探索美學(xué)的具體敘事方法,文藝美學(xué)論文

探索美學(xué)的具體敘事方法,文藝美學(xué)論文國際范圍內(nèi)的人文學(xué)術(shù)所展開的敘事轉(zhuǎn)向，指敘事作為被研究對象在不斷擴容中逐步轉(zhuǎn)向成為研究方式。這能夠從歷史與邏輯兩個層次同時獲得證據(jù)。從歷史看，興起于20世紀60年代的敘事學(xué)，一方面發(fā)展出了敘述者、敘述人稱、人物關(guān)系、行動與情節(jié)等主要適用于文學(xué)分析的理論范疇，另一方面，羅蘭巴特這樣的敘事學(xué)家又將新聞報道、連環(huán)畫與電影納入敘事學(xué)對象，用一套相對穩(wěn)定的敘事學(xué)理論形式分析它們。差不多從此時起，敘事作為被理論分析的對象，開場疏離文學(xué)，量變性地擴容。這個擴容經(jīng)過中，巴特對敘事對象的擴展以及意指分析，與稍后福柯的權(quán)利話語理論合流，帶出了文化研究視野下包括非文字媒介敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)與認知敘事學(xué)等在內(nèi)的新敘事學(xué)。終于，作為出發(fā)點的敘事理論在研究對象上擴容了一大圈后，以本身為歸宿，將本身也擴容進敘事對象中。這意味著敘事理論本身也變成了敘事，以敘事的方式展開自個。推而廣之，理論學(xué)術(shù)逐步開場意識到自個的研究方式也都是敘事的：利奧塔發(fā)現(xiàn)，科學(xué)言語中規(guī)定性陳述與敘事也一直在起重要作用，實踐與道德的目的一直有所表現(xiàn)，后當(dāng)代狀況加強著這一點；海登懷特也已證明，用敘事化觀念改造歷史學(xué)，能夠有效推動新歷史主義的展開；大衛(wèi)辛普森看到各種后當(dāng)代人文學(xué)術(shù)正被以講故事為標志的文學(xué)支配并浸透；喬納森卡勒相信文學(xué)性正在進入理論。于是，在上述因素量變積累的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了相對而言質(zhì)變性的敘事轉(zhuǎn)向：敘事由被研究的對象轉(zhuǎn)變?yōu)橐瞬毮康难芯糠绞健倪壿嬁矗瑪⑹伦鳛楸谎芯繉ο蠖鴶U容，這與20世紀下半葉起理論逐步疏離文學(xué)的歷程一樣步，而它終于在擴容中轉(zhuǎn)向成為研究方式，則又與理論在疏離文學(xué)的基礎(chǔ)上逐步回歸文學(xué)性的進程一樣步，這條發(fā)展軌跡在當(dāng)代語言論轉(zhuǎn)向的學(xué)理背景下有連貫理路。索緒爾發(fā)現(xiàn)，語言因能指與所指呈任意關(guān)系而不具本質(zhì)性，僅為符號，故而意義不取決于實物對象，而取決于能指及其在言語鏈中的排列組合，后者靈敏配置著意義的可能性。羅曼雅各布遜據(jù)此進一步揭示出，傳統(tǒng)觀念中那種分類學(xué)意義上固定現(xiàn)成的文學(xué)概念并不可靠，由于文學(xué)性只是語言的一種用法，一種將關(guān)注點不引向本身之外的世界、而引向本身構(gòu)造之凸顯的特殊用法。作為文學(xué)性典型表現(xiàn)的敘事，由此便合法地出如今了遠不限于文學(xué)的其他各種領(lǐng)域中，語言的非本質(zhì)性使之統(tǒng)攝起社會學(xué)、政治學(xué)與人類學(xué)等不同的學(xué)科領(lǐng)域，令這些被喬納森卡勒命名為理論的領(lǐng)域都產(chǎn)生出了語言靈敏配置下的敘事現(xiàn)象，由此敘事分析在文化研究中不僅未被弱化，反而得到強化，在打破語言及物性這個根本前提下，最終使理論本身也成為敘事，如福柯使用監(jiān)獄與精神病意象等來討論規(guī)訓(xùn)與懲罰，不關(guān)注對本身之外的領(lǐng)域的言講而關(guān)注本身話語構(gòu)造的景象及效果，大量使用隱喻等文學(xué)性手法，雖一度疏離于作為類型的文學(xué)，卻最終回歸作為語言用法之一的文學(xué)性，成為敘事化的研究方式。