外華文文學(xué)《北京人在紐約》在內(nèi)地影視化傳播,電影論文

外華文文學(xué)(北京人在紐約）在內(nèi)地影視化傳播,電影論文海外的華文創(chuàng)作，一直以其邊緣的活力不斷煥發(fā)出獨(dú)特的魅力，涌現(xiàn)過諸多優(yōu)秀的作家作品。但真正在中國(guó)內(nèi)地泛起漣漪，獲得較大影響，則是通過影視化的傳播方式才得以實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)80年代以來，從白先勇、聶華苓到嚴(yán)歌苓、曹桂林、張翎、艾米，影視化已經(jīng)成為其作品融入主流的重要傳播方式，這一海外華文文學(xué)影視化的內(nèi)地流播經(jīng)過，其實(shí)也是其獨(dú)特性被修改、被整合，進(jìn)而融入內(nèi)地文化圈的經(jīng)過。本文嘗試以較早在內(nèi)地引起轟動(dòng)的(北京人在紐約〕的影視改編為例，對(duì)海外華文文學(xué)在內(nèi)地影視化傳播的語(yǔ)境適應(yīng)現(xiàn)象進(jìn)行解讀。一、從異域生活到情感傳奇：情節(jié)變化與接受語(yǔ)境的關(guān)系對(duì)于美國(guó)華裔作家曹桂林而言，小講(北京人在紐約〕呈現(xiàn)了改革開放初闖蕩美國(guó)的第一代移民〔包括他自個(gè)〕的經(jīng)歷和體驗(yàn)，雖有一定的故事性，卻還有筆法散漫、抒情性濃的一面，夾混著自傳的種種筆調(diào)和細(xì)節(jié)，在這里，不妨稱之為帶有素描性質(zhì)的異域生活錄。但當(dāng)它改編成電視劇時(shí)，調(diào)整的不僅僅是情節(jié)散漫的一面，個(gè)人生活的點(diǎn)滴痕跡也被完全剔除了。在遵循流行的戲劇化情節(jié)構(gòu)造形式的基礎(chǔ)上，刻意為之的重重矛盾，使得有關(guān)異域生活的個(gè)人反思錄變成了異域的群眾傳奇。從小講到電視劇在情節(jié)設(shè)置上的此類變化，自然牽涉不同媒介的藝術(shù)運(yùn)作規(guī)律，但深切進(jìn)入分析(北京人在紐約〕中矛盾沖突，卻發(fā)現(xiàn)沖突的性質(zhì)與內(nèi)容正反映著此時(shí)中國(guó)內(nèi)地的特殊審美口味。20世紀(jì)90年代是文學(xué)與政治分道而行的時(shí)代，也是文學(xué)本身分裂發(fā)展的時(shí)代，它一面走向世俗群眾，一面倡導(dǎo)藝術(shù)自主，各自開拓或固守一片天地。影視作為群眾藝術(shù)的重要形式，不再標(biāo)舉國(guó)家意識(shí)形態(tài)之類的旗幟，而是謀求走向民眾當(dāng)下的日常生活，以家庭情感為主線的電視連續(xù)劇(渴望〕〔1990〕便由此而獲得了極大的成功。因而，當(dāng)小講(北京人在紐約〕以個(gè)人海外歷驗(yàn)為中心的敘事線索轉(zhuǎn)換為同名電視劇中以家庭矛盾為中心的情節(jié)構(gòu)造時(shí)，電視劇(北京人在紐約〕也就成了(渴望〕的海外版，它對(duì)小講的修改挪移，首先就具體表現(xiàn)出在以凸顯家庭內(nèi)外的悲歡離合這一主線來增刪情節(jié)和人物。為了讓情感戲變得愈加多元復(fù)雜，電視劇(北京人在紐約〕對(duì)小講情節(jié)做了大幅的增刪，不但虛構(gòu)了洋人大衛(wèi)參與王起明家庭的眾多戲份，還為婚姻情況不甚明了的阿春設(shè)計(jì)了與兒子和前夫的復(fù)雜糾葛。實(shí)際上，整個(gè)電視劇圍繞著王起明、郭燕、阿春、寧寧和大衛(wèi)這幾個(gè)人，不斷地制造情感的沖突和矛盾，經(jīng)濟(jì)和生意方面的變動(dòng)不過是情感糾葛的副線。最終，電視劇的情節(jié)發(fā)展主線可如下表述：王起明到餐館打工遇見阿春，郭燕在工廠打工遇見大衛(wèi)大衛(wèi)宣戰(zhàn)、阿春示愛王起明與郭燕離婚，成立新公司，與阿春同居，大衛(wèi)與郭燕結(jié)婚女兒寧寧到來，阿春與寧寧產(chǎn)生矛盾，王起明公司經(jīng)營(yíng)不善，面臨破產(chǎn)。