歐洲古典繪畫與印像派繪畫

歐洲古典繪畫與印象派繪畫夏露露視覺傳達(dá)2班201406010223歐洲古典油畫的概述

油畫的前身是15世紀(jì)以前歐洲繪畫中的蛋彩畫。它是用快干性的植物油(亞麻仁油、罌粟油、核桃油等)調(diào)和顏料，在畫布---亞麻布，紙板或木板上進(jìn)行制作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發(fā)性的松節(jié)油和干性的亞麻仁油等。因為畫面所附著的顏料有較強的硬度，當(dāng)畫面油畫顏料干后不變色，能長期保持光澤，多種顏色調(diào)和不會變得骯臟。憑借顏料的遮蓋力強和不透明性，繪畫時可以由深到淺，逐層覆蓋，立體質(zhì)感強，色彩豐富，能較充分地表現(xiàn)描繪對象。它起源于宗教服務(wù)，是宗教的活動的重要組成部分。成為西方繪畫史中的主體繪畫方式，存世的西方繪畫作品主要是油畫作品。油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術(shù)思想支配和技法的制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。它發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。其中文藝復(fù)興時期的意大利畫家主要有喬托·迪·邦多納、馬薩喬、桑德羅·波提切利、萊昂納多·達(dá)芬奇、拉斐爾·桑齊奧、提香·維切利奧等。15世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運動中，人文主義思想出于對宗教的批判,有著關(guān)注社會現(xiàn)實的積極要求,許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對當(dāng)時生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實世俗因素，有的畫家完全描繪現(xiàn)實生活的實景。這個時期的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法及追求寫實的造型觀念。

與此同時，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般準(zhǔn)確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠(yuǎn)的清晰層次。

歐洲古典油畫的最初特征

1）

嚴(yán)格的素描功底

古典油畫家們都非常重視素描，把精益求精的素描基礎(chǔ)作為油畫藝術(shù)創(chuàng)作的首要條件。其步驟首先要畫出一幅完整精確的素描稿，作為整個繪畫的主要依據(jù)和范本；然后在木板上制備堅實的白色石膏粉底子，將素描稿用撲粉法轉(zhuǎn)印到石膏粉底子上，用深色的丹配拉勾畫出輪廓線；最后把素描稿固定在其上進(jìn)行釉染、罩染和色彩表現(xiàn)直到完成。2）保持畫面的平和光滑，即看不見筆觸

古典油畫大師認(rèn)為繪畫要光亮清晰，表面就不能有過多的筆觸起伏，要盡量平滑。為明顯看出畫面上沒有任何凸起的顏料顆粒和畫布的突起點，側(cè)面看去絕對平滑，因此畫家常常用輕浮石和烏賊骨之類的工具將畫面磨平，然后用水沖洗，向制作漆畫一樣；繪畫時用柔軟的貂毛筆把筆觸之間的筆痕都掃平。3）以透明畫法為主

古典油畫是從透明畫法上產(chǎn)生的。許多古典油畫大師的技法中也是以透明畫法為核心的。盡管后來經(jīng)過許多改進(jìn)和發(fā)展，甚至到魯本斯和倫勃朗的畫上，厚畫法已經(jīng)成為主要表現(xiàn)手段；但是在他們的畫的背景和暗部區(qū)域，還是以透明畫法為主。透明畫法何厚畫法形成鮮明的對比，豐富和加強了畫面的表現(xiàn)效果。利用透明畫法，可以保持畫面色層幾百年不產(chǎn)生裂紋和變黑。因此透明畫法也是油畫技法中最為科學(xué)和堅固的繪畫技法。4）深底色、黑托白的方法用深底色的優(yōu)越性是能很好地把握畫面的總體色調(diào)，可用明暗對照法進(jìn)行比較，使畫面主次分明，重點突出，背景部分可以用透明畫法畫得薄而富有色彩變化。古典油畫的單色素描，用白提亮，分層著色，暗面色層薄、涂暖調(diào)、透氣性，亮面色層厚實、富有塑造性等古典油畫技法特點。歐洲古典寫實油畫的賞析1）《持康乃馨的圣母》