這順應(yīng)著當(dāng)代思想從實體性趨向建構(gòu)性的發(fā)展，從敘事轉(zhuǎn)向角度來觀察它是很有趣的。美學(xué)既然屬于人文學(xué)術(shù)，自然也基于上述契機而能夠踐行敘事轉(zhuǎn)向，讓自個也由被研究的對象逐步轉(zhuǎn)向敘事的方式。但本文標題不取美學(xué)與敘事轉(zhuǎn)向而用美學(xué)的敘事轉(zhuǎn)向，是由于較之政治學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)與法學(xué)等相鄰學(xué)科，敘事轉(zhuǎn)向是美學(xué)在某種意義上與生俱來的題中之義，或者講優(yōu)勢。那么美學(xué)的敘事轉(zhuǎn)向有何獨特優(yōu)勢呢？我以為答案:就在它的感性學(xué)性質(zhì)中。這種原初的學(xué)科性質(zhì)使它從根本上可復(fù)原于人的生存，作為一門鮮明的人生之學(xué)而擁有本身得天獨厚的敘事優(yōu)勢，并由此推進著今天的自個。二、敘事即人生：美學(xué)的復(fù)原審美意識伴隨人類歷史而萌生得很早，作為獨立學(xué)科的美學(xué)卻是一個當(dāng)代性議題。當(dāng)代性內(nèi)部包含著啟蒙與反思的張力。假如講，德國人鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科時雖定義其為感性認識的科學(xué)，卻受萊布尼茨影響而強調(diào)感性認識需以理性認識為前提，以致近代美學(xué)整體上更多擔(dān)當(dāng)著啟蒙當(dāng)代性責(zé)任，那么基于尼采之后的非理性轉(zhuǎn)向視野，現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)開場傾向于把審美看成反思當(dāng)代性的鮮明氣力，復(fù)原到感性學(xué)的原初內(nèi)涵上來反思人的生存狀態(tài)，逐步引導(dǎo)我們敞開人生的真相。人生的終極問題是生死。面對必然到來的死亡，古今中外無數(shù)種詳細態(tài)度能夠歸結(jié)為三種：樂觀的、悲觀的、兼樂觀與悲觀的。樂觀態(tài)度有兩種。一部分樂觀者，如伊壁鳩魯與楊朱，以為人生是享樂，今人錢谷融教授我們就是打發(fā)時間是吧，我一生就是玩，從來沒有做學(xué)問的詼諧自況也氤氳出類似的慵悃智慧①。另一部分樂觀者則以為人生是奮進，例如中西進步論者每每埋頭努力沖決，卻并不思營營役役的奮斗究竟能否有積極意義，以致執(zhí)念于某種不可違的信念而滑向在毀壞性的與野蠻行為時使用海德格爾之類想當(dāng)然向死而生②、可能遭利用的冒進與盲動豪情。悲觀態(tài)度反之，以為人生是受苦。叔本華感到生命意志屢屢碰壁，我們國家古人也偶有天地為爐兮，造化為工；陰陽為炭兮，萬物為銅③的類似感慨。既悲觀又樂觀、介于上述兩者間的第三種態(tài)度則以為人生是珍惜與投入。存在主義將人生在世的本真存在描繪敘述為煩，以為人在理解世界之初已處于先見覆蓋中，先見保證著人與世界不再割裂，而是相融合為因緣整體或解釋的循環(huán)，與后見相照面，兩者必然不一致，進而帶出視界交融的需求，產(chǎn)生煩，視界交融的平等性使人一俟與后見不合時，第一反響不是指認已然的對象錯了，而是成認自我先見需加以調(diào)整與改良，使之更好，這便在時間維度上朝向?qū)砑纯赡苄远I劃，在這里意義上煩意味著基于平常心的投入與珍惜。此種本體性的煩遂與fo家側(cè)重靜觀的煩相區(qū)分，與前一悲觀態(tài)度產(chǎn)生了本質(zhì)差異不同。三種態(tài)度中哪種切近人生的真相呢？