàn)的失敗也加劇了德國(guó)社會(huì)固有的矛盾。在哲學(xué)上,此時(shí)康德、尼采、叔本華的唯心哲學(xué)和直覺主義美學(xué)大行其道,這對(duì)表現(xiàn)主義文學(xué)的興起也產(chǎn)生了巨大影響。表現(xiàn)主義詩(shī)歌在規(guī)模和范圍上不及法國(guó)的象征主義詩(shī)歌,其發(fā)展的范圍基本局限于德語(yǔ)國(guó)家。但20世紀(jì)2023代,表現(xiàn)主義戲劇卻傳入美國(guó),出現(xiàn)了以尤金?奧尼爾為代表的一批表現(xiàn)主義劇作家,其影響力一直連續(xù)到20世紀(jì)40年代。二、表現(xiàn)主義的基本特性(一)類型化人物形象(二)如夢(mèng)似幻的情節(jié)(三)表現(xiàn)內(nèi)在的激情(四)強(qiáng)烈的反差對(duì)比(五)使用突破常規(guī)的表現(xiàn)手段第二節(jié)卡夫卡一、生平和創(chuàng)作二、卡夫卡在小說創(chuàng)作方面的成就卡夫卡是現(xiàn)代小說藝術(shù)的辛勤探索者和實(shí)踐者,他善于通過奇特的構(gòu)思勾勒出夸張而又真實(shí)的畫面,他把現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí),合理與悖理,常人與非人并列在一起,從而賦予作品相稱豐富復(fù)雜的內(nèi)涵,使作品主題具有多重性、矛盾性,切合了現(xiàn)代讀者復(fù)雜的閱讀規(guī)定,使他們對(duì)世界,人生獲得全新的結(jié)識(shí)和理解。這種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫作方法,為以后的現(xiàn)代派作家所學(xué)習(xí)、仿效并發(fā)展,從這一點(diǎn)上來說,卡夫卡又是現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖,也是現(xiàn)代小說藝術(shù)的奠基者。下面,我們以他的《城堡》為例,分析一下卡夫卡小說的藝術(shù)成就。(1)獨(dú)特的敘述角度與敘述手法。小說是敘事藝術(shù),傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義往往采用全知全能的敘述方式。而卡夫卡敘述手法的特點(diǎn),是將敘述者與主人公合二為一。城堡中的K既是主人公又是敘述者,讀者在閱讀過程中只能通過主人公的感官(所見、所聽、所思、所想)才干獲得信息,再也沒有旁觀者清的敘述者出場(chǎng)來向讀者解釋情節(jié)發(fā)展的前因后果??ǚ蚩ê头▏?guó)的普魯斯特(他打破了敘述的時(shí)間順序)以及愛爾蘭的喬伊斯(他采用了獨(dú)白形式的意識(shí)流手法)一起改革了傳統(tǒng)的敘述藝術(shù)。(2)象征寓意的意象構(gòu)筑??ǚ蚩ǖ拿恳黄髌范际且粋€(gè)現(xiàn)代寓言。他喜歡用寓言的方式來剖析現(xiàn)代社會(huì)無處不在的異化,人生的孤獨(dú)絕望、荒誕、非理性。這里的象征寓意還可具體分為整體象征、情節(jié)象征、細(xì)節(jié)象征等。如《城堡》小說整體象征就是社會(huì)強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治使弱者無立錐之地,甚至失去生存的合法性。作品中K想方設(shè)法,竭盡全力爭(zhēng)取居留權(quán)最后失敗的故事情節(jié),象征的是資本主義社會(huì)中小人物走投無路的絕望境地,表現(xiàn)了在資本主義制度下人被異化的駭人場(chǎng)面,暴露了官僚機(jī)構(gòu)極權(quán)統(tǒng)治的腐敗本質(zhì)。所謂細(xì)節(jié)象征就是指某些細(xì)節(jié)自身就有象征意義。如《城堡》中K被半夜叫醒,規(guī)定出示居留許可證,其實(shí)也就象征著無所歸依的現(xiàn)代人被提醒說明自己的人生由來,解釋自己的生存依據(jù)。K與弗麗達(dá)的突兀結(jié)合與離已,都象征了現(xiàn)代人感情生活中的有情無愛與有愛無情的荒誕。(3)精確、細(xì)致、嚴(yán)密的語(yǔ)言風(fēng)格。《城堡》作為卡夫卡后期創(chuàng)作的代表作品,表現(xiàn)了爐火純青的語(yǔ)言藝術(shù)造詣。整個(gè)小說像平常生活用語(yǔ),簡(jiǎn)樸而生動(dòng);又像法律用語(yǔ),嚴(yán)密而精確,娓娓道來,無一贅疣。盡管小說的重要情節(jié)是荒誕的,但卡夫卡對(duì)事物過程的描述完全是現(xiàn)實(shí)主義的,冷靜而細(xì)致。解釋事物的因果關(guān)系邏輯嚴(yán)謹(jǐn),推理縝密,無懈可擊,使讀者難以擺脫作者的敘述邏輯。三、《城堡》《城堡》寫于1920至1922年間,是卡夫卡創(chuàng)作中最重要的作品之一。他不僅表現(xiàn)出“卡卡夫式”小說的重要特點(diǎn),同時(shí)也是卡夫卡一生思想探索與藝術(shù)探索的總結(jié)?!俺潜ぁ边@個(gè)象征物就是他一生所感到的那種與人敵對(duì)、壓抑著人的精神和肉體的社會(huì)超驗(yàn)的力量的象征。這種存在既有“至高無上”的逼迫性,又有“不可捉摸”的隱匿性。它事實(shí)上是折磨人、摧殘人的社會(huì)機(jī)器,它從各個(gè)方面,以各種方式擠壓人、虐待人。它隨時(shí)隨地?zé)o端地逼迫人出示自己的生存許可證,為自己與生俱來的自由權(quán)利作外在說明?!冻潜ぁ匪从车慕^望凄涼的人生境遇,既是卡夫卡的個(gè)人的,也是猶太民族和整個(gè)人類的。因此,它具有驚人的普遍性和強(qiáng)大的藝術(shù)力量??ǚ蚩ㄊ且运乃型纯?、孤獨(dú)、絕望和磨難來創(chuàng)作出這部經(jīng)典作品的。《城堡》與卡夫卡其他作品同樣,人物、故事、主題都深?yuàn)W難懂,作為一部表現(xiàn)主義作品,卡夫卡無旨在此敘述一個(gè)娓娓動(dòng)聽的大團(tuán)圓式的故事,而是想透過作品的表層結(jié)構(gòu)表達(dá)深刻的主題意蘊(yùn)。卡夫卡是一位嚴(yán)厲的作家,他揭露了社會(huì)的黑暗與腐敗,用寓意、象征、變形、自白、反諷等手法來表現(xiàn)“自我”,表現(xiàn)現(xiàn)代西方人道主義者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻感受。他的所有作品通過具體刻畫“人”如何變成“非人”以及人與人之間的冷酷關(guān)系,始終貫穿著一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題,即普通人與現(xiàn)代貸本主義環(huán)境間的深刻矛盾和專制極權(quán)統(tǒng)治對(duì)人在精神上構(gòu)成的威脅,這就是我們理解的城堡的主題思想。