畫于1478年,是意大利畫家萊昂納多·達(dá)芬奇的木板油畫作品,它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景，現(xiàn)藏于德國慕尼黑古代美術(shù)館。①作品介紹：畫中圣母穿著暗藍(lán)色的衣服，外加紅袖紅裙，身披金色的斗篷，胸前別了一只胸針。圣母將圣嬰抱在懷里，她一手扶著他，一手則拿著一朵康乃馨。圣嬰正伸出手想要抓住康乃馨。據(jù)傳說，粉紅色康乃馨是圣母瑪利亞看到耶穌受難時留下的傷心淚水，眼淚掉下的地方就長出康乃馨，因此粉紅康乃馨成為了不朽母愛的象征。紅色康乃馨則是象征殉難的基督徒的血，似乎預(yù)示了圣嬰以后的遭遇。②作品分析：

該畫應(yīng)是達(dá)芬奇跟韋羅基奧學(xué)徒時期的作品，畫中的圣母帶有韋羅基奧作坊的特點——蒼白的、北歐人式的臉，金黃色的卷發(fā)，雙眼望著下方。最能反映達(dá)芬奇特色的地方是圣母身后穿過涼廊的風(fēng)景，那是一排崎嶇不平，犬牙交錯的山峰。

2）《施洗者圣約翰》

畫于1513年-1516年間，是意大利畫家萊昂納多·達(dá)芬奇的畫板油畫作品，畫面顯示《圣經(jīng)》中施洗者圣約翰，現(xiàn)藏于法國巴黎盧浮宮。①作品介紹：畫作取材于圣經(jīng)中的人物：布道者約翰奉上帝之命，將為耶穌施以洗禮，當(dāng)他舀起約旦河的圣水為耶穌洗禮時，天空突然豁然開朗，有一鴿子形狀的圣靈顯現(xiàn)在被啟開的天空中，從此約翰緊隨耶穌布道，得名“施洗者圣約翰”。畫面漆黑的背景上，施洗者約翰上身裸露著，而整個身子沒入黑暗里，只有從右肩到胳臂、臉部、右手以及隱約可見的左手，暴露在照明之中。他的頭發(fā)很長，宛如一個青年牧羊人，他一手拿著十字架，一手指向天空，臉上露出狡黠而神秘的微笑。②作品理解：這幅畫雖屬傳統(tǒng)題材，人物和背景的描繪卻前所未見。事實上，施洗約翰在茫茫黑暗之中指著天國，揭示了畫家當(dāng)時內(nèi)心的苦悶與彷徨。

3）《受胎告知》又名《天使報喜》

是意大利畫家萊昂納多·達(dá)芬奇的一幅木板上的油畫作品，描寫的是《新約全書·馬太福音》第一章第一節(jié)馬利亞受圣靈感動的故事,它屬于達(dá)芬奇早期的杰作之一，現(xiàn)藏于佛羅倫薩烏菲齊博物館。①作品介紹：圣經(jīng)上說,馬利亞許婚了木匠約瑟后,沒有同房,就受到圣靈感召而懷了孕。在路加福音第一章中這樣記載的:天使加百列奉神的差遣,往加利利的一座城去,這城名叫拿撒勒。到一個童女那里,是已經(jīng)許配大衛(wèi)家的一個人，名叫約瑟,童女的名字叫馬利亞。天使進(jìn)去,對她說:“蒙大恩的女子,我問你安,主和你同在了?！瘪R利亞聽了這話，很是驚慌,又反復(fù)思想這樣問安是什么意思。天使對她說:“馬利亞,不要怕,你在神面前已經(jīng)蒙恩了,你要懷孕生子,可以給他起名叫耶穌”。畫中表現(xiàn)跪在草坪上傳達(dá)神旨的天使和正悠閑地在庭院讀書的馬利亞兩個形象。這里的天使報喜富有戲劇性，馬利亞的神態(tài)雖然平靜，左手往后一縮的動作，卻顯露出她內(nèi)心的驚訝，她似乎不能自恃，懷疑她是否聽錯了天使的話。

