從《四艷記》看晚明才子佳人戲曲的基本走向

從?四艷記?看晚明才子佳人戲曲的根本走向【內(nèi)容提要】才子佳人戲曲的開展形式在晚明實(shí)現(xiàn)了某些打破，?四艷記?就是通過(guò)“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)〞、“幽期密約〞的縮減與在“好事多磨〞過(guò)程的增強(qiáng)來(lái)率先完成的，并成為一時(shí)創(chuàng)作的典范文本。而它的問(wèn)世也深深地打上了當(dāng)時(shí)文化思潮、社會(huì)風(fēng)氣的烙櫻【關(guān)鍵詞】四艷記/晚明/才子佳人戲曲/根本走向【正文】自從?西廂記?確立才子佳人戲曲“四部曲〞形式以來(lái)，這類題材在其開展過(guò)程中幾乎都入其牢籠而難以打破。晚明劇作家葉憲祖受當(dāng)時(shí)文化思潮、社會(huì)風(fēng)氣的影響而創(chuàng)作的?四艷記?有意對(duì)這傳統(tǒng)形式的某些環(huán)節(jié)如“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)〞、“幽期密約〞進(jìn)展修正，通過(guò)“好事多磨〞過(guò)程的增強(qiáng)而獲得令人耳目一新的效果，從而奠定了?四艷記?在晚明才子佳人戲曲文本中的典范意義，引領(lǐng)著晚明才子佳人戲曲創(chuàng)作的根本走向。一在?四艷記?之?碧蓮繡符?中，章斌與碧蓮一見鐘情，不堪忍受隔離之苦而欲委身為秦家記室，作品在此為才子佳人傳詩(shī)遞簡(jiǎn)提供了一個(gè)可行性的平臺(tái)，然而情節(jié)的推進(jìn)卻沒有因循這一傳統(tǒng)的形式。自第3折開始，文本圍繞章斌如何受聘掌管書記進(jìn)展。第5折更是游離這才子佳人戲曲形式之外，詳敘章斌如何替秦公子解除學(xué)院按臨揚(yáng)州所舉行考試的煩惱，也就是這一折，具有不可小覷的作用。首先，通過(guò)考試展示了章斌作為才子所應(yīng)具備的吟詩(shī)作賦才能，從而將劇本納入才子佳人戲曲的范疇提供了根本條件，作者用此環(huán)節(jié)來(lái)代替“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)〞過(guò)程。其次，由于章斌為秦公子排憂解難，秦公子思量“圖報(bào)答，謝思私，指揮百事憑君志〞，為下文秦公子捐軀為章斌婚姻之事向秦夫人求情埋下伏筆，作了強(qiáng)有力的鋪墊。此外，考試過(guò)程中秦公子央人代考之事被人揭露，又因他與主考官略敘家門而得以平息，從而增強(qiáng)了劇本起伏曲折的態(tài)勢(shì)。至第6折，當(dāng)章斌“特地央〔青〕奴送寫〔繡符〕先討個(gè)佳緣約定〞時(shí)，碧蓮才“依稀猶記，年少一書生，他兩載淹留空系情〞，這說(shuō)明對(duì)于素梅來(lái)說(shuō)，兩人最初的一見鐘情只是萌動(dòng)了她求一可意之人的心愿，并未對(duì)章斌有著如何牽腸掛肚的思念，更不消說(shuō)如何進(jìn)展傳詩(shī)遞簡(jiǎn)了。在第8折老夫人的賓白亦可佐證兩人關(guān)系的生疏，“自從把碧蓮交付青奴拘管，果然終日在房中悶坐，不敢半步閑行〞，以致碧蓮“生憎拂鏡，日傷孤影，苦摧殘自甘凄冷；水閣波光，涼亭風(fēng)景，怕行游偏添悶縈。