一、什么是意識(shí)流小說意識(shí)流小說是20世紀(jì)初興起于西方、在現(xiàn)代哲學(xué)特別是現(xiàn)代心理學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的小說類作品。意識(shí)流的概念最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉?詹姆斯所提出。他認(rèn)為人的意識(shí)活動(dòng)不是以各部分互不相關(guān)的零散方法進(jìn)行的,而是一種流,是以思想流、主觀生活之流、意識(shí)流的方法進(jìn)行的。同時(shí)又認(rèn)為人的意識(shí)是由理性的自覺的意識(shí)和無邏輯、非理性的潛意識(shí)所構(gòu)成;還認(rèn)為人的過去的意識(shí)會(huì)浮現(xiàn)出來與現(xiàn)在的意識(shí)交織在一起,這就會(huì)重新組織人的時(shí)間感,形成一種在主觀感覺中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感。法國(guó)哲學(xué)家柏格森強(qiáng)調(diào)并發(fā)展了這種時(shí)間感,提出了心理時(shí)間的概念。奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德肯定了潛意識(shí)的存在,并把它看作生命力和意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)。他們的理論觀點(diǎn),促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)中意識(shí)流方法的形成和發(fā)展。意識(shí)流小說不是一個(gè)統(tǒng)一的文學(xué)流派,也沒有公認(rèn)的統(tǒng)一的定義。其特點(diǎn)是打破傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后順序或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一的、直線發(fā)展的結(jié)構(gòu),故事的敘述不是準(zhǔn)時(shí)間順序依次直線前進(jìn),而是隨著人的意識(shí)活動(dòng),通過自由聯(lián)想來組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜接,一般不受時(shí)間、空間或邏輯、因果關(guān)系的制約,往往表現(xiàn)為時(shí)間、空間的跳躍、多變,前后兩個(gè)場(chǎng)景之間缺少時(shí)間、地點(diǎn)方面的緊密的邏輯聯(lián)系。時(shí)間上經(jīng)常是過去、現(xiàn)在、將來交叉或重疊。這種小說經(jīng)常是以一件當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的事件為中心,通過觸發(fā)物的引發(fā)、人的意識(shí)活動(dòng)不斷地向四周八方發(fā)射又收回,通過不斷循環(huán)往復(fù),形成一種枝蔓式的立體結(jié)構(gòu)。公認(rèn)的意識(shí)流小說代表作有安德列?別雷的《彼得堡》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、伍爾夫的《到燈塔去》、《海浪》等。二、意識(shí)流小說的基本特點(diǎn)1.以心理時(shí)間結(jié)構(gòu)作品。意識(shí)流小說家故意打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念和傳統(tǒng)心理小說的順時(shí)序,消除邏輯時(shí)間界線,將感覺中的過去、現(xiàn)在和將來擰在一起組成主觀心理時(shí)間,隨人物心理時(shí)間的變化結(jié)構(gòu)作品。心理時(shí)間的敘述方式有倒時(shí)序、循環(huán)時(shí)序、顛倒時(shí)序、閃回時(shí)序和預(yù)見時(shí)序。2.意識(shí)流描寫。意識(shí)流小說注重表現(xiàn)人物意識(shí)活動(dòng)自身,作家退出小說,著力描寫人物心理的種種感受,開掘深層的意識(shí)來展露隱蔽的靈魂和內(nèi)心世界。意識(shí)流描寫的特點(diǎn)具有動(dòng)態(tài)性、無邏輯性、非理性。描寫層次分為意識(shí)層和潛意識(shí)層。描寫的方式有內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識(shí)遷移、意識(shí)流語(yǔ)言。3.以心系人,以心系事。意識(shí)流小說以表現(xiàn)人物的心靈活動(dòng)為主,化解人物心中郁積的種種情結(jié),很少描寫人物的體貌特性,淡化情節(jié)以至取消情節(jié),事件極其微小。在心靈宇宙范圍內(nèi)寫成一曲曲心靈史詩(shī)。寫作純粹的意識(shí)流小說有很大的局限,但作為一種藝術(shù)手法,它融會(huì)到其他類型的小說創(chuàng)作中,心理永遠(yuǎn)是富有發(fā)明性的作家的表現(xiàn)領(lǐng)域。第二節(jié)喬伊斯《尤利西斯》長(zhǎng)篇小說《尤利西斯》(1922)歷時(shí)8年完畢,是喬伊斯的代表作,也是意識(shí)流文學(xué)的扛鼎之作。它“套用”荷馬史詩(shī)《奧德修記》的框架,分為3章18部,在人物設(shè)計(jì)與情節(jié)安排上也與之相呼應(yīng)。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯(即奧德修)海上10年漂泊的神話,變成了現(xiàn)代普通人布盧姆一天內(nèi)在都柏林街頭游蕩的故事,以此暗示英雄時(shí)代的結(jié)束和當(dāng)代普通人的命運(yùn)悲劇?!队壤魉埂放c傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說迥然不同。它全方位運(yùn)用意識(shí)流的表現(xiàn)手段,通過人物潛意識(shí)的流動(dòng),表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人嚴(yán)重的精神危機(jī)。因此,小說被西方評(píng)論界奉為意識(shí)流的百科全書。