回答這個問題的關(guān)鍵是看到，人生仿fo進入并觀看一間屋子，處于有與無交織而成的本體：只要入場才能看清場內(nèi)事物，但始終看不見自個觀看時占據(jù)的那個盲點，因而其觀看必然有立場傾向，是相對的、不全面的；只要離場才能完全看清場內(nèi)的一切，卻由于失去了對現(xiàn)場氣氛與事物的親身感受而必然影響觀看的真實性，因而只能運用想象來填補，而始終不可能完全到達現(xiàn)場。前者有中生無，后者則無中生有。同樣，處于人生進程中的人不明白明天將發(fā)生什么，否則實際的人生便無法得以維持，假如人想明白這段實際人生進程的意義，又得從它抽身出來，站在它之外觀看它，并隨順地進入下段人生進程。前者是不擁有反思的在場，后者則是脫離了在場、進而進一步誘發(fā)想象并與之相糾纏的反思。人生的真相完好包含著這兩點。以此觀照，上述第一種樂觀態(tài)度片面地執(zhí)守入場，而遺忘了離場的同時存在之必要，無論沉浸于當(dāng)下之樂，還是一廂情愿的刻意奮進，處在場內(nèi)的我都沒有意識到自個的觀看視點其實失落著，由于一種必要的反思與意義追問姿態(tài)被回避著。第二種悲觀態(tài)度則相反，片面執(zhí)守離場而遺忘著入場的同時存在，沒有看到視點不應(yīng)是孤立的、無背景的，而讓純理性的反思取代了對世界與生命的親緣體驗。最后一種人生態(tài)度的本質(zhì)則是，既入場，悲觀地遭遇視看盲點卻同時樂觀地占據(jù)著場，又離場，樂觀地在反思中盡收全場于眼底卻同時悲觀地不在場，因有與無始終無法得兼而必然產(chǎn)生煩，這煩因此兼容悲樂，其所來歷的視點在入場與出場的交替中不斷把將來拉回如今，把如今推回過去，而這正是時間的本質(zhì)面向?qū)矶豢赡孓D(zhuǎn)，時間的這種籌劃指向?qū)?，將來因尚未實現(xiàn)而屬于可能性，誘發(fā)想象性氣力的彌補，這便具體表現(xiàn)出出了富于投入色彩的珍惜意向，整個經(jīng)過未偏廢而是全面顧及著場內(nèi)外的統(tǒng)一，才關(guān)乎人生真相。它意味著什么呢？意味著人生即敘事。和真實的人生一樣，敘事也牽涉入場與離場。入場是指故事按時間順序自然發(fā)生著，相當(dāng)于柏拉圖講過的摹仿，是第一種存在：親歷。離場則是賦予在時間中自然發(fā)生著的故事以某種因果邏輯，即在不同于現(xiàn)場的另一個空間中對故事進行選擇、整理與組織，而這屬于觀看清事情的反思，相當(dāng)于柏拉圖所講的敘述，是第二種存在：回憶。人在講故事時為了避免離場造成的無的代價，而努力用想象去填充場內(nèi)親身氣氛的有，這個融通了場內(nèi)外的想象性經(jīng)過便是第三種存在：敘事。敘事與場外有因緣關(guān)聯(lián)，由于在想象中講故事總需用語言講，意識必然尋找時機上升到語言層次，語言是感受與意識到的方式，語言構(gòu)造是反思的形式。敘事也與場內(nèi)有因緣關(guān)聯(lián)，由于想象把視點吸納于正在不斷展開的故事中，語言對體驗必然存在意欲的指向，總是包含著比自個講出的更多的東西，這些東西作為意義的可能性意欲，吸引語言去講它，在語言層面上既有清楚明晰的一面又有含混的一面，故事于是既被澄清著，又尚未被澄清。最能講明這點的敘事活動當(dāng)推電影。電影以每秒種二十四畫格的連續(xù)拍攝速度運作著本身，人卻因生理局限而無法在二十四分之一秒之內(nèi)看清一個形象，從理論上講便無法看清高速運轉(zhuǎn)著的電影畫面，做不到完全入場，縱然如此，電影院中觀眾們從不覺得自個的觀看因不連貫而趨向于離場，相反仍不由自主地全身心沉浸于扣人心弦的影片情節(jié)中，以為自個正看懂著它，感到電影里的故事正向自個清楚講述著，為什么？由于電影敘事使他在意識中對前后畫面形象作了一種時間性、想象性的銜接，這種銜接既有理解與解釋，進而具備反思性因緣，也有面向故事前景發(fā)出的、為語言所暫且不逮的意欲，進而具備體驗性因緣，視點在時間的籌劃中以想象貫穿場內(nèi)外，表示清楚敘事與人生原是同構(gòu)的。