〞可見秦夫人管束之嚴(yán)，給兩人傳詩(shī)遞簡(jiǎn)的可能性沒有留下任何時(shí)空縫隙。文本是如何舍棄“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)〞與“幽期密約〞2個(gè)環(huán)節(jié)而過(guò)渡到“洞房花燭〞的結(jié)局呢？這就得力于繡符之類信物的綰合與秦公子等人所給予的支持或創(chuàng)造的條件，青木正兒評(píng)之：“一以物件維系姻緣事，此派蓋出?荊釵記?，至葉憲祖諸作造其極矣。〞[1]這種情況在晚明才子佳人戲曲中屢見不鮮，?靈犀佩?、?鮫綃記?、?釵釧記?等無(wú)不以此信物為媒介使得才子佳人得償宿愿，而類似秦公子式的人物也俯拾即是，如?夭桃紈扇?中劉令公聞知才子與佳人訂盟，便智勸才子努力功名以免使佳人有白頭之嘆，有意識(shí)地尋求自主婚姻與“父母之命、媒妁之言〞之間的和諧統(tǒng)一。在第8折中作者發(fā)出這樣的感慨：“可憐不得劉郎管，多少流波襯落花。〞他們充當(dāng)了紅娘的角色，對(duì)于才子佳人的團(tuán)聚所起的作用非同小可。?西廂記?中張生與鶯鶯一見鐘情后，在第3折立即展開“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)〞環(huán)節(jié)：兩人于月朗風(fēng)清的夜晚隔墻吟詩(shī)，在進(jìn)展容貌審美之后旋即展開才能考核；在第2本中因老夫人賴婚，張生又通過(guò)彈奏?鳳求凰?來(lái)傾訴自己情衷，“知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲哀〞，通過(guò)這高雅舉動(dòng)來(lái)互通情愫；紅娘受命來(lái)探望病情，張生又央其附送簡(jiǎn)貼，“寄與蒲東窈窕娘〞，再次說(shuō)明自己的心跡；鶯鶯在賴簡(jiǎn)之后，得悉張生病重，托紅娘遞送“藥方〞，至此才走至“幽期密約〞環(huán)節(jié)。劇本在情節(jié)推進(jìn)中反復(fù)穿插“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)〞達(dá)4次之多。也就是從?西廂記?開始，“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)〞成為才子佳人戲曲形式不可或缺的環(huán)節(jié)之一。至嘉靖前期，以鄭假設(shè)庸?玉玦記?為代表的文詞派正式形成，“熱衷于愛情題材創(chuàng)作，旨在認(rèn)同風(fēng)漂泊漫文人歷史傳統(tǒng)，借助于漫無(wú)邊際的想象和典雅工麗的文辭實(shí)現(xiàn)自我娛樂(lè)。〞[2]作者未能考慮人物身份，一味自逞才情，即便是有著些許文化素養(yǎng)的人閱讀文本，如不加以闡釋，也如墮五里霧中。由于文詞派作品“徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z(yǔ)〞[3]，因此招致戲曲理論家的廣泛批評(píng)。沈德符指責(zé)?玉合記?道：“梅禹金?玉合記?最為時(shí)所尚，然賓白盡用駢語(yǔ)，饾饤太繁，其曲半使故事及成語(yǔ)，正如設(shè)色骷髏，粉捏化生，欲博人寵愛，難矣１承?