能夠講，經(jīng)過改編后的電視劇，跌宕起伏的情感生活成了異域傳奇的主要內(nèi)容。在與內(nèi)地觀眾忙著過小日子的現(xiàn)實(shí)情境相得益彰的同時(shí)，曹桂林小講對(duì)異域奮斗的痛苦反思或多或少被忽略了。南野在(電視：影響的重述世界〕中對(duì)這種以幾個(gè)人物為核心的情節(jié)編織形式有更深入的分析，他講：用心于編制有限的幾個(gè)人物內(nèi)部間的內(nèi)部穿插和牽扯不清的關(guān)系，有意將諸如親情、朋友情誼和愛情壓擠進(jìn)沖突的正反角色的關(guān)系之中，構(gòu)成一個(gè)封閉的構(gòu)造。［1］144也就是講，這種內(nèi)向繁衍的情節(jié)發(fā)展形式已經(jīng)接近肥皂劇，其情節(jié)構(gòu)造的特點(diǎn)正如威莉娜格萊斯納所言：在肥皂劇中，隨著一系列矛盾的解決，另一系列的矛盾應(yīng)運(yùn)而生。［2］101但在封閉的圓環(huán)之內(nèi)，情節(jié)固然出現(xiàn)無限延伸的可能性，卻始終處在圓環(huán)之內(nèi)，觸及不了現(xiàn)實(shí)的全面性和復(fù)雜性。由此，電視劇(北京人在紐約〕借助這一看似戲劇化，實(shí)則封閉的情節(jié)套路，在不斷激發(fā)觀眾的追劇欲望，構(gòu)成萬(wàn)人空巷看紐約的效應(yīng)的同時(shí)，也忽略了異域生活更為復(fù)雜和現(xiàn)實(shí)的一面，與曹桂林小講中表現(xiàn)的地獄與天堂混雜的異域體驗(yàn)相比，實(shí)在是過于美麗了。二、人物的調(diào)和策略：人物形象變化與接受語(yǔ)境的關(guān)系鑒于曹桂林小講的粗糲和素描性質(zhì)，小講中的幾個(gè)人物性格并不飽滿，但卻個(gè)性凸顯，甚至有些類型化。王啟明的妻子郭燕是比擬賢惠的，任勞任怨，順從丈夫，但顯得有些相貌模糊、呆滯。但在電視劇里，郭燕作為洋人大衛(wèi)的情人，卻有了鮮活的時(shí)代特色，一位非常有主見的新女性。她不但有自個(gè)獨(dú)特的想法和見解，在婚姻戀愛的選擇上顯得大膽了很多，凸顯了足夠的個(gè)人魅力。如她一進(jìn)入美國(guó)人的工廠，就讓洋人愛上了她，洋人對(duì)她的愛如此熱烈大膽，竟聲稱要向王起明宣戰(zhàn)。固然郭燕是被動(dòng)回應(yīng)，但卻欲拒還迎，顯現(xiàn)了時(shí)代女性對(duì)愛和婚姻的自覺態(tài)度：幾經(jīng)彎曲復(fù)雜之后，她決然選擇留在美國(guó)，與王起明離婚，和大衛(wèi)步入婚姻的殿堂。小講中的阿春，作為一個(gè)比王起明更早的華人移民，在經(jīng)歷了眾多磨難之后，已深諳美國(guó)的文化及其潛在規(guī)則，她做事干脆利索，將利益與情感截然分開，即使與王起明有纏綿的兩性關(guān)系，也不阻礙對(duì)本身利益的捍衛(wèi)，因此被作者曹桂林看成是冷酷無情的西方文化之化身。如此，她顯得過于理性，有些不近人情，不可捉摸。但在電視劇里，阿春卻保存了東方的女性與母性特質(zhì)，她和王起明之間產(chǎn)生了真誠(chéng)和深切厚重的感情，愿意和他共同承當(dāng)生意上的風(fēng)險(xiǎn)與危機(jī)，在王起明身處窘境時(shí)不離不棄，表現(xiàn)出傳統(tǒng)女性的忠貞不渝。作為母親的她，對(duì)兒子杰米無微不至地照顧；作為繼母，她對(duì)寧寧也全力付出，具體表現(xiàn)出了母性溫順的一面。總之，阿春將東方女性的賢惠與西方女性的干練冷靜融合在一起，變成了電視劇中最光彩的人的形象。少女寧寧在小講和電視劇中的形象也有很大變化。小講中的寧寧處在惡和墮落的深淵，聯(lián)合外人向父母訛詐錢財(cái)、與母親反目成仇、酗酒吸毒，最終死于非命；而電視劇里的寧寧卻一直守護(hù)著道德的底線，仍在正義的呵護(hù)之中。如她寧愿在街上行乞，也不向父母要一分錢；她雖行為出格，卻沒有犯下吸毒、墮胎等不倫行為；雖與繼母磕磕碰碰，卻只源于對(duì)親生母親的捍衛(wèi)與不舍。