這樣我們看到，敘事是一種反思想象體驗的因緣構(gòu)造，既產(chǎn)生于離場反思造成的需求，并促使想象與反思相糾纏，進而在想象中具備真理性，又試圖最大限度地與在場的親身經(jīng)歷體驗接近，展示直觀的胸襟，進而在想象中具備體驗性。它就在講故事中直觀真理。這與美學(xué)在感性學(xué)意義上直觀人生真相是一致的。所以，美學(xué)揭示人生，人生亦即敘事，美學(xué)敘事在全球化敘事轉(zhuǎn)向這一人文學(xué)術(shù)發(fā)展新格局中更獲得本身的優(yōu)勢。這種顯得頗為特殊的優(yōu)勢進而決定了美學(xué)敘事的情境起點與身體體驗特征。三、情境起點與身體體驗特征以敘事轉(zhuǎn)向視野看，美學(xué)已不再是一種抽象的理論知識，而是一個關(guān)于人的生動故事，其在想象中對于反思與體驗的有機兼容，便超越了主客體世界的對立而頗合世界三思想影響下的貢布里希情境邏輯方案。以敘事情境為新起點，美學(xué)將能有效超越認識論與懷疑論的共同局限。事實上，對人文社會科學(xué)中不少問題的有效認知難以僅憑認識論或懷疑論進行。如法學(xué)對本質(zhì)正義的強調(diào)，內(nèi)含著違法有時可能是正義的之類更高層次層面上的難題④，對這些難題與其抽象化聚訟，不如借助2020年熱映于全球、由好萊塢巨星湯姆克魯斯主演的影片(俠探杰克〕這類詳細的敘事來更有效討論，由于就連法學(xué)家也開場發(fā)現(xiàn)，故事展示的世界甚至?xí)纫苑稚ⅰ⒊橄蟮臈l文可能展示的世界更為真實和實在。它要求讀者進入的是一個個詳細的情境，必須直面詳細的問題，而在這些問題上，法律原則可能發(fā)生沖突，甚或根本無法提供法律書本所許諾的那種完美的正義，而主張通過詳細的故事看到概念的缺乏，命題的缺乏，理論的缺乏⑤。敘事提供的這種詳細知識，便不產(chǎn)生于認識論或懷疑論而產(chǎn)生于身體體驗，作為必然關(guān)聯(lián)于主體瞬時情感反響的身體的知識⑥，是一種躲避著認知理性的超絕視點、具有局限的知識，它積極回歸知性的界線，達成人的認知的應(yīng)有態(tài)度，成就人生真相。這在突出見證著敘事與人生同構(gòu)的美學(xué)中尤具起點意義。進一步，美學(xué)敘事中既然發(fā)生著想象與反思及體驗的主客觀因緣，便又在梅洛龐蒂身具體表現(xiàn)出象學(xué)的意義上超越身心二元論而使身心一體，在講述一個人怎樣在世界上活得更好的各種故事中，讓敘事成為可加以身體體驗的鮮活情境，其下面兩點特征都緣此而生。首先，美學(xué)敘事在情境中通過身體體驗提供詳細的知識，以此有效保持并激活傳統(tǒng)美學(xué)中存在分歧甚至矛盾對立的未決性問題。例如審美起源，向來是美學(xué)研究中一個不乏爭議的問題，作為我們國家20世紀美學(xué)主流的實踐美學(xué)，強調(diào)人通過制造與使用工具發(fā)展出有別于動物的自由、自覺意識，進而解釋審美活動起源，一般便把動物與人類在審美活動上的某些類似性簡單解釋為本能。這個基于特定理論前提的美學(xué)接受經(jīng)過未必不對，卻畢竟顯得層次單調(diào)，而簡單化著完全可能愈加多元的理解空間。