②作品理解：借助宗教故事中天使加百列與圣母馬利亞對話這一段情節(jié)，既滿足社會需要，也給繪畫技巧的探索提供方便。這種題材以前的畫家已有各種表現(xiàn)，達(dá)芬奇采用了橫幅，是為了展現(xiàn)美麗的貴族庭院生活，讓視野更開闊些。而背景山水的描繪卻已注意到了空氣氛圍的表現(xiàn)，以及達(dá)芬奇在探索客觀真實中所作出的努力，盡量想表現(xiàn)物質(zhì)世界的本來面貌，說明他一開始就致力于解決寫實與典型加工的辯證關(guān)系。于是他選用對稱的形式表現(xiàn)人物形象，除了一點自由構(gòu)思外，這幅畫的場景都是遵循一般的透視畫法來構(gòu)思的，如宅院內(nèi)華貴的建筑以及馬利亞跟前的雕花桌子，經(jīng)過仔細(xì)的透視推敲，整潔美觀的大庭院運用科學(xué)的焦點透視法來展現(xiàn)。所有這一切,都是為尋求繪畫平面反映事物的準(zhǔn)確性，但也顯露出畫家早期繪畫上的刻板，是沒有老師的指導(dǎo)獨立完成的一件作品

4）《圣安娜與圣母子》是意大利畫家萊昂納多·達(dá)芬奇的油畫作品，畫面顯示圣安娜讓圣母瑪麗亞坐在自己的膝蓋上，略微俯首看著一對圣母子——瑪麗亞和耶穌，嘴角浮現(xiàn)神秘的笑容,現(xiàn)藏于法國巴黎盧浮美術(shù)宮。①作品介紹：這幅作品中，我們可以看到許多中世紀(jì)以來公認(rèn)的宗教象征的表現(xiàn)。首先圣母瑪麗亞的紅色上衣上罩著藍(lán)色的外套。這種紅與藍(lán)的組合在基督教教義上象征是愛情和真誠；其次孩子玩耍的小羊，原來是祭奠儀式上的犧帆品，它在這里暗示著耶酥代替人類受難而被釘上十字架的教義。小耶解似乎無憂無慮地欲騎上小羊羔，其實這里暗示了他悲劇性的十字架受難之行。瑪麗亞的寓意就是快把我的孩子從悲劇的命運中解救出來，她深情地向小耶穌伸出援救的手。圣母在小羊身上，似乎已經(jīng)感到了她孩子的命運，臉上的沒有微笑，只有淡淡的憂傷。她深深地彎著腰，手遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸向耶穌的戲劇性動作，反映出她內(nèi)心深處的矛盾。一方面作為圣母，她對人類的命運肩負(fù)著神圣的責(zé)任；一方面而作為毋親，對自己的孩子又自然懷有愛憐之情，這是一對尖銳的矛盾，實際上是一幅含蓄的殉難圖。

②作品分析：畫面中圣母馬利亞坐在她母親的膝上，外祖母圣安娜雖然也很年輕，但仍感到圣母的身軀太大些，她難以承受如此重量?？墒鞘グ材饶樕险宫F(xiàn)的笑容，是對著眼前那個頑皮的小外孫——耶穌(耶穌正從母親的手中掙脫下來，想要騎在羔羊身上。)而發(fā)出的，馬利亞倒象坐在安樂椅上那樣，毫不介意地伸手要去抱耶穌。這種情緒傳遞是不很協(xié)調(diào)的，人物盡管處理得緊湊，卻并不顯得自然生動。這幅油畫的重點是放在圣安娜這一形象上，尤其是精心刻繪她的臉部表情。圣安娜與圣母子，三個人的眼神是各不相同，圣安娜是慈祥，圣母是摒棄感情的圣潔，而圣子則是超越年齡和活動的慈愛和堅毅。這種細(xì)致的刻畫，將這一幅與其他家庭場景區(qū)分開來，看到他的人會第一時間感到它的與眾不同，亦是不可言喻的神圣和光輝充滿畫面