作品投有傳統(tǒng)小說中故事性極強(qiáng)的情節(jié),只是以布盧姆和斯蒂芬從1904年6月16日早上8點(diǎn)到次日凌晨2點(diǎn)這18小時(shí)內(nèi)在都柏林的生活和內(nèi)心活動(dòng)為重要內(nèi)容,把他們過去的經(jīng)歷和精神生活納入其意識(shí)無秩序的流動(dòng)中分別表現(xiàn)出來。而布盧姆的妻子莫莉在小說中大部分是通過別人視覺顯示出來的,直到篇尾才正面出現(xiàn)。作者以她躺在床上、在半睡半醒的狀態(tài)下的長(zhǎng)篇內(nèi)心獨(dú)白結(jié)束全作。他們的經(jīng)歷不能構(gòu)成完整有序的情節(jié)線索,事件的發(fā)生與時(shí)間的發(fā)展也無任何序列關(guān)聯(lián),卻成為人物意識(shí)流動(dòng)的一個(gè)又一個(gè)外在引源,帶出人物綿延不斷的薏識(shí)之流,而這種意識(shí)活動(dòng)完全不同于傳統(tǒng)小說中有邏輯、有條理、在理牲支配下的心理描寫,而是不受時(shí)空限制、不受邏輯制約、具有極大跳躍性、隨意性和不連貫性的人的意識(shí)的本原狀態(tài)的展示。第四節(jié)??思{《喧嘩與騷動(dòng)》福克納最有代表性的作品是長(zhǎng)篇小說《喧嘩與騷動(dòng)》(1929)。??思{采用“復(fù)合式”意識(shí)流的表現(xiàn)手法,通過不同性格、不同遭際、不同品質(zhì)的人物在不同的時(shí)間段內(nèi)的意識(shí)流動(dòng)來敘述同一個(gè)故事的始末,導(dǎo)致了一種意識(shí)復(fù)合流動(dòng)的效果。其中雖有部分反復(fù),卻毫無雷同之感,因素在于作者描寫的重心不在凱蒂母女墮落的故事自身,而是該事件在不同人的內(nèi)心產(chǎn)生的影響及其導(dǎo)致的心靈變化。故事化為三個(gè)人物意識(shí)流程的有機(jī)組成部分,把讀者引入各種人物的內(nèi)心世界。小說未準(zhǔn)時(shí)序展開敘述,需要讀者在閱讀中參與發(fā)明,把事件的全過程拼裝完整,這說明表面顛倒混亂的時(shí)序下發(fā)生的故事有著內(nèi)在的秩序。作品的敘述角度是由內(nèi)向外的,敘述者頭腦思緒的不斷變化成為作品內(nèi)容延展的主線。文中跳躍變幻的思緒不用清楚的文字作交待,而是采用諸如變換字體、口氣、稱謂等手段,需要讀者細(xì)心辨別。第二節(jié)薩特《厭惡》薩特的《厭惡》(1938)和加繆的《局外人》(1942)是作家感受現(xiàn)實(shí)、描寫荒誕世界的經(jīng)典作品,這兩部小說也是《存在與虛無》(1943)和《西緒弗斯神話》(1942)發(fā)表之前兩位哲人的哲學(xué)思想反映。薩特的《厭惡》表現(xiàn)了作者初期的哲學(xué)思想。薩特在這部小說中描寫了一個(gè)落泊文人安東納?洛根丁,作者對(duì)洛根丁在各種具體環(huán)境的行為進(jìn)行了富有哲學(xué)意味的形象探討,描述了洛根丁對(duì)世界,對(duì)自我、對(duì)存在一系列問題的感受和見解,即世界是荒誕的,人是被偶爾拋到這個(gè)世界上的,人由于不能左右這個(gè)世界而感到惡心。作者在小說的最后越來越使他的主人公時(shí)時(shí)都在努力掙扎,企圖戰(zhàn)勝“厭惡”,否認(rèn)現(xiàn)存或已有的東西,擺脫命運(yùn)的安排。加繆的《局外人》描寫了一個(gè)小職工莫爾索荒誕的一生,是加繆反映“荒誕”的第一典型形象。莫爾索的荒誕重要表現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)實(shí)的十一切是冷漠的,很少積極去感受人生,對(duì)外界具有一種盲目的超脫感、麻木感。他對(duì)母親的去世、女友的愛情、朋友的友誼、社會(huì)的道德規(guī)范和法律制度,甚至對(duì)判死刑的結(jié)果等一切都是冷漠的、不屑一顧的。在他的眼里社會(huì)的一切秩序都是毫無意義的、荒誕可憐的。莫爾索體現(xiàn)了加繆的荒誕哲理思想,是一個(gè)徹頭徹尾的社會(huì)局外人。薩特和加繆不僅在小說中,并且在戲劇里也同樣描寫了這種荒誕意識(shí)。以薩特戲劇為例,在薩特的筆下有大批絕望者,由于深感現(xiàn)實(shí)令人“惡心”,認(rèn)為人是被偶爾地?zé)o緣無端地拋入這個(gè)世界,時(shí)時(shí)受到荒誕外界以及成為地獄的別人的極端壓制,人與社會(huì)永遠(yuǎn)無法溝通;,在這個(gè)痛苦而荒誕的世界上人終究要遭到失敗。薩特的劇本背景大都表現(xiàn)一種混亂、惡心,有時(shí)令人毛骨悚然,充足顯示人與現(xiàn)實(shí)不可調(diào)和與對(duì)立。這就是存在主義者理解的人與社會(huì)關(guān)系的實(shí)質(zhì)。難怪許多評(píng)論者指出薩特的存在主義哲學(xué)必然導(dǎo)致悲觀主義。然而薩特并來到此止步。相反,由于薩特的激進(jìn)的政治立場(chǎng),他的劇作經(jīng)常描寫人在荒誕中努力超越荒誕現(xiàn)實(shí),通過人的自由選擇來實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值。1.什么是后現(xiàn)代主義?后現(xiàn)代主義文學(xué)是第二次世界大戰(zhàn)之后西方社會(huì)中出現(xiàn)的范圍廣泛的文學(xué)思潮,于20世紀(jì)70-80年代達(dá)成高潮。無論在文藝思想還是在創(chuàng)作技巧上,后現(xiàn)代主義文學(xué)都是現(xiàn)代主義文學(xué)的延續(xù)和發(fā)展。主流學(xué)術(shù)界曾經(jīng)不區(qū)分“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”兩個(gè)概念,但由于二戰(zhàn)之后文學(xué)發(fā)展的特性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的“現(xiàn)代主義”所能涵蓋的范圍,因此將后現(xiàn)代主義文學(xué)看作一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)思潮,和古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及現(xiàn)代主義并舉。后現(xiàn)代主義是一場(chǎng)發(fā)生于歐美60年代,并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中,這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了文化領(lǐng)域的自主價(jià)值,并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。