對后者的積極誘導(dǎo)便可嘗試引入美學(xué)的敘事，即不貿(mào)然給定特定角度下顯得獨斷的結(jié)論，而同時給出外表互為正反的兩組四對有關(guān)人的界講，在依次講述四組生動的故事經(jīng)過中，不知不覺復(fù)原審美起源問題的全貌：界講一是代表人與動物表層類似點的人是裸猿〔莫里斯〕，讓魯迅講述孔雀開屏的故事，引出達爾文與弗洛伊德審美起源觀對生物與性本能的肯定；界講二是代表人與動物表層相異點的人能制造工具〔〕，讓古道爾女士講述黑猩猩舔食白蟻的故事，讓庫布里克講述影片(2001太空遨游〕序幕的故事，引出物質(zhì)生產(chǎn)實踐對于審美起源的意義；界講三是代表人與動物深層類似點的人與動物都能組織本身行為〔埃德加莫蘭〕，讓布封講述蜂鳥發(fā)現(xiàn)花凋謝后便憤怒扯去花瓣、顯示出某種審美意識的故事，讓動物行為學(xué)者講述母鵝向公鵝示愛傳遞出的充滿行為組織色彩的故事，引出通訊、符號與禮儀都非人類獨占物，而有在物種進化歷史上遠可上溯的起源，動物與人因而不呈現(xiàn)為野蠻與文明、本能與文化的簡單對立；界講四則是代表人與動物深層相異點的人是文化的動物〔卡西爾〕，讓馬勒與德彪西講述(大地之歌〕與(大海〕的故事，引出人發(fā)明與運用符號創(chuàng)造文化，與動物在理想與事實、可能性與現(xiàn)實性上拉開著根本的距離，具有審美優(yōu)先性。這個敘事經(jīng)過杜絕了單維度的片面觀看與灌輸，代之以情境的多元呈現(xiàn)，在引發(fā)新研究思路方面比傳統(tǒng)的處理就更富于啟迪。其次，美學(xué)敘事又在情境中不斷激發(fā)著新的身體體驗，開啟并彌補被傳統(tǒng)美學(xué)忽略了的重要內(nèi)容。例如愛欲論美學(xué)，幾乎在以往美學(xué)研究與教學(xué)中一片空白，康德審美無利害學(xué)講的長期影響是表層原因，知足于以知識與理論為目的的美學(xué)體系建構(gòu)則是深層原因，當(dāng)美學(xué)開場講述美妙人生的故事，視角的轉(zhuǎn)換必然帶出這一被美學(xué)研究輕視的論域。假如新編美學(xué)教學(xué)資料時面向年輕學(xué)子設(shè)置這一章節(jié)，同樣可嘗試讓中外古今的藝術(shù)家們來依次講述美與愛欲的故事：讓元好問講述(雁丘詞〕的故事，讓石黑一雄講述(千萬別丟下我〕的故事，讓安東尼明格拉講述(英國病人〕的故事，引出愛欲的性質(zhì)：超時空超政治；讓兩位電影導(dǎo)演比照講述(一樹梨花壓海棠〕與(教室別戀〕的故事，讓林徽因講述她與梁思成及金岳霖的故事，引出愛欲的層次：可意、可過、可忍、不可忍；讓芭芭拉史翠珊講述(往日情懷〕的故事，引出愛欲的精神性；讓托馬斯、薩賓娜與特麗莎共同來講述(布拉格之戀〕的故事，引出愛欲的世俗性；最后總結(jié)納蘭性德所嘆情到濃時情轉(zhuǎn)?。簮塾诰衽c世俗的統(tǒng)一中見證著人生的兩重性本體、與美學(xué)整體精神銜接一體。敘事轉(zhuǎn)向就這樣開放出愛欲論美學(xué)的身體體驗空間，在補缺中推進美學(xué)建設(shè)。上述兩點特征在美學(xué)敘事中的落實，便牽涉其詳細敘事方式方法。讓我們以美學(xué)教學(xué)為例來勘探。四、美學(xué)敘事方式方法：以教學(xué)為例敘事情節(jié)。福斯特區(qū)分故事與情節(jié)的根據(jù)，是前者的時間性與后者的因果性，這對應(yīng)于人生由入場與離場組成的本體，想象對二者的貫穿，兼容體驗與反思，使情理邏輯在敘事中成為必然。例如當(dāng)美學(xué)藝術(shù)論部分講授各門代表性藝術(shù)、而又以音樂藝術(shù)為首時，怎樣廓清在音樂中具體表現(xiàn)出得十分典型的日常情感與藝術(shù)情感，便是一個既關(guān)乎對藝術(shù)本體的正確理解、又自科林伍德與蘇珊朗格等當(dāng)代美學(xué)家以來仍未得以透徹解決的重要美學(xué)理論問題。當(dāng)此之際，與其囿于繁復(fù)的理論推演，不如置身于一個新鮮甚或詼諧的敘事情節(jié)中：(三國演義〕中諸葛亮的空城計何以能僥幸得售？由于面對大軍壓城、心中萬分緊張的諸葛亮，仍在城樓上奏出了一曲在敵人聽來鎮(zhèn)靜如恒的琴音，在彈琴這一音樂審美活動中實現(xiàn)了音樂語言對日常情感的控制，進而實現(xiàn)了日常情感向藝術(shù)情感的審美超越。為何機謀狡詐的敵手司馬懿竟然會受騙？