西廂記?之余風(fēng)，文詞派在向重情的創(chuàng)作傳統(tǒng)靠攏時(shí)，盡管在“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)〞環(huán)節(jié)表現(xiàn)得不那么熱衷，但由于刻意追求駢四儷六的形式美感，竟至視傳奇為駢賦，乖違音律者甚多，根本不適宜舞臺(tái)演出。即使勉強(qiáng)搬上舞臺(tái)，對(duì)于一般觀眾來(lái)說(shuō)只能處于被動(dòng)承受狀態(tài)，未能產(chǎn)生廣泛影響。如何使戲曲文學(xué)適宜舞臺(tái)演出，迎合觀眾的審美需求，將戲曲由“案頭之曲〞引入“場(chǎng)上之曲〞，葉憲祖作了積極的探究，減少文本中的曲辭，加大賓白的比重以增強(qiáng)戲劇的敘事性；在語(yǔ)言上將文采與樸淡熔于一爐，力求“音律精嚴(yán)，才情秀爽〞。二在?丹桂鈿合?中，權(quán)次卿“叨中探花，官居學(xué)士〞，“斷弦而未續(xù)〞，集才華與品行于一身，具備禮樂(lè)教化中陶冶出來(lái)的溫文儒雅，“宦情甚淡〞，因情僭禮，冷淡功名。徐丹桂“生來(lái)一貌傾城，青春無(wú)伴苦伶仃，身依慈母畔，矢志守堅(jiān)貞〞，兼具外在美艷容貌與內(nèi)在慧性才情。盡管兩人具備了才子佳人的根本特質(zhì)，但因?yàn)榭陀^環(huán)境的制約而始終未能進(jìn)入幽期密約環(huán)節(jié)。權(quán)次卿于月波庵窺見丹桂絕色，愈深思慕，遂假以鈿盒冒認(rèn)白氏侄兒獲得合法身份。劇本第3折中丹桂聞知“表兄從京中遠(yuǎn)來(lái)，今日欲圖一會(huì)，只得強(qiáng)起梳粧〞，按此推理，兩人見面后彼此愛慕，間隔“幽期密約〞只一步之遙。然而作者別出心裁，有意防止墮入窠臼，讓徐母忽得心疼來(lái)沖散兩人的見面。當(dāng)權(quán)次卿攜定神丹入堂問(wèn)疾時(shí)，見丹桂閨門未鎖，欲“閃將進(jìn)去……，霎時(shí)相見訴衷腸，將他摟定休輕放，準(zhǔn)備如天色膽強(qiáng)〞，無(wú)奈“深閨寂寞掩疏窗，一段風(fēng)情空自狂〞，這也只是他自我妄想的念頭而已。生旦2人在徐母房?jī)?nèi)第一次見面時(shí)，基于各自出眾的容貌與氣質(zhì)，權(quán)次卿認(rèn)為“越把我情腸牢縛，幾時(shí)得桂影近嫦娥〞，而丹桂也覺得“表兄這般俊雅〞，“當(dāng)不得俊眼偷脧，抽身去么，縱無(wú)情怎生拋得情哥〞，以致開展到“霎時(shí)相傍姻緣大，挽著花枝肯放過(guò)〞，“且商量琴瑟調(diào)和〞。試想，假設(shè)不是徐母的突然驚醒，2顆熾熱的心早已碰撞在一起了。作者清醒地把握著一條底線，即生旦在“洞房花燭〞之前沒有任何“幽期密約〞的時(shí)機(jī)。比較而言，在?牡丹亭?中，湯顯祖卻頻頻展示柳夢(mèng)梅與杜麗娘的幽期密約過(guò)程：其一，柳夢(mèng)梅名字由來(lái)，是由于有美人于梅花樹下召喚〔第2出〕。其二，杜麗娘游春感傷，夢(mèng)中與柳生相見得以共赴云雨〔第10出〕。其三，柳生于梅花觀展畫把玩，“高聲低叫，……聲音哀楚，動(dòng)俺心魄〞，杜麗娘前來(lái)相會(huì)〔第28出〕。在第30、32出亦如此展示兩人相約過(guò)程，直至36出完成“洞房花燭〞環(huán)節(jié)。