后現(xiàn)代文學(xué)是指吸納了西方現(xiàn)代主義(涉及后現(xiàn)代主義)的觀念和技巧,通過新的價(jià)值取向與傳統(tǒng)倫理道德觀念發(fā)生決裂,反映現(xiàn)代生活中的情感享受、物質(zhì)追求和底層人們生活的合理性,先鋒小說更趨向于人本主義的描寫,追求人格平等。和通常意義上的思潮、流派不同,后現(xiàn)代主義文學(xué)既不是指稱一個(gè)具體的作家或批評(píng)家的群體,也不存在被廣泛認(rèn)同的大綱和宣言。不僅如此,后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化,寬容各種不同的標(biāo)準(zhǔn),主張“連續(xù)開發(fā)各種差異并為維護(hù)差異性的聲譽(yù)而努力”。正是出于這個(gè)因素,后現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)部分支流派眾多,各種思潮雜蕪,很多后現(xiàn)代作家和批評(píng)家的自我理論體系自身就存在矛盾之處。2.后現(xiàn)代主義重要特性后現(xiàn)代主義文學(xué)的重要特性可以從以下幾點(diǎn)做出概括。(1)徹底的反傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義文學(xué)不僅僅反“舊的”傳統(tǒng),對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)試圖建立的“新的”傳統(tǒng)也徹底否認(rèn)。在后現(xiàn)代主義者眼中,文學(xué)和藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是建立在對(duì)現(xiàn)有秩序的解構(gòu)基礎(chǔ)之上的。后現(xiàn)代文學(xué)不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上,對(duì)傳統(tǒng)的小說、詩(shī)歌和戲劇等形式乃至“敘述”自身進(jìn)行解構(gòu)。因此,后現(xiàn)代主義文學(xué)是一種“破壞性”的文學(xué),即某種意義上的“反文學(xué)”。(2)擯棄所謂的“終極價(jià)值”。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為一切傳統(tǒng)意義上的崇高的事物和信念都是從話語(yǔ)中派生出來的短暫的產(chǎn)物,不值得“真誠(chéng)”、“嚴(yán)厲”的對(duì)待。客觀世界和人自身都被異化了,歷史失去了方向和意義,社會(huì)體系不可改變。后現(xiàn)代主義作家不樂意對(duì)重大的社會(huì)、政治、道德、美學(xué)等問題進(jìn)行嚴(yán)厲認(rèn)真的思考,他們不僅無視對(duì)這些問題的關(guān)切,甚至無視這些問題自身。他們不再試圖給世界以意義。(3)后現(xiàn)代主義文學(xué)崇尚所謂“零度寫作”,反對(duì)現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”,拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深沉意識(shí),將其平面化。在后現(xiàn)代文學(xué)中,寫作消失了內(nèi)容,而轉(zhuǎn)向“寫作”自身。作家僅僅把話語(yǔ)、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)當(dāng)作自己為所欲為的領(lǐng)地,寫作成為一種純粹的表演、操作。例如,后現(xiàn)代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆,讓作品無終極意義可尋。(4)后現(xiàn)代文學(xué)蓄意打破精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界線,出現(xiàn)了明顯的向大眾文學(xué)和“亞文學(xué)”靠攏的傾向。有些作品干脆以大眾的文化消費(fèi)品形式出現(xiàn),試圖模糊文學(xué)與非文學(xué)的界線。在文體上,慣用矛盾(文本中各種因素互相顛覆)、交替(在文本中,對(duì)于同一事物的不同也許性的敘述交替出現(xiàn))、不連貫性和任意性、極度(故意識(shí)的過度使用某種修辭手段以達(dá)成嘲弄它的目的)、短路(運(yùn)用某些手段使對(duì)作品的闡釋不得不中斷)、反體裁(破壞體裁的公認(rèn)特點(diǎn)和邊界)、話語(yǔ)膨脹(把在文學(xué)創(chuàng)作中一直處在邊沿地位的話語(yǔ)納入主流)等手段,使得讀者對(duì)作品的解讀困難重重。第二節(jié)加西亞?馬爾克斯《百年孤獨(dú)》長(zhǎng)篇小說《百年孤獨(dú)》描寫的是布恩蒂亞(又譯布恩地亞)家族七代人充滿神奇色彩的坎坷經(jīng)歷,以及小鎮(zhèn)馬孔多(又譯馬貢多)一百數(shù)年來從興建、發(fā)展、鼎盛到消亡的過程。它反映了19世紀(jì)初到20世紀(jì)上半葉哥倫比亞乃至整個(gè)拉丁美洲近百年的歷史演變和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一、20世紀(jì)世界史12023的分期教材分為三個(gè)階段,20世紀(jì)上半期(1900~1945)、20世紀(jì)下半期(1946~1991)和20世紀(jì)末期(1991~2023)。二、20世紀(jì)世界文學(xué)的基本格局自16世紀(jì)文藝復(fù)興以來,以歐美為主體的世界文學(xué)格局在20世紀(jì)發(fā)生了主線的變化。世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了三大文學(xué)板塊,除了傳統(tǒng)的資本主義國(guó)家文學(xué)繼續(xù)存在外,新興的社會(huì)主義國(guó)家文學(xué)大量出現(xiàn),掙脫殖民主義枷鎖的發(fā)展中國(guó)家文學(xué)興起。歐美文學(xué)在20世紀(jì)也有了新動(dòng)向。一是法、英、德等國(guó)家在繼續(xù)延續(xù)19世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí),現(xiàn)代主義文學(xué)異軍突起;二是美國(guó)文學(xué)隨著其國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)地位的上升,對(duì)世界產(chǎn)生越來越大的影響力;三是蘇俄文學(xué)繼續(xù)發(fā)揮影響作用;四是拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)令人刮目相看。