由于他從冷靜沉著、代表藝術(shù)情感的琴音愚笨地反推出對方心中此刻必然平行存在著胸有成竹的日常情感，卻沒意識到這個音樂審美經(jīng)過中音樂語言對諸葛亮慌亂的日常情感已施行了有效的控制，終因未認真學(xué)美學(xué)而不恰當(dāng)?shù)鼗熘{雷同了上述兩種性質(zhì)不同的情感類型。面對盡人皆知的一段情節(jié)，作出如此敘事，似乎片刻間極為形象、自然地揭示出了藝術(shù)情感在審美活動中經(jīng)過藝術(shù)語言有機組織、整理、調(diào)控而超越日常情感的奧秘，進而使學(xué)生明白，今天對藝術(shù)的理解已離不開對各門藝術(shù)特有語言的理解。這樣的美學(xué)敘事能否收四兩撥千斤之效呢？敘事構(gòu)造。敘事的因果性既與時間性達成著本體上的最終一致，兩者的交織模糊必然成為敘事構(gòu)造特征，羅蘭巴特在其敘事作品構(gòu)造理論中進而將敘事功能單位劃為核心成分與催化成分，前者既是時間連續(xù)的又是有邏輯后果的，后者則是起交際性功能的連續(xù)單位，相當(dāng)于某種看似可有可無的廢話、卻對更新全局敘事相貌起到深奧玄妙調(diào)節(jié)作用的組成部分，這兩者的改變都會令話語發(fā)生變化，敘事的動力就來自時間與邏輯的混淆不清。假如講，傳統(tǒng)美學(xué)理論以其抽象化運作而注重邏輯推演，邏輯有余時序缺乏，那么敘事轉(zhuǎn)向視野中的美學(xué)在催化的構(gòu)造功能方面無疑能提升話語質(zhì)量。這同樣在美學(xué)教學(xué)的內(nèi)容與形式中值得嘗試。就內(nèi)容而言，國際學(xué)界將趣聞軼事視為敘事轉(zhuǎn)向的積極催化劑。例如講授至藝術(shù)本體時，舉領(lǐng)袖看京劇(白蛇傳〕至鎮(zhèn)塔一幕時情不自禁起身朝全場高喊不革命行嗎、戲散后接見演員時兀自沉浸于劇情中而不與法海飾演者握手的真實趣聞，引導(dǎo)學(xué)生理解再現(xiàn)論美學(xué)的重點與局限；講授美與崇高的關(guān)系時，也舉陳景潤買東西返家發(fā)現(xiàn)少找了錢遂掉頭再坐車去討回那點零錢、卻并不計較所需付出的車費其實更多這一真實軼事，引領(lǐng)學(xué)生窺見信仰的固執(zhí)氣力及其與旨在追求完美的趣味之別。就形式而言，改變傳統(tǒng)美學(xué)教學(xué)章節(jié)眉目設(shè)置的抽象化，而代之以詩性的娓娓層次推進，或可耳目一新。例如講授首章美與人學(xué)時，主題用法國以馬內(nèi)利修女之語人是唯一知道自個會死亡的動物以提綱挈領(lǐng)：第一層用波伏娃之語人都是要死的引出人生終極問題及歷史上各種回答；第二層用王國維之語入乎其內(nèi)，出乎其外引出人生本體兩重性并判別哪種回答最合理；第三層用西班牙哲學(xué)家薩瓦特爾之語無法自由選擇，但能自由回應(yīng)引出存在主義對人生本體的有力揭示；第四層用金庸之語情深不壽，強極則辱引出東方調(diào)適性智慧對存在主義盲動、冒進局限的融合；第五層則用房龍之語最高藝術(shù)是人生藝術(shù)歸結(jié)人生與美學(xué)在人文意義上的深入關(guān)聯(lián)。這樣化抽象為詳細的催化，令構(gòu)造新奇而別致，是好的敘事構(gòu)造所能注入美學(xué)的吸引力。敘事時間。經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)于時長、時序、時差與時值等的理論討論，解釋著預(yù)敘、倒敘與插敘等敘事時間上的靈敏現(xiàn)象，進而區(qū)分出生活時間與價值時間〔福斯特〕、故事時間與敘事時間〔艾柯〕、鐘表時間與人性時間〔羅伯格里耶〕等，這同樣可為美學(xué)敘事所汲取。例如美與神學(xué)的關(guān)系，深涉對美學(xué)史的理解，歷來基本都被處理為從柏拉圖到康德這樣一條順敘的時序思路，能否創(chuàng)造性地倒過來考慮從康德說到柏拉圖呢？