應(yīng)該說(shuō)，以上所舉關(guān)目關(guān)于兩人相會(huì)都可視為“幽期密約〞過(guò)程，只是湯顯祖不時(shí)將詳細(xì)化的“幽期密約〞過(guò)程以夢(mèng)、人鬼相會(huì)的形式進(jìn)展交換，以突出其所倡導(dǎo)的具有超越生死的男女愛情力量，即其在?牡丹亭·題詞?中所言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。〞?四艷記?中其余3劇如?夭桃紈扇?由于任夭桃身份的特殊性而可忽略“幽期密約〞過(guò)程，?素梅玉蟾?中鳳來(lái)儀與素梅也只一次親密的接觸，然連這也要被突如其來(lái)的偶然性因素所沖斷。葉憲祖如此執(zhí)著地刪減“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)〞與“幽期密約〞環(huán)節(jié)，其目的在于：在無(wú)法超越具有“令人魂銷腸斷〞情感力度的?牡丹亭?與?西廂記?的情況下只有選擇另辟蹊徑，但又不屑于令人掩耳不忍聞的文詞派創(chuàng)作。李漁在?閑情偶寄·窠臼?中說(shuō)：“欲為此劇，先問(wèn)古今院本中曾有此等情節(jié)與否。如其未有，那么急急傳之。否那么枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦。〞[5]如何變舊為新，在觀眾所喜聞樂(lè)見的愛情題材上作文章？受雜劇體制所限，葉憲祖已敏銳地覺察出此前諸劇在形式上的創(chuàng)新如?四聲猿?等，采用合4個(gè)故事于一劇的做法。同時(shí)在各劇中均用一道具來(lái)連綴故事如玉蟾、鈿盒等，使之在戲曲中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，穿梭自如，這在當(dāng)時(shí)雜劇傳奇中已成一時(shí)風(fēng)氣，如湯顯祖?紫簫記?、?紫釵記?，許自昌?靈犀佩?等。最引人注目的要數(shù)4劇中所采用新奇的情節(jié)構(gòu)造所造就的波瀾詭譎的喜劇效果。三李漁在?閑情偶寄?關(guān)于“變舊為新〞中指出：“又須擇其可增者增，當(dāng)改者改，萬(wàn)勿故作知音，強(qiáng)為解事，令觀者當(dāng)場(chǎng)噴飯〞。[6]葉憲祖煞費(fèi)苦心構(gòu)置的情節(jié)形式是“好事多磨〞，這成為晚明才子佳人戲曲的典范之作，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。凌濛初?二刻?卷3?權(quán)學(xué)士權(quán)認(rèn)遠(yuǎn)鄉(xiāng)姑白孺人白嫁親生女?、明未張琦的?金鈿盒?傳奇、磊道人與癯先生合編的?撮盒圓?傳奇、傅一臣的?鈿盒奇姻?雜劇均與?丹桂鈿合?相仿佛。?二刻?卷9?莽兒郎驚散新鶯燕龍香女認(rèn)合玉蟾蜍?、傅一臣?蟾蜍佳偶?亦與?素梅玉蟾?情節(jié)類似，有可能以此為各小說(shuō)戲劇之故事根源?！昂檬露嗄エ暿莿?chuàng)作主體立足于文本體制，別出心裁設(shè)置情境，運(yùn)用錯(cuò)認(rèn)、巧合、誤會(huì)等構(gòu)造手法，造成情節(jié)的起伏曲折，以到達(dá)給觀眾讀者可驚可愕的新奇感受。所謂巧合，就是純粹以偶然性因素促成事件的發(fā)生。