一、單項(xiàng)選擇題1. 這部小說寫的是布恩蒂亞創(chuàng)建馬孔多小鎮(zhèn)的具有開天辟地的神話色彩的經(jīng)歷以及馬孔多小鎮(zhèn)由盛到衰直至消亡的漫長(zhǎng)歷史。小說的作者是哥倫比亞人,曾于1982年獲得諾爾貝文學(xué)獎(jiǎng)。這部小說是(D)A.?《家長(zhǎng)的沒落》B.?《玉米人》C. 《霍亂時(shí)期的愛情》D.?《百年孤獨(dú)》2. 《西西弗的神話》是(C)A. 神話B.?小說C.?哲學(xué)隨筆D. 戲劇3.?“注重塑造典型環(huán)境中的典型人物”,這是一下哪個(gè)流派的特性?(C)A. 自然主義B.?象征主義C.?現(xiàn)實(shí)主義D.?表現(xiàn)主義4. 1947年,法國(guó)女作家納塔麗?薩洛特出版了一部小說,薩特為這部小說再版作序時(shí)對(duì)它給予很高評(píng)價(jià),并提出了著名的“反小說”的概念:“當(dāng)代文學(xué)最奇異的特性之一,是到處都出現(xiàn)了生機(jī)勃勃的和徹底否認(rèn)了以往的、可以稱之為反小說的作品。”“它是以小說自身來否認(rèn)小說,是在建設(shè)它卻又當(dāng)著我們的面摧毀它,……”,這部小說是(A)A. 《一個(gè)陌生人的肖像》B.?《懷疑的時(shí)代》C. 《天象館》D. 《變》5. 這出戲劇的故事發(fā)生在地獄中,戲劇場(chǎng)景是一個(gè)第二帝國(guó)時(shí)期風(fēng)格的客廳,重要人物是三個(gè)鬼魂,生前都是“卑鄙小人”,此刻在地獄中互相審判和互相折磨,展示出的是一幅猥瑣丑惡的人與人之間的關(guān)系圖景。這出戲劇是(D)A. 《骯臟的手》B.?《蒼蠅》C. 《魔鬼與上帝》D.?《間隔》6. 以下哪部小說是英國(guó)作家的作品?(A)A.?《福爾賽世家》B. 《月桂樹被砍掉了》C.?《墻》D.?《母親》1,《福賽特世家》三部曲(B)A,蕭伯納B,高爾斯華綏C,羅曼?羅蘭D,雷馬克2,《克里姆?薩姆金的一生》(A)A,高爾基B,法捷耶夫C,綏拉菲莫維奇D,馬卡連柯3,《美國(guó)的悲劇》(C)A,海明威B,斯坦貝克C,德萊賽D,田納西?威廉斯4,《兒子與情人》(A)A,勞倫斯B?,喬伊斯C,吳爾斯D,奧尼爾5,《弗蘭德公路》(B)A,尤內(nèi)斯庫(kù)B,克德羅?西蒙C,貝克特D,斯特林堡6,《百年孤獨(dú)》(B)A,阿斯圖里亞斯B,馬爾克斯C,里爾克D,富恩特斯7,《金果》(A)A,娜塔莉?薩洛特B,吳爾夫C,阿達(dá)莫夫D,庫(kù)爾特?馮尼格特8,《青年藝術(shù)家的肖像》(D)A,魯爾福B,瓦雷里C,艾略特D,喬伊斯9,《追憶似水年華》(D)A,高爾斯華綏B,海勒C,羅伯—格里耶D,普魯斯特10,《萬有引力之虹》(C)A,卡夫卡B,紀(jì)德C,托馬斯?品欽D,波德萊爾1.在希臘神話中,愛神與戰(zhàn)神私通,被愛神的丈夫用一張大網(wǎng)捉住,眾神哄堂大笑。在古希臘人看來,這些都是A.理性不能克制情欲的表現(xiàn)B.缺少道德意識(shí)的表現(xiàn)C.婚姻狀態(tài)尚不穩(wěn)定的表現(xiàn)D.神和人同樣有七情六欲的表現(xiàn)[D]2.在《埃涅阿斯紀(jì)》中,維吉爾把羅馬人的祖先、特洛伊王子埃涅阿斯寫成是神的后裔,其最重要目的是A.為了忠實(shí)于史實(shí)B.為了忠實(shí)于神話傳說C.為了渲染史詩(shī)的浪漫氣氛D.為屋大維的統(tǒng)治尋找依據(jù),歌頌羅馬統(tǒng)治者[D]3.《羅蘭之歌》通過對(duì)羅蘭奮勇拼殺、戰(zhàn)死疆場(chǎng)的描寫所要表達(dá)的主題是A.悲觀主義B.愛國(guó)主義C.自由主義D.人文主義[B]4.列那狐同比自己強(qiáng)大的獅子、狼和熊進(jìn)行周旋和斗爭(zhēng),目的是A.保護(hù)比自己弱小的雞、麻雀和小兔等B.代表弱小的雞、麻雀和小兔同強(qiáng)權(quán)進(jìn)行斗爭(zhēng)C.展現(xiàn)其叛逆性格D.純粹是為了自身的利益,但客觀上也有助于小動(dòng)物[D]5.但丁創(chuàng)作《神曲》時(shí)使用的語(yǔ)言是A.拉丁語(yǔ)B.希臘語(yǔ)C.意大利語(yǔ)D.希伯來語(yǔ)[C]6.文藝復(fù)興時(shí)期的名著《十日談》的核心思想是A.反對(duì)個(gè)人主義B.宣揚(yáng)“幸福在人間”C.提倡英雄主義D.宣揚(yáng)封建迷信[B]7.莎士比亞初期創(chuàng)作的《羅密歐與朱麗葉》是A.一出陰沉的喜劇B.一出樂觀的喜劇C.一出樂觀的悲劇D.一出陰沉的悲劇[C]8.拉辛的悲劇《安德洛瑪刻》中的同名女主人公由于理性和感情的高度統(tǒng)一,結(jié)果是A.喪失了兒子的生命,保住了自己的貞節(jié)B.喪失了兒子的生命,喪失了自己的貞節(jié)C.保全了兒子的生命,保住了自己的貞節(jié)D.保全了兒子的生命,喪失了自己的貞節(jié)[C]9,笛福的《魯濱遜飄流記》的主人公是A.西班牙流浪漢典型B.具有才干卻自甘墮落的時(shí)代畸形兒典型C.資本原始積累時(shí)期英國(guó)商業(yè)資產(chǎn)者的典型D.堂?吉訶德式的典型[C]10.恩格斯稱狄德羅的哲理小說《拉摩的侄兒》是A.“辯證法的杰作”B.“無與倫比的作品”C.“心靈的辯證法”的杰作D.“唯物辯證法”的作品[A]11.雨果的《九三年》中革命軍司令郭文私自放走了叛軍首領(lǐng)朗德納克,其因素是A.朗德納克是他的叔祖父B.朗德納克因救小孩而被捕,共和國(guó)不應(yīng)當(dāng)處他死刑C.政委西穆爾登是他的老師,不會(huì)追究他的責(zé)任D.同情叛軍,對(duì)共和國(guó)不滿[B]12.霍桑的《紅字》看似一部描寫愛情的小說,事實(shí)上表現(xiàn)的是A.美國(guó)的南北戰(zhàn)爭(zhēng)B.印地安人同白人的斗爭(zhēng)C.宗教對(duì)人性的摧殘D.金錢對(duì)人性的毀滅[C]13.斯丹達(dá)爾的文藝論著《拉辛與莎土比亞》被認(rèn)為是A.浪漫主義的宣言書B.批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的第一部理論著作C.古典主義的文藝法典D.啟蒙主義理論著作[B]14.托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說《復(fù)活》中的女主人公瑪絲洛娃是A.上流社會(huì)婦女B.被欺侮與被損害的下層?jì)D女C.