5）《基督被解下十字架》

畫于1507年,是意大利畫家拉斐爾的木板油彩畫作品，

面顯示抬走基督遺體這個主題,現(xiàn)藏于羅馬波給塞畫廊。①作品介紹：這幅作品本是阿塔蘭塔·巴廖尼為追念被害的兒子而委托拉斐爾繪制的祭壇晝，巴廖尼希望在圣母的臉上表現(xiàn)出自己喪子之痛。我們從十六張經(jīng)過反復(fù)修改的畫稿發(fā)現(xiàn)：此畫其實是由兩幅畫稿拼成。從某種程度上說，拉斐爾是在迫不得已的情況下將圣母昏厥的場面插入畫中的，描繪的角度從哀傷死去的基督的原始考慮轉(zhuǎn)向抬走基督的遺體。畫家設(shè)法彌合兩個場面的斷裂：右邊那個強壯的搬運者雖然是抬基督遺體的那組主要人物之一，身體卻向相反方向傾斜,但作品仍未能達(dá)到觀念上所需要的統(tǒng)一性。②作品分析：在這幅祭壇畫中，幾何構(gòu)圖的框架表明了作品的原貌,以三角形為基礎(chǔ)的構(gòu)圖不僅是作品的基礎(chǔ)，而且有特別的意義，顯示了拉斐爾從設(shè)計底稿到最終完成此畫的全部過程。

6）《戴荊冠的基督》

畫于1570年,是意大利威尼斯畫家提香·韋切利奧的油畫作品，畫面顯示圣經(jīng)故事中基督被猶大出賣后，被判處釘十字架之酷刑。①作品介紹：這幅油畫是提香晚期的作品，畫中表現(xiàn)行刑前，土兵們給基督戴上荊冠，然后用荊條把他抽打得遍體鱗傷，還戲稱他為猶太人的王，受盡了譏諷和凌辱。②作品理解：這件作品最突出之處不在內(nèi)容，而在畫家的表現(xiàn)技法。我們可以看到提香油畫技法的突出變化，這兒已沒有早期作品那種細(xì)膩透明的畫法痕跡，也很少有明確的線條，畫家采用了明顯的筆觸和厚實的色塊，運用了十分突出的光線，同現(xiàn)代油畫更為接近一些，也顯得更粗獷和揮灑。這種松散而豪放的油畫技法和筆觸同殘酷鞭打基督的內(nèi)容相當(dāng)吻合，丑惡、卑下同崇高、犧牲的強烈對比，更增添了畫面的生動性和感染力。印象派油畫的概述印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術(shù)流派，19世紀(jì)后半期誕生于法國的繪畫流派,19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就，其代表人物有莫奈、馬奈、卡米耶·畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索、巴齊約以及保羅·塞尚等。印象派畫家們繼承了法國現(xiàn)實主義畫家前輩庫爾貝“讓藝術(shù)面向當(dāng)代生活”的傳統(tǒng),使創(chuàng)作進(jìn)一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴,及講述故事的傳統(tǒng)繪畫程式的約束。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室,深入原野和鄉(xiāng)村、街頭,把對自然清新生動的感觀放到首位,認(rèn)真觀察沐浴在光線中的自然景色，尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似隨意實則準(zhǔn)確地抓住對象的迅捷手法,令變幻不定的光色效果記錄在畫布上,留下瞬間的永恒圖像。印象派油畫的藝術(shù)特征1）藝術(shù)思想的批判性印象派繪畫在本質(zhì)上是批判的、“叛逆”的，被正統(tǒng)沙龍排斥，又因排斥而增強了“叛逆”性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達(dá)爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統(tǒng)沙龍排斥的產(chǎn)物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間印象派繪畫曲折發(fā)展，印象派畫家離合聚散。但整體而言，印象派藝術(shù)思想的批判性銳意不減。