在戲曲里采用“巧合〞手法，?素梅玉蟾?是典型的例證。小生鳳來(lái)儀瞥見楊素梅“驚假設(shè)天人〞，遂以玉蟾蜍央人寄去以求佳期，素梅亦見鳳生“天然俊雅，不覺動(dòng)情〞，在文本第2折中即許下與之今宵相會(huì)，兩人自一見鐘情開展到幽期密約，接下來(lái)的過(guò)程那么是由巧合所牽引：正當(dāng)兩人卿卿我我把盟設(shè)誓之際，忽有不知趣的竇氏二兄弟破門而入強(qiáng)拉鳳生話寂寥，無(wú)奈被這突如其來(lái)的事件“打散我一場(chǎng)驚攪，云籠雨蓋，霎時(shí)間霧釋冰消〞。待到東方曉白，鳳生醉酒而歸，欲與素梅結(jié)秦晉之好，卻驚訝發(fā)現(xiàn)門鎖已開，素梅已被前來(lái)道賀的龍香接走。面對(duì)人去樓空的悲涼景象，鳳生呼天搶地哭訴：“天殺的竇二，兀的不害殺我也。天，這段姻緣，小生費(fèi)盡了千思萬(wàn)想才得成就。一場(chǎng)到手的買賣，平白地拆開去了。〞假設(shè)沒有侍兒龍香偶然到來(lái)的情境，鳳生與素梅亦有可能制造既成事實(shí)。此后生旦又指望再敘歡悅，把衷情訴說(shuō)，忽有馮氏到來(lái)，因擔(dān)憂素梅“年紀(jì)長(zhǎng)成，姻緣未偶，特接你到我家去〞，且“今日黃道大吉〞，片刻不能停留，即日便將素梅移居異地，使得鳳生盼望連朝，杳無(wú)音耗。本是速配姻緣，只因各種偶然性因素的介入使兩人從此飽受別鶴離鸞之苦，再續(xù)攜手洞房之事就無(wú)從談及了。本是各擬雙飛的才子佳人，最后卻被陰差陽(yáng)錯(cuò)撮合在一起，“須知天緣宿世，算今朝會(huì)合偏奇，好似驚弦宿鳥，竟遂于飛〞。只虧那玉蟾有意，巧作良媒，鳳生所聘之妻正是素梅，有情人終成眷屬。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.葉憲祖在有限的篇幅里以巧合來(lái)安排敘事，劇情的推進(jìn)在經(jīng)歷迂回曲折之后往往又“曲終奏雅〞，防止了由于過(guò)分追求新奇而導(dǎo)致構(gòu)造散漫的弊玻黃宗羲評(píng)葉氏劇作“古淡本色，街談巷語(yǔ)，亦化神奇，得元人之髓〞，“直迫元人，與之上下〞[7]，對(duì)于葉氏戲劇創(chuàng)作成就給予很高評(píng)價(jià)。受其影響，晚明才子佳人戲曲家在戲劇中普遍采用這種喜劇手法，構(gòu)成懸念和期待以引起觀眾的審美注意和審美興趣。據(jù)?康熙浙江通志?載“憲祖長(zhǎng)于填詞，古淡本色，街談巷語(yǔ)亦化為神奇，吳炳、袁令昭詞家名手，皆從其指授為弟子。〞[8]阮大鋮?石巢四種傳奇?精于用誤會(huì)等手法來(lái)增強(qiáng)戲曲的戲劇性，如?春燈謎?設(shè)置了所謂“十錯(cuò)認(rèn)〞，極盡離奇曲折之能事：“男入女舟，女入男舟，一也；兄娶次女，弟娶長(zhǎng)女，二也；以媳為女，三也；以父為岳，四也；以韋女為尹生，五也；以春櫻為宇文生，六也；義改李文義，七也；彥改盧更生，八也；兄豁弟之罪案，九也；師以仇為門生，而為媒己女，十也。〞[9]王思任評(píng)?春燈謎?云：“文筍斗縫，巧軸轉(zhuǎn)美，石破天來(lái)，峰窮境出。〞[10]雖頭緒紛繁，但作者能憑其嫻熟的敘事技巧使之意趣各異，令人嘆為觀止。其他劇曲家如范文假設(shè)之?花筵賺?、袁于令?西樓記?、吳炳?粲花齋五種曲?