追求個(gè)性解放的貴族婦女D.無可救藥的下賤女人[B]15.陀思妥耶夫斯基在《窮人》中塑造的馬卡爾?杰武什金是A.被欺侮與被損害的小人物B.正面的優(yōu)秀人物C.平民知識(shí)分子“新人”形象D.革命民主主義者[A]16.高爾基的被稱作是那一時(shí)代“俄羅斯精神生活的編年史”的小說是A.《克里姆?薩姆金的一生》B.《馬特維?柯熱米亞金的一生》C.《阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)》D.《奧古洛夫鎮(zhèn)》[A]17.《靜靜的頓河》所描寫的頓河地區(qū)那些走向新生活的人們是A.烏克蘭人B.哈薩克人C.哥薩克人D.烏茲別克人[C]18.30年代初,羅曼?羅蘭發(fā)表的用以進(jìn)行自我批評(píng)和懺悔反省的著名論文是A.《超乎混戰(zhàn)之上》B.《欣悅的靈魂》C.《向過去辭別》D.《理智的勝利》[C]19.《惡心》(又譯《厭惡》或《作嘔》)是薩特的成名作,其體裁是A.境遇劇B.日記體、自敘體小說C.荒誕?。?哲學(xué)隨筆[B]20.《戈丹》是印度現(xiàn)代著名作家普列姆昌德的名作,主人公何利一生最大的愿望是A.擁有一頭奶牛B.想要一個(gè)兒子C.還清高利貸D.贖回被變相出賣的女兒[A]21.《宮間街》、《思宮街》、《甘露街》三部曲是馬哈福茲的代表作。它重要描寫的是A.一個(gè)封建貴族家庭幾代人的覺醒反抗B.一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭三代人對(duì)抱負(fù)的追求C.一個(gè)工人階級(jí)家庭三代人與資本家的斗爭(zhēng)D.一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭幾代人受剝削壓迫的血淚史[B]22.中古波斯著名詩(shī)人薩迪在自己重要的作品《薔薇園》中,重要表現(xiàn)的是A.神秘主義思想B.封建主義思想C.悲觀主義思想D.人道主義思想[D]23.夏目漱石代表作《我是貓》對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了廣泛的揭露和批判。其采用的最重要方法是A.以古代文學(xué)的題材表達(dá)作者現(xiàn)代的思想B.以沉重的筆調(diào)表現(xiàn)悲觀主義思想C.以貓為敘述者,見人之所未見,言人之所不能言D.以作家獨(dú)特的方言進(jìn)行一語(yǔ)雙關(guān)式的敘述[C]24.川端康成的著名小說《雪國(guó)》描寫了社會(huì)下層人物駒子的悲慘境遇。小說選取的重要角度是[C]A.從平常生活表現(xiàn)和對(duì)待命運(yùn)態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪B.從政治生活表現(xiàn)和對(duì)待命運(yùn)態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪C.從平常生活表現(xiàn)和對(duì)待愛情態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪D.從政治生活表現(xiàn)和對(duì)待愛情態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪二、多項(xiàng)選擇題25.在伊阿古看來,他之所以要陷害奧賽羅、苔絲德蒙娜和凱西奧,因素有A.他認(rèn)為奧賽羅不公正,本應(yīng)提拔他伊阿古當(dāng)副官,但卻提拔了凱西奧當(dāng)副官B.他認(rèn)為凱西奧在奧賽羅和苔絲德蒙娜的戀愛過程中幫過忙討好過他們C.他認(rèn)為他自己應(yīng)當(dāng)?shù)玫教z德蒙娜D.他認(rèn)為凱西奧與苔絲德蒙娜的確有曖昧關(guān)系E.他認(rèn)為這些人既憨且直,最容易上當(dāng)被騙[ABE]26.17世紀(jì)歐洲文學(xué)的重要成就有英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和法國(guó)古典主義文學(xué),此外尚有A.巴洛克文學(xué)B.市民世俗文學(xué)C.耶拿派詩(shī)歌D.海德堡浪漫派E.感傷主義文學(xué)[AB]27.博馬舍的《費(fèi)加羅的婚姻》描寫的重要內(nèi)容有A.阿勒瑪維華伯爵和伯爵夫人的婚姻B.伯爵仆人費(fèi)加羅和伯爵夫人使女蘇珊娜的婚姻C.伯爵施展手段追求蘇珊娜,企圖恢復(fù)對(duì)農(nóng)奴新娘的“初夜權(quán)”D.費(fèi)加羅對(duì)伯爵百依百順,委屈求全E.費(fèi)加羅憑智慧和機(jī)巧挫敗了伯爵的罪惡企圖[BCE]28.普希金的政治抒情詩(shī)有A.《自由頌》B.《鄉(xiāng)村》C.《致大?!稤.《致西伯利亞》E.《皇村的回憶》[ABCD]29.《老人與海》中具有象征意義的物象有A.鯨魚B.大海C.馬林魚D.鯊魚E.獅子[BCDE]30.卡夫卡所發(fā)明的藝術(shù)世界,人們稱為“卡夫卡式”。這種“卡夫卡式”小說的藝術(shù)特色具體表現(xiàn)有A.荒誕框架下的細(xì)節(jié)真實(shí)B.一定的自傳色彩C.結(jié)構(gòu)完整D.怪誕E.象征[ABDE]31.加西亞?馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品,其描寫的重要內(nèi)容有A.對(duì)拉美民族歷史文化的再現(xiàn)B.布恩蒂亞家族7代人充滿神奇色彩的生活和經(jīng)歷C.哥倫比亞反動(dòng)獨(dú)裁政權(quán)的殘暴D.美國(guó)侵略者對(duì)拉美民族的政治壓迫和經(jīng)濟(jì)掠奪E.拉美人民應(yīng)當(dāng)辭別愚昧、孤獨(dú),走向覺醒與文明[ABCDE]32.《沙恭達(dá)羅》描寫豆扇陀向沙恭達(dá)羅表達(dá)愛情的情節(jié)重要有A.借故要留在凈修林B.與沙恭達(dá)羅以干闥婆方式結(jié)合C.恢復(fù)記憶后開始思念和尋找沙恭達(dá)羅D.在回京前以戒指為信物相贈(zèng)E.在仙界相認(rèn)時(shí)悔恨交加[ABCDE]二、填空題7. 這位作家在他的作品中發(fā)明了一個(gè)虛構(gòu)的王國(guó)——約克納帕塔法,他的許多小說的故事都發(fā)生在這里,這位作家是.福克納8.?這部小說的譯者指出,小說的總標(biāo)題“象征人們戰(zhàn)勝時(shí)間與死亡去獲得這種精神光芒的內(nèi)心航程。歸根結(jié)蒂,是愛戰(zhàn)勝了死,人類的奮斗戰(zhàn)勝了歲月的流逝?!边@部小說是《到燈塔去》9.?“人物內(nèi)心獨(dú)白中的復(fù)調(diào)模式”又被稱為“潛對(duì)話”。