電視劇里的寧寧，不過是個(gè)青春期的叛逆女孩罷了。無論是郭燕、阿春還是寧寧，電視劇對(duì)其加以改造的原則都有類似之處，那就是既表現(xiàn)其受西方文化影響的另類性，也保存了中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些特質(zhì)。這種在中西之間調(diào)和的塑形策略，使得人物形象處在中間地帶，不至于走向極端的惡與好，看似張揚(yáng)了塑造圓形人物的審美新原則，實(shí)則具體表現(xiàn)出了對(duì)保守與自由的矛盾態(tài)度。故深切進(jìn)入分析，則可發(fā)現(xiàn)這一調(diào)和策略的原動(dòng)力，便蘊(yùn)涵在20世紀(jì)90年代內(nèi)地文化思潮的特殊構(gòu)造之內(nèi)。如汪暉所言，中國(guó)內(nèi)地九十年代的基調(diào)是新自由主義和新保守主義思潮［3］。作為人們生活態(tài)度之理論化的社會(huì)思潮，其根基也是時(shí)代人們的生活態(tài)度與價(jià)值選擇。詳細(xì)而言，在改革開放已過10年的1990年代，人們既明了自由抉擇、個(gè)性追求的重要性，對(duì)新的事物、現(xiàn)象和思想能夠欣然接受；同時(shí)，人們?nèi)员４嬷鴿庥舻谋就廖幕榻Y(jié)，在某些思想和風(fēng)俗上還不能做出過于徹底的改變，因此采取了調(diào)和策略。假如講電視劇對(duì)郭燕的改造具體表現(xiàn)出了電視劇對(duì)于新自由主義下的女性解放意識(shí)的回應(yīng)，那么對(duì)阿春和寧寧的改造，則具體表現(xiàn)出了1990年代新保守主義對(duì)異端的保存態(tài)度。事實(shí)上，無論是郭燕、阿春還是寧寧，電視劇對(duì)其加以改造的原則都正處在新自由主義和新保守主義的張力之間，既有出格另類的一面卻沒有能跨越傳統(tǒng)的門檻。由于電視劇對(duì)人物的改造原則吻合1990年代內(nèi)地的文化思潮和生活觀念，自然比小講塑造了更多深得觀眾的喜歡時(shí)代人物，阿春應(yīng)是最為耀眼的一個(gè)。三、從回歸到尋夢(mèng)：主題變化與接受語(yǔ)境的關(guān)系(北京人在紐約〕從小講和電視劇的轉(zhuǎn)換中，主題也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。小講痛苦地回望北京人在紐約的坎坷歷程，唱響了回歸的旋律。在小講的結(jié)尾，有幾段話可謂點(diǎn)睛之筆：一是郭燕在失子痛苦中的喃喃自語(yǔ)媽媽想家了，想老家?？稍趺窗涯銕Щ厝ツ?［4］246；二是寧寧彌留之際發(fā)出的痛苦呻吟我要回回家?；鼗乩霞遥?］257。郭燕和寧寧回老家的選擇凸顯了小講的回歸主題：對(duì)于漂泊異鄉(xiāng)、傷痕累累的游子而言，回歸故土故土是最好的選擇。但電視劇所要表示出的卻是追夢(mèng)者的固執(zhí)，無論是失敗還是成功，在紐約拼搏的北京人都顯現(xiàn)出了勃勃生機(jī)和旺盛的生命力。他們現(xiàn)身講法，向觀眾昭顯了異域生活的足夠魅力，回歸絕不是他們的結(jié)局，出走才是。故電視劇中的郭燕，一直處在選擇和尋求的矛盾中，而不是沉浸在回家的執(zhí)念里；寧寧不是死在回家的幻覺里，而是與異族男人結(jié)婚，登上了更為遙遠(yuǎn)的漂泊之旅。為了表現(xiàn)這種異域追夢(mèng)的美妙，電視劇拒絕了小講平實(shí)樸素的描摹風(fēng)格，處處以唯美鏡頭展現(xiàn)異域的迷惑氣力，從小講和電視劇在開始結(jié)尾上的差異即可見一斑。小講開端描繪敘述了一幅幅晦澀陰冷的畫面，先是一對(duì)穿著打扮樸素的中國(guó)夫婦〔王起明夫婦〕騎著單車在路上走著，與北京街上無數(shù)的行人毫無二致；再是他們到達(dá)美國(guó)機(jī)場(chǎng)時(shí)，因語(yǔ)言不通，看相癡呆，連行李都被人盜走，顯得特別落魄。如此灰暗的開場(chǎng)白，無疑奠定了小講陰冷的色調(diào)。