都能步武葉氏，選擇傳統(tǒng)的才子佳人題材而不守矩矱，到達(dá)“巧妙疊出，無(wú)境不新〞的境界。據(jù)統(tǒng)計(jì)，吳炳戲劇中的曲折態(tài)勢(shì)，?綠牡丹?9個(gè)，?畫中人?、?療妒羹?各8個(gè)，?西園記?、?情郵記?7個(gè)，吳梅評(píng)?情郵記?云：“呂藥庵讀此記，比諸武夷山九曲，蓋就劇中構(gòu)造言之。余謂此劇用意，實(shí)以剝蕉抽繭，愈轉(zhuǎn)愈雋，不獨(dú)九曲而已〞[11]，如此之多的跌宕起伏，使得無(wú)論是讀者在閱讀戲劇文本或觀眾在觀舞臺(tái)演出都能處于緊張興奮狀態(tài)之中。值得注意的是，葉憲祖在借助于敘事操作的靈敏性以營(yíng)造輕松愉快的氣氛娛樂(lè)觀眾的前提下并沒有走至媚俗的極端，仍保持其寄寓情愛理想的雅文化品格，到達(dá)一種雅與俗的自然交融。相比之下，呂天成?纏夜帳?卻以某些觀眾曾經(jīng)有過(guò)的狹邪經(jīng)歷為題材，極盡其中樂(lè)趣。祁彪佳評(píng)之為：“以俊僕狎小鬟，生出許多情致，寫至刻露之私，無(wú)乃傷雅１其另一劇作?二淫記?“暴二淫之私，乃至使人恥，恥那么思懲矣〞[12]，此種創(chuàng)作初衷與淫穢小說(shuō)的作者廣造言論為色情小說(shuō)辨解的行為殊途同歸，可以說(shuō)是呂氏早期從事?繡榻野史?創(chuàng)作對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響，沈璟在?致鬰藍(lán)生書?云：“二淫記，縱述穢褻，足壓五關(guān)，似一幅白描春意圖。〞[13]戲劇領(lǐng)域的媚俗程度因受體裁所限而終究有限，泛濫成災(zāi)的色情小說(shuō)此刻就不可等量齊觀了，“紙之為貴，無(wú)翼飛，不脛走〞[14]，即是描繪當(dāng)時(shí)淫穢小說(shuō)的出版情況。它專注于生理層面的鋪陳，細(xì)致入微地描繪當(dāng)事人肆無(wú)忌憚的淫亂，滿足于對(duì)動(dòng)物本能的渲染與放縱行為的激賞，如托名唐寅的摭拾流行的小說(shuō)中有關(guān)僧尼淫行內(nèi)容匯輯為一冊(cè)的?僧尼孽海?、專敘男性同性戀的?龍陽(yáng)逸史?。醉西湖心月主人更是接連炮制?宜春香質(zhì)?與?弁而釵?，在描摹褻狀宣泄低級(jí)興趣的同時(shí)借此以牟取高額利潤(rùn)，而這些小說(shuō)又往往以勸世諷戒為幌子以爭(zhēng)取其在社會(huì)上流傳的合理性，如?肉蒲團(tuán)?中第1回所聲稱：“凡移風(fēng)易俗之法〞，“要因其勢(shì)而利尋之，不如就把色欲之事去歆動(dòng)他，等他看到津津有味時(shí)，突然下幾句針砭之語(yǔ)，使他瞿然嘆息?！值人吹矫髡脠?bào)應(yīng)之處，輕輕下一二點(diǎn)化之言，使他幡然大悟。〞這種“掛羊頭，賣狗肉〞的自我鼓吹是淫穢小說(shuō)的慣常作法。色情小說(shuō)的傳播傷風(fēng)敗俗，危害極大。它“使觀者魂搖色奪，毀笥易心，假設(shè)夫幼男童女，血?dú)馕炊?，見此等詞說(shuō)，必致鑿破混沌，拋金軀命，小那么滅身，大那么滅家。〞[15]此類題材的創(chuàng)作，更助長(zhǎng)了晚明社會(huì)本已人欲橫流的非理性的社會(huì)風(fēng)氣，世風(fēng)之頹喪日益嚴(yán)重。