這一來便倒敘起生動的故事鏈：中外好藝術(shù)每每皆有講不可講的神秘感這從藝術(shù)起源上能夠得到巫術(shù)講的有力支撐巫術(shù)雖共同孕育了中西方藝術(shù)，卻導(dǎo)致了后世中西方對罪感與樂感的不同文化側(cè)重由此在比照中凸顯以康德為代表的西方美學(xué)基于神性背景的崇高與敬畏將康德美學(xué)聯(lián)合于基督教思想，并溯源至古希臘柏拉圖基于世界二重性設(shè)想的理念論美學(xué)。這個一反陳言、被倒敘出的故事最終點染以詩人布羅茨基警句我們的過去有偉大，將來只要平凡。比擬之下我們會發(fā)現(xiàn)，正向順敘給定對所有人都規(guī)整存在的知識既存線索，逆向倒敘則進一步端出了可能誘發(fā)每一學(xué)習(xí)個體平等自由介入進本身記憶的思想生成經(jīng)過，即情境。敘事視角。據(jù)托多羅夫與熱奈特等當(dāng)代敘事學(xué)家研究，敘事有敘述者大于人物的全聚焦、敘述者等于人物的內(nèi)聚焦與敘述者小于人物的外聚焦等視角。傳統(tǒng)美學(xué)以講授知識與理論為主，采用無所不知的全聚焦視角，在顯示全知全能氣力的同時，也存在虛幻、被動與封閉的缺乏，而值得參與后兩種視角。內(nèi)聚焦敘事法讓學(xué)生作為敘述者講述自個的故事。例如談到美與倫理的關(guān)系，鑒于主題的厚重而設(shè)問：假設(shè)是你挽救了納粹集中營的不幸受難者，由你來組織一場面向他們的藝術(shù)欣賞會，在三小時內(nèi)你將怎樣布置節(jié)目？請精心設(shè)計一份節(jié)目單并闡述理由。從倫理美學(xué)角度激發(fā)學(xué)生對各門藝術(shù)進行創(chuàng)造性的融會。外聚焦敘事法則讓學(xué)生換位為已有故事中的人物，隨故事平等地共同進展而淡化敘述的已經(jīng)知道姿態(tài)。例如議論繪畫藝術(shù)時，為了更好地講明當(dāng)代性劃界帶出的繪畫的平面性界線，舉達芬奇(最后的晚餐〕為個案，先問：你覺得這幅作品在畫面世界與物象世界之間存在著可圈點的深奧微妙嗎？一味凝視畫面的學(xué)生未必遽然找得到答案:，不妨引導(dǎo)其轉(zhuǎn)換視角，而設(shè)問假設(shè)你就是陪同正進著晚餐的畫中某人，會感到有何異樣嗎，變?nèi)劢篂橥饩劢梗寣W(xué)生換位考慮，變身為畫中人，以比作者〔老師〕知情得多的故事中人姿態(tài)現(xiàn)身，而恍然大悟：原來與十二門徒在畫面上都坐于餐桌同側(cè)，這與生活中的習(xí)慣懸殊，但畫面非如此處理缺乏以凸顯美，由于若如實照搬生活場景，只會令觀眾看到至少六個對審美毫無意義的后腦勺。經(jīng)過此番敘事視角轉(zhuǎn)換，作為理論的物象在繪畫中須從平面角度被指涉成為平面圖像才美，這證明了繪畫的界線是平面便水到渠成，頗顯教學(xué)難度的美學(xué)當(dāng)代性問題也得到富于情境化魅力的講明。同理，議論后當(dāng)代主義藝術(shù)特征時，舉影片(泰坦尼克號〕為個案設(shè)問假設(shè)你是杰克或露絲，真會同時見到撞上冰山和策劃者棄眾逃跑等隔開于不同混亂場景中的故事嗎，仍然變?nèi)劢篂橥饩劢苟龑?dǎo)學(xué)生發(fā)覺，影片中存在著的詩意愛情、災(zāi)難、道德與人類虛榮心這四個主題標志之間并無互融性，一切乃無因的當(dāng)下及其連綴，由此方理解了后當(dāng)代美學(xué)拒絕整體性所帶出的相對主義特征。借助敘事視角靈敏轉(zhuǎn)換敘事情境，就這樣使美學(xué)知識點貫徹得更理想。敘事聲音。作者、敘述者與人物的不同聲音，動態(tài)、多元地構(gòu)造著相對立體的敘事空間，能避免敘事的時間性單維度延伸、缺乏厚度的單調(diào)趨向。作者與敘述者在美學(xué)敘事中的聲音差異不同，可透過布斯的隱含作者觀窺一斑。