10.?按照英國(guó)作家、文學(xué)理論家戴維?洛奇的說法,元小說“是有關(guān)小說的小說,是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”。11. 英國(guó)小說家、評(píng)論家安東尼?伯吉斯認(rèn)為對(duì)于這位作家的作品“人們無法做直截了當(dāng)?shù)年U釋。盡管風(fēng)格體裁通常是平淡的,累贅的,但氣氛總是那么像夢(mèng)魘似的,主題縱使拿嗎烏發(fā)解除的苦痛?!边@位作家是卡夫卡12.?《交叉小徑的花園》的作者是博爾赫斯13. 漢弗萊認(rèn)為對(duì)聯(lián)想進(jìn)行控制的因素有三個(gè):記憶、感覺、想象。14.?這則希臘神話講述了一個(gè)人物被諸神處罰周而復(fù)始地推巨石上山的故事。法國(guó)著名作家運(yùn)用這則神話寫出著名哲學(xué)隨筆《加繆、西西弗的神話》11.,“憤怒的青年”得名于約翰?奧斯本(填作家名)的劇作《憤怒的回顧》。12,美國(guó)德萊賽的重要作品《嘉莉妹妹》、《珍妮姑娘》、“欲望三部曲”和美國(guó)的悲劇。13,存在主義思想出現(xiàn)在19世紀(jì)中期。初期的存在主義代表人物是丹麥人克爾凱郭爾。第一次世界大戰(zhàn)后,德國(guó)的海德格爾和雅斯貝爾斯將存在主義發(fā)展為宜中獨(dú)特的哲學(xué)體系,并命名為存在主義。第二次世界大戰(zhàn)后,存在主義的代表人物是法國(guó)的薩特。14,未來主義最初出現(xiàn)在意大利,帶有無政府主義的色彩,傳入俄國(guó)后,出現(xiàn)許多派別,這些派別的基本傾向大體相似。其中代表性的是馬雅可夫斯基穿褲子的云。15,不萊西特為了“敘事劇”理論在藝術(shù)形式上發(fā)明了陌生化方法,讓觀眾用新的眼光觀測(cè)和理解司空見慣的事物,導(dǎo)演和演員借此故意識(shí)地在舞臺(tái)與觀眾之間制造一種感情是哪個(gè)的距離,使演員既是角色的扮演者,又是角色的裁判;使觀眾成為清醒的旁觀者,用探討和帕潘的態(tài)度對(duì)待舞臺(tái)上的事件。16,“約克納帕塔法”是美國(guó)作家??思{虛構(gòu)的一個(gè)小說世界。其中最著名的小說是喧嘩與騷動(dòng)。這部小說也是一部意識(shí)流小說的代表作品。17,19世紀(jì)、20世紀(jì)之交,俄國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)(重要是詩(shī)歌)的繁榮時(shí)期。俄國(guó)文學(xué)史上稱其為白銀時(shí)代。三、簡(jiǎn)答題15.?為什么學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為《追憶似水年華》不屬于意識(shí)流小說?答:按弗洛伊德分類,人的精神領(lǐng)域可分為意識(shí)、前意識(shí)和無意識(shí)。理論界對(duì)于什么樣的小說是意識(shí)流小說尚有分歧。一種見解認(rèn)為,意識(shí)流小說描繪的流動(dòng)的意識(shí)應(yīng)當(dāng)指意識(shí)的全面層面。支持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為普魯斯特的長(zhǎng)篇巨著《追憶似水年華》是意識(shí)流小說。而另一些理論家則認(rèn)為意識(shí)流小說應(yīng)側(cè)重于描繪前意識(shí)和無意識(shí),他們認(rèn)為《追憶似水年華》不是典型的意識(shí)流小說。16.?卡夫卡的小說在藝術(shù)上有哪些重要特性?答:⑴具有表現(xiàn)主義的藝術(shù)特性。A.善于營(yíng)造幻想世界,但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫。即小說的圖像在總體上呈現(xiàn)的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界,一個(gè)想象的夢(mèng)幻世界,一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕世界,一個(gè)具有神秘主義色彩的世界;而小說的細(xì)節(jié)描寫又極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義,有非常精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫,小說的場(chǎng)景解決也極其生活化。B.具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng),他擅長(zhǎng)營(yíng)造一種在生活中完全不也許存在,但在邏輯上又有存在的也許性的現(xiàn)實(shí)情境,這種情景卡夫卡往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)。⑵作品在內(nèi)容上著力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中制度和人的雙重異化。⑶作品具有一種預(yù)言性和多解性。⑷許多作品沒有結(jié)尾。17.?存在主義文學(xué)有什么特性?答:作為一個(gè)文學(xué)流派的存在主義出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)前夕的法國(guó),并在戰(zhàn)后成為影響了歐美乃至世界的文學(xué)思潮。存在主義文學(xué)的重要特性有:①存在主義文學(xué)與存在主義哲學(xué)有著極為密切的關(guān)系。法國(guó)存在主義在文學(xué)上的重要代表是薩特、加繆、西蒙娜?波伏瓦等。他們既是文學(xué)家,也是哲學(xué)家,他們往往把文學(xué)當(dāng)作表達(dá)存在主義哲學(xué)思想的場(chǎng)合。存在主義的文學(xué)主題就是存在主義哲學(xué)思想的體現(xiàn)。②存在主義文學(xué)的主題重要體現(xiàn)在兩方面:1)描寫對(duì)于世界和人生的“荒誕體驗(yàn)”,這種“荒誕體驗(yàn)”往往表現(xiàn)為“惡心”和“焦急感”等。2)強(qiáng)調(diào)人在荒誕境遇中的“自由選擇”。③存在主義文學(xué)在藝術(shù)上的顯著特性是富有哲理化。18. 簡(jiǎn)述“黑色風(fēng)趣”和傳統(tǒng)風(fēng)趣的區(qū)別。答:傳統(tǒng)的風(fēng)趣是一種引發(fā)笑聲的健康快樂輕松的風(fēng)趣。