2）藝術(shù)體系的獨創(chuàng)性印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統(tǒng)繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術(shù)之鏈，在美學(xué)理念、光色處理、視覺建構(gòu)和審美情趣等方面創(chuàng)造了新的藝術(shù)體系。3）藝術(shù)精神的探索性印象派畫家始終處于探索之中。起步于探索，發(fā)展于探索，在探索中走到一起，在探索中又發(fā)展新的藝術(shù)軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、后印象派走來，又向20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)走去。4）藝術(shù)珍品的漸顯性由印象派畫家作品被正統(tǒng)沙龍拒之門外，其作品隨之遭受冷落，甚至已被買走的作品被要求退回，到后來印象派繪畫被世人接受的一個過程。

5）藝術(shù)技法的借鑒性印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念，還從中國、日本等東方藝術(shù)中吸取營養(yǎng)。如1870年，莫奈對日本浮世繪發(fā)生了興趣，并且于1871年開始收集浮世繪版畫。

印象派油畫的繪畫特點1）將繪畫從客觀自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀精神表現(xiàn)，反映印象派具有繪畫獨立性的美學(xué)觀念。印象派在藝術(shù)精神上對立于西方古典傳統(tǒng)繪畫，強調(diào)創(chuàng)造新時代的藝術(shù)形態(tài)；他們對主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實不以為然，提出應(yīng)自然而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象；他們游離于傳統(tǒng)藝術(shù)所關(guān)注的社會功用與教育職能，離開了藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實的情節(jié)化和戲劇性結(jié)構(gòu)，排除敘事性的文學(xué)內(nèi)容，注重畫家對現(xiàn)實情境的自我感受和自覺表現(xiàn)，擅長對現(xiàn)實情景的生命狀態(tài)和存在形式進(jìn)行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪，將繪畫從客觀自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀精神表現(xiàn)，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學(xué)觀念。印象派并不反對以自然為師，只是強調(diào)“不要失掉你所感覺到的第一印象”。

2）注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現(xiàn)印象派的藝術(shù)與光學(xué)相結(jié)合的主要特征。印象派對光與色的探索得益于19世紀(jì)初期科學(xué)家對光的本質(zhì)的新發(fā)現(xiàn)，孕育了藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合而產(chǎn)生的文化躍遷。使其在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性成就，在作品中光和色是基本的繪畫語言、藝術(shù)要素，在光、色中求形；以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美；是形、意、美的藝術(shù)起始點，形、意、美在光和色中成形、達(dá)意、示美。理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機(jī)盎然。

印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色；他們力圖捕捉物體在特定時間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。

3）采用原色并列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。

為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列方法，有些顏色不再在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍(lán)三原色并列，時而重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍(lán)和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。4）“把畫架搬到戶外”，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統(tǒng)繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果?！瓣柟庀碌睦L畫”，為印象派繪畫的崛起和發(fā)展在繪畫方式上奠定了基礎(chǔ)。

5）變革西方傳統(tǒng)繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)之門的文化軌跡。

印象主義藝術(shù)思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術(shù)思潮的涌動中而興。印象派之興，在于對西方傳統(tǒng)繪畫的變革和對19世紀(jì)上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等。印象派繪畫的反叛表現(xiàn)在眾多方面，它很快形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格、繪畫特征和文化風(fēng)采，在獨樹一幟馳騁19世紀(jì)下半葉藝術(shù)舞臺的同時，也顯現(xiàn)了自身的藝術(shù)選擇和文化取向的局限性，以至于困惑、分化不斷，在這種進(jìn)程中，印象派、新印象派、后印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、后印象主義衰落后，立體主義和20世紀(jì)各種理性化抽象藝術(shù)從中吸取了動力。