但電視劇中的王起明夫婦，一出場(chǎng)就是一副人中龍鳳的氣派，穿著打扮光鮮，穿著時(shí)髦的舶來品，顯現(xiàn)藝術(shù)家不同于眾的氣質(zhì)。在美國(guó)機(jī)場(chǎng)雖不知所措，但碰到好心人主動(dòng)搭訕，還回幾句酸不溜秋的英語(yǔ)，顯得可愛之極；當(dāng)他們坐上姨媽的車時(shí)，電視便有意呈現(xiàn)燈火輝煌的紐約夜景和兩人手舞足蹈的興奮勁。從開場(chǎng)可見電視劇的基本格調(diào)是昂揚(yáng)和繽紛的，具有非凡的熱度，與小講構(gòu)成了鮮明比照。同樣，小講和電視劇的結(jié)局處理也顯現(xiàn)了色調(diào)風(fēng)格上的差異，小講以寧寧被綁架，最后被槍殺在皇后墳場(chǎng)了結(jié)全文。文末有意凸顯了陰森朦朧的墓地環(huán)境，并以黑暗和殘?jiān)聛硪r托人物內(nèi)心的壓抑、痛苦和無路可走。但電視劇卻以敘述者的畫外音和一系列的大自然美景展現(xiàn)寧寧出走后的廣闊天地：女孩或在一艘駛往異國(guó)的游船上，面朝大海；或在攀登高高的雪山，身影矯健。無疑，小講到電視劇的格調(diào)差異，正是為了凸顯各自不同的主題，格調(diào)積極、色彩繽紛的電視劇正昭顯了此時(shí)中國(guó)內(nèi)地對(duì)異域的美妙向往。確實(shí)，1990年代初，正是出國(guó)熱方興未艾之時(shí)，人們?cè)谠噲D了解異域的同時(shí)，對(duì)異域仍抱著憧憬和神秘化的態(tài)度，美國(guó)尤其是國(guó)人的璀璨夢(mèng)想。影視本來就比小講能更敏銳地傳達(dá)時(shí)代的感覺，既然異域追夢(mèng)才是這個(gè)時(shí)代的主旋律，那么，電視劇就必然遵循特定語(yǔ)境的需要，張揚(yáng)這種出走的夢(mèng)幻意識(shí)，而不是復(fù)制小講的回歸主題，否則，不但有悖于時(shí)代的等待，也無法被觀眾關(guān)注與認(rèn)可。于是乎，小講里回蕩的美國(guó)民間音樂天堂和地獄的低吟就轉(zhuǎn)變成電視劇里深情華美的吶喊：千萬(wàn)里我追尋著你，可是你卻并不在意，你不像是在我夢(mèng)里，在夢(mèng)里你是我的唯一，電視劇的主題曲所唱響的旋律，正講明電視劇(北京人在紐約〕活現(xiàn)了此時(shí)中國(guó)人浪漫的美國(guó)夢(mèng)，一個(gè)苦苦追尋的虛幻之境，自然遠(yuǎn)離了同名小講要呈現(xiàn)的異域生活之暗淡痛苦。四、結(jié)束語(yǔ)進(jìn)入20世紀(jì)90年代，影視等電子媒介逐步成為中國(guó)內(nèi)地百姓生活的主導(dǎo)。由于影視媒介傳播范圍廣，信息容量大且能及時(shí)反映生活時(shí)髦和當(dāng)下思潮，故而海外文學(xué)的影視化也就成為其融入內(nèi)地的重要方式。但名氣不大的華裔作家曹桂林和他尚未在內(nèi)地正式出版的小講要變成引發(fā)轟動(dòng)的電視劇，還需編劇和導(dǎo)演、演員對(duì)時(shí)代之風(fēng)的感應(yīng)與參與。換句話講，從小講到電視劇的種種改變，除了遵循不同藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)換的基本規(guī)律外，也必須迎合、適應(yīng)內(nèi)地群眾的消費(fèi)心理和審美需要。電視劇(北京人在紐約〕在情節(jié)布置，人物設(shè)計(jì)和主題討論上所發(fā)生的種種變化，都與中國(guó)內(nèi)地1990年代初期的文化氣氛與時(shí)代需求密切有關(guān)。能夠講，是特殊的語(yǔ)境和導(dǎo)演、演員及觀眾打造了1990年代初的一個(gè)電視劇收視神話，讓曹桂林和他的小講搭上了時(shí)代的順風(fēng)車，似乎具有了某種經(jīng)典的性質(zhì)。而更多海外華文作家的創(chuàng)作，因沒能引起內(nèi)地文化圈的關(guān)注，便在時(shí)間之塵中徹底被遺忘了。從這個(gè)意義上講，所謂海外華文文學(xué)，乃是