例如美學(xué)教學(xué)資料首章定位于美與人學(xué)，不妨引導(dǎo)學(xué)生成為隱含假設(shè)能提早確切知道生命將在哪年結(jié)束，你此刻最想做的一件事是什么？最想攜帶去天堂的一件藝術(shù)品是什么？見到上帝后想講的第一句話又是什么？又如將藝術(shù)論與愛欲論融合而激發(fā)學(xué)生做隱含作者：假設(shè)歷史能夠超時空穿越，你愿嫁給歷史上哪位藝術(shù)家為妻或成為哪位藝術(shù)家的夫君？不經(jīng)意出入虛實，而貫穿美學(xué)章節(jié)。敘述者與人物在美學(xué)敘事中的聲音差異不同，則可借助自由間接引語得到講明，以敘述者第三人稱講述人物第一人稱情緒感受的自由間接引語，被希利斯米勒指以為文學(xué)獨有而無法被影視改編，這與將視點移出現(xiàn)場進而觀看自個、在與反思的糾纏中對自個進行想象性建構(gòu)的自傳顯然有共通之處，國際敘事轉(zhuǎn)向中自傳的引入即為此而發(fā)。例如開場確立道不遠人的學(xué)科旨趣，能夠從自傳角度引導(dǎo)學(xué)生自撰有趣的墓志銘，以具體表現(xiàn)出其對死亡的美學(xué)理解?；跀⑹侣曇舻纳鲜錾願W玄妙差異不同，巴赫金對敘事中復(fù)調(diào)特征的研究，更能為有志于敘事轉(zhuǎn)向的美學(xué)所汲取，尤其是美學(xué)中牽一發(fā)而動全局的根本問題。例如講授至顯現(xiàn)這一藝術(shù)本體時，為更好地澄清問題而可嘗試同時引入三重敘事聲音：讓作為故事中人物的米開朗基羅講述自個傾四年心力仰脖創(chuàng)作西斯廷教堂天頂畫(創(chuàng)造亞當(dāng)〕、雖從此歪了脖頸卻內(nèi)心充盈無限幸福的感人故事，讓作為故事中人物的指揮家卡拉揚與鋼琴演奏家基辛聯(lián)袂講述因演繹柴可夫斯基而雙雙神會冥契、癡癡然如入仙鄉(xiāng)的生動故事，讓作為故事敘述者的苦瓜和尚講述以一畫詳細而微、一筆落下去即奠定全畫基調(diào)、進而自若顯現(xiàn)出畫面世界的故事，讓作為故事敘述者的波普爾講述藝術(shù)家進入世界三的故事，讓作為故事敘述者的馬斯洛講述高峰體驗的故事，再由作為故事作者的老師本人講述生活中的真實故事一個年輕人縱在現(xiàn)實中不服從權(quán)威，當(dāng)音樂旋律響起，卻不知不覺順從著旋律打節(jié)拍，由于旋律作為音樂藝術(shù)的語言要素向他顯現(xiàn)出來，使他隨音樂語言進入有效傾聽中，生命與藝術(shù)美自由交融為一體了，此即藝術(shù)的顯現(xiàn)本體。多重貫穿的敘事聲音，多角度逼近頗有教學(xué)難度的內(nèi)容，接通著生活世界的地氣。敘事語言。狹義而言，美學(xué)敘事語言在什克洛夫斯基所講的陌生化意義上展開。例如談悲劇藝術(shù)時講述荊軻刺秦王的故事，營造易水送別的悲壯氣氛，沉雄地緩緩提示：那是如何的一個清晨??！太陽還沒上來，江闊云低斷雁叫西風(fēng)，紅顏知己和兩三好友，為壯士送行，正是山嶺崎嶇水渺茫，橫空雁陣兩三行，突然失卻雙飛伴，月冷風(fēng)清也斷腸暗中挪用宋人蔣捷名句與(水滸傳〕宋江出征方臘之際的吟詠，巧布陌生化場景，如置身現(xiàn)場與古人結(jié)心，扣緊學(xué)生的等待心理。廣義而言，美學(xué)敘事語言則如雅各布遜所講，既呈現(xiàn)為組合軸上的換喻，又接受來自選擇軸的隱喻的對應(yīng)原則投射。例如講美與倫理，五個漸進的分標題具備換喻性：一為康德名言美是德性的象征，讓(〕講述希伯來民族故事以引出美學(xué)的倫理維度；二為維特根斯坦名言美學(xué)和倫理學(xué)是同一個東西，讓阿瑟米勒講述(薩勒姆的女巫〕的故事以引出德性倫理，讓林兆華講述(趙氏孤兒〕的故事以引出規(guī)范倫理，讓我們共同講述特蕾莎修女、薇依與證嚴法師的故事以引出兩種倫理既矛盾又相統(tǒng)一的關(guān)系；三為愛德華吉本名言歷史就是人類的犯罪