印象派油畫的賞析1）《日出·印象》

是法國畫家克勞德·莫奈的畫布油畫作品，描繪的是勒阿弗爾港一個多霧的早晨,現(xiàn)藏于巴黎馬蒙達(dá)博物館。①作品介紹：這幅畫在由淡紫、微紅、藍(lán)灰和橙黃等色組成的色調(diào)中，一輪生機(jī)勃勃的紅日拖著海水中一縷橙黃色的波光，冉冉升起。海水、天空、景物在輕松的筆調(diào)中，交錯滲透，渾然一體。近海中的三只小船，在薄霧中漸漸變得模糊不清，遠(yuǎn)處的建筑、港口、船舶、桅桿等也都在晨曦中朦朧隱現(xiàn)。②作品理解：這種直接戳點的繪畫筆觸描繪出晨霧中不清晰的背景，多種色彩賦予了水面無限的光輝，并非準(zhǔn)確地描畫使那些小船依稀可見。真實地描繪了法國海港城市日出時的光與色給予畫家的視覺印象。這種對繪畫語言本身的探索為后世許多畫家所接受，從而形成了以印象派為起源的大潮流，藝術(shù)踏上了邁入現(xiàn)代的旅程。

2）《埃特爾塔的懸崖》

是法國畫家克勞德·莫奈的畫布油畫作品，描繪的是埃特爾塔石灰斷崖矗立在諾曼底海岸上的風(fēng)景。①作品介紹：這是一個橫幅作品，龐大的拱形懸崖占據(jù)了畫幅的左上方三分之二的寬度，左側(cè)巖壁沿著畫布的左端被垂直切斷。使懸崖顯出奇異的、巨大的視覺沖擊力和鮮明的崇高感。②作品分析：畫家用寫意的筆法表現(xiàn)天空和海的遠(yuǎn)景形象，用寫實的筆法表現(xiàn)懸崖的背面和海的近景形象。以襯托出懸崖背光面和近景海面的有力的實景。畫家選取了景物的背光面來表現(xiàn)景物，顯示了它的色彩表現(xiàn)功力。在大面積冷調(diào)子的背光面里，色彩豐富而厚重，筆法整飭而嚴(yán)謹(jǐn)，給人以凝重而沉積的感覺，欣賞時需屏息而斂神。在此背景的反襯下，日光直射的懸崖色彩溫暖而熱烈。陽光中的景物和近景海面波浪用筆粗獷、跳躍，充滿激情，與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶炜蘸捅彻鈶已碌谋磉_(dá)方法形成鮮明對比。這一部分的表現(xiàn)使整個畫面形象豐富生動，色彩豐富而富于美感。3）《花園里的女人們》畫于1866年，是法國畫家克勞德·莫奈的大型畫布油畫作品，描繪的是天氣晴朗時四個女人在花園的場景。①作品介紹：畫面上的4個女人，都由一位模特充任，因此要不斷改變她的裝束、發(fā)型、姿態(tài)，畫家需事先分別畫出草圖，然后再組合到一起。為了突出四位美麗的淺色著裝女性，使之更顯華麗，畫面上使用了大量的濃綠色，尤其是眼前坐在地上展開白色裙子、手持遮陽傘的女人，在她的身上既有林間射入的陽光，又有樹木的陰影，從而真實的再現(xiàn)。②作品分析：因為這幅畫的人物沒有立體感和起伏，色彩才能在這里大放光彩和充分顯示其多樣性。婦女衣裙上的花飾、草坪上的鮮花、突出在大片濃綠之中的葉子、從樹葉的空隙之間透露出來的天空、穿透陰影的光線，這一切造成了一幅色彩妍麗的鑲嵌畫的效果。但這幅油畫缺乏色調(diào)效果，光線和陰影落在了人物所占據(jù)的同一個平面上，光線不能滲透人體，不能成為形的實體。