風(fēng)趣中有樂觀的態(tài)度,有通達(dá)和自信,是人們“對(duì)自己的事業(yè)具有信心”的表現(xiàn),是“一種在喜劇感被制約于崇高感的情況下產(chǎn)生的混合感情”。黑色風(fēng)趣與傳統(tǒng)風(fēng)趣的最大區(qū)別在于,它喪失了自信樂觀和居高臨下的優(yōu)越感,匱乏傳統(tǒng)風(fēng)趣中的那種樂觀態(tài)度和崇高感受,有的只是滑稽可笑。每個(gè)黑色風(fēng)趣作家都是這個(gè)具有黑色風(fēng)趣色彩的世界之中的組成部分(結(jié)構(gòu)性存在),當(dāng)他呈現(xiàn)了世界的瘋狂,也就使自己的創(chuàng)作成為瘋狂世界的一部分。它是后現(xiàn)代社會(huì)徹底喪失崇高感和嚴(yán)厲感之后在文學(xué)上的反映。36.簡(jiǎn)要說明《偽君子》中答爾丟夫這一宗教偽善者的欺騙性與危害性.(1)答爾丟夫是17世紀(jì)宗教偽善者的化身,表里不一,將自己裝扮成虔誠(chéng)的教士。事實(shí)上卻是貪食貪睡貪財(cái)貪色的惡棍。(2)惡行敗露時(shí),立刻露出猙獰面目,運(yùn)用法律,串通官府,企圖置別人于死地。(3)他的行為向世人昭示了這種偽善者與法律、宗教、官府、宮廷聯(lián)系密切,是偽善社會(huì)的產(chǎn)物,具有極大的欺騙性和危害性。37.哈代筆下的苔絲是“一個(gè)純潔的女人”,但卻遭到毀滅,試析苔絲悲劇的根源。(1)個(gè)人的悲劇:對(duì)美好生活的追求使苔絲始終不向環(huán)境和命運(yùn)低頭,但她又相信人的一生是由命運(yùn)安排的。(2)時(shí)代的悲劇:資本主義大工業(yè)侵入宗法制鄉(xiāng)村,宗法制農(nóng)民紛紛破產(chǎn),道德秩序與生活秩序同樣產(chǎn)生了混亂。苔絲內(nèi)心的純潔與所處環(huán)境的沖突形成了悲劇的因素,不合理的社會(huì)制度毀滅了苔絲。38..簡(jiǎn)析黑色風(fēng)趣代表作家海勒《第二十二條軍規(guī)》中“第二十二條軍規(guī)”的深刻內(nèi)涵。(1)“軍規(guī)”自身就是一種高度抽象和集中,象征著冥冥中統(tǒng)治世界的神秘力量,變化無常,莫測(cè)高深;(2)作為一條軍規(guī),它是強(qiáng)制性的;它運(yùn)用了自相矛盾的推理邏輯,在似是而非中包藏著禍心;(3)它的本質(zhì)在于它是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的圈套,是一種永遠(yuǎn)無法擺脫的困境,是現(xiàn)代西方人對(duì)世界的一種感受。18,簡(jiǎn)述存在主義為學(xué)的基本特性。(1)法國(guó)存在主義作家都很關(guān)心現(xiàn)實(shí)問題,他們的作品都與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。(2)法國(guó)存在主義作家差不多都是哲學(xué)學(xué)生出身,而他們?cè)谡軐W(xué)思想上的共同理念就是存在主義。在進(jìn)行文學(xué)寫作時(shí),他們都喜歡在作品中突出地表達(dá)存在主義理念,故而他們的作品被稱為“存在主義文學(xué)”。(3)從形式方面看,存在主義作家基本上是遵循傳統(tǒng)的,但在一定限度上有所創(chuàng)新。例如薩特的戲劇被稱作“境遇劇”,即表現(xiàn)人在特殊環(huán)境下的艱難選擇,表現(xiàn)人在面臨倆難抉擇時(shí)內(nèi)心的劇烈沖突和巨大痛苦。加蓼的小說在敘事方法上與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)有較大差異。例如《局外人》雖然像是第一人稱的寫實(shí)小說,其實(shí)敘述具有一種特有的冷漠,完全摒棄了意識(shí)形態(tài)色彩和感情色彩。19,簡(jiǎn)述“冰山原則”的內(nèi)容。(1)“冰上原則”是海明威1932年在《午后之死》中總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是提出的。(2)海明威說:“冰山在海里移動(dòng)很是莊嚴(yán)宏偉,由于它只有八分之一露出水面”。意為作家要有深厚寬廣的升華和感情基礎(chǔ)以構(gòu)成冰山藏在水下的八分之七,但在表達(dá)時(shí)不要面面俱到,把話說盡,而要含蓄凝練,就如同雄偉的冰山只有八分之一露出水面,假如做到了這一點(diǎn),讀者“自會(huì)強(qiáng)烈地感覺到他所省略的東西,仿佛作者已經(jīng)寫出來了?!保?,什么事意識(shí)流小說的“內(nèi)心獨(dú)白”?(1)內(nèi)心獨(dú)白式表現(xiàn)人物心理和意識(shí)的最常見手法。它是“默默無聲,一個(gè)人獨(dú)操的心理語(yǔ)言,或者是無聲無息的語(yǔ)言意識(shí)。”(2)內(nèi)心獨(dú)白有可分為間接內(nèi)心獨(dú)白和直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白是在小說敘述的系數(shù)中插入人物的內(nèi)心活動(dòng),通常有“他想”、“他感到”等類似的提醒語(yǔ)引導(dǎo)這種內(nèi)心獨(dú)白的開始。直接內(nèi)心獨(dú)白是沒有任

溫馨提示

  • 1. 本站所有資源如無特殊說明,都需要本地電腦安裝OFFICE2007和PDF閱讀器。圖紙軟件為CAD,CAXA,PROE,UG,SolidWorks等.壓縮文件請(qǐng)下載最新的WinRAR軟件解壓。
  • 2. 本站的文檔不包含任何第三方提供的附件圖紙等,如果需要附件,請(qǐng)聯(lián)系上傳者。文件的所有權(quán)益歸上傳用戶所有。
  • 3. 本站RAR壓縮包中若帶圖紙,網(wǎng)頁(yè)內(nèi)容里面會(huì)有圖紙預(yù)覽,若沒有圖紙預(yù)覽就沒有圖紙。
  • 4. 未經(jīng)權(quán)益所有人同意不得將文件中的內(nèi)容挪作商業(yè)或盈利用途。
  • 5. 人人文庫(kù)網(wǎng)僅提供信息存儲(chǔ)空間,僅對(duì)用戶上傳內(nèi)容的表現(xiàn)方式做保護(hù)處理,對(duì)用戶上傳分享的文檔內(nèi)容本身不做任何修改或編輯,并不能對(duì)任何下載內(nèi)容負(fù)責(zé)。
  • 6. 下載文件中如有侵權(quán)或不適當(dāng)內(nèi)容,請(qǐng)與我們聯(lián)系,我們立即糾正。
  • 7. 本站不保證下載資源的準(zhǔn)確性、安全性和完整性, 同時(shí)也不承擔(dān)用戶因使用這些下載資源對(duì)自己和他人造成任何形式的傷害或損失。

最新文檔

評(píng)論

0/150

提交評(píng)論