4）《福利·貝熱爾的吧臺》

是法國畫家愛德華·馬奈的畫布油畫作品，描繪的是一位金發(fā)女招待站在吧臺后面，身穿飾有寬大花邊的緊身上衣，兩手撐在臺面上，正在應(yīng)酬顧客的場景，現(xiàn)藏于德國。①作品介紹：這幅畫是馬奈晚年的代表作。在這幅畫中他最后一次刻畫了他所熟悉和喜歡的巴黎喧囂和豪華的生活。畫中女招待的身后是一面大鏡子，畫外的一切隱隱約約地收入其中。酒吧間里燈火輝煌，賓客滿座，熱鬧華麗的景象被表現(xiàn)的淋漓盡致。為了加強空間的對比關(guān)系，畫家特意利用了大塊的玻璃鏡作為背景，以琳瑯滿目的酒瓶、玻璃杯作為背景，使畫面變化豐富而生動，好似觀者自己正站在臺前。②作品分析：這幅畫馬奈是按照藝術(shù)規(guī)律和自己的主觀理解對畫面進(jìn)行處理：畫面色調(diào)格外明亮，色彩生動活躍，輕快不失和諧，人物與環(huán)境的結(jié)合自然巧妙。他把人物安排在畫面中心，凸顯強烈的視覺沖擊力，整幅畫作筆觸流暢自由、收放有度，色彩豐富絢麗而熱烈，形成主與次、人物與環(huán)境虛實相生的映襯美感，從而營造了一個充滿想象的藝術(shù)空間，刻畫了畫家心目中的吧臺。

5）《煎餅?zāi)シ坏奈钑酚置都t磨坊的舞會》

畫于1876年，是法國畫家皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿的畫布油畫作品，描繪的是巴黎一露天咖啡館兼舞場人頭攢動、熱鬧非凡的場景，現(xiàn)藏于法國巴黎奧塞美術(shù)館。①作品介紹：畫面表現(xiàn)了陽光下飲酒、談笑、跳舞的人群，人們形態(tài)各異，但都喜氣洋洋，畫面靈動歡悅，而人物臉上、身上，以及桌上、地上的斑駁光影，那種靈動閃爍迷離的光色變化，則是印象主義對光色變化高度敏感的充分體現(xiàn)。鮮麗的色彩、富有韻律的對比、協(xié)調(diào)的空間構(gòu)成，都體現(xiàn)了雷諾阿高超的技巧。②作品分析：這幅畫我們看到的光透過樹叢灑落人群的景象，同雷諾阿在創(chuàng)作中的即興理論是分不開的。盡力表現(xiàn)了枝葉間透光的特殊效果，這種對視覺色彩變化的追求，能生動地傳達(dá)出明亮快活的舞廳氣氛和透過樹葉間隙斑駁的光線所產(chǎn)生的明暗的協(xié)調(diào)。畫中的人物多為作者的友人，這也是雷諾阿人物創(chuàng)作的一大特點。

6）《夜晚露天咖啡座》

畫于1888年，是荷蘭后印象派畫家文森特·梵高的油畫作品，描繪的是室內(nèi)明亮的燈光灑在屋外鵝卵石鋪成的廣場上，在深藍(lán)色的夜空中群星閃爍，宛如朵朵燦爛的燈花的咖啡館的室外景，現(xiàn)藏于奧特洛克洛勒-穆爾博物館。梵高星夜三部曲：夜晚露天咖啡座、羅納河上的星夜、星夜①作品介紹：在這幅畫上，用黃和藍(lán)來表現(xiàn)一種獨特感受。畫中被燈光照成黃色的咖啡座和藍(lán)色星空的對比，用白色和明麗的黃色，寥寥數(shù)筆就描繪出天空中的群星，深藍(lán)色的筆觸點染四周，藍(lán)色逐漸變淡，筆觸縱橫交錯，造成星光彌漫的效果，反向著星光的地面，則以不同色調(diào)的筆觸相間而不相混形成，黑色筆觸用來表示地面上鵝卵石，使整幅畫顯得很美，洋溢著一種平和的詩意。構(gòu)圖使用一條縱線、一條橫線、兩條對角線來切割畫面，沒影點，即透視線的會聚點位于畫面正中央。②作品理解：“夜晚露天咖啡座”是世界著名畫作之一，他淋漓盡致發(fā)揮的不僅僅是對繪畫對象的色彩表現(xiàn)，更重要的是他賦予了這幅畫強烈的生命力。色彩是畫家心中鏡像的真實表現(xiàn)。梵高的色彩，去偽存真試圖剝現(xiàn)世界的本來面目