晚明戲曲家樂(lè)此不疲地選擇才子佳人戲曲題材，通過(guò)“舊處翻新，板處做活，真擅巧思而，新人耳目者〞的同時(shí)又保持其應(yīng)用雅文化品格。從文化背景來(lái)看，自王守仁肯定戲劇“與古樂(lè)意思相近〞，強(qiáng)調(diào)“今要民俗返樸還淳，取今之戲子。將妖民俗返樸還浮，取令之戲子。將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，無(wú)意中感謝他良知起來(lái)，卻于風(fēng)化有益。〞[16]提倡利用民眾所容易承受的通俗文學(xué)來(lái)進(jìn)展道德教化。王守仁認(rèn)識(shí)到，與其苦口婆心宣講較為抽象道德理論，還不如通過(guò)敷演可歌可泣的忠臣孝子故事，使觀眾如臨其境，效果立竿見影，從而使通俗戲曲小說(shuō)的創(chuàng)作有了理論支撐。以王艮為首的泰州學(xué)派進(jìn)而提出“圣人之道，無(wú)異于百姓日用。凡有異者，皆謂之異端〞，[17]針對(duì)宋儒“存天理，滅人欲〞的偏激觀點(diǎn)而提出“百姓日用即道〞的觀點(diǎn)，顯然會(huì)得到有著自我意識(shí)的多數(shù)知識(shí)分子的認(rèn)同和支持。表如今通俗文學(xué)創(chuàng)作中，那么應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，貼近百姓日常生活。色情小說(shuō)著意選取現(xiàn)實(shí)生活中丑惡的一面鋪敘，?繡榻野史?篇末有“因此上有好事的，依了他的話兒做了一部通俗小說(shuō)〞之語(yǔ)，即作者是在據(jù)實(shí)事進(jìn)展創(chuàng)作。劇曲家首先要考慮的也應(yīng)該是觀眾承受問(wèn)題。風(fēng)雨飄搖的晚明社會(huì)使得創(chuàng)作時(shí)事劇容易走向作者自我滿腹牢騷的情感渲泄而偏離觀眾，極盡溫順纏綿的才子佳人劇既投觀眾所好，亦可使作者逃避烽煙四起的現(xiàn)實(shí)而得到慰藉，而大家都去染指的傳統(tǒng)題材容易陳陳相因，這就迫使劇曲家在敘事操作上挖空心思以別開新路。在戲劇領(lǐng)域，才情奇絕的沈璟在昆曲音律方面所獲得的驚人成績(jī)影響深遠(yuǎn)。其?南九宮譜?、?南詞韻遜、?唱曲當(dāng)知?等戲曲音樂(lè)理論著作成為當(dāng)時(shí)劇作家必讀的教科書。“年來(lái)俚儒之稍通音律曲，伶人之稍習(xí)文墨者，動(dòng)輒編一傳奇，自謂得沈吏部九宮正音之秘。〞在創(chuàng)作理論上，沈璟的早期劇作?紅蕖記?有著“字字有敲金戛玉之韻，句句有移宮換羽之工〞之稱。從?埋劍記?開始尋思戲曲語(yǔ)言通俗化的道路，至?博笑記?曲辭賓白就明白如話了。沈璟在戲曲“本色〞方面所作的努力得到當(dāng)時(shí)劇曲家的認(rèn)可，王驥德推崇說(shuō)：“其于曲學(xué)，法律甚精，泛濫機(jī)博，斤斤返古，力障狂瀾，中興之功，良不可設(shè)。〞[18]但由于絀詞就律，劇作內(nèi)容有時(shí)就顯得過(guò)于枯澀無(wú)味，“如老教師登場(chǎng)，板眼場(chǎng)處，略無(wú)破綻，然不能使人喝彩。〞這也為后來(lái)追隨他的劇作家葉憲祖等人提供了可資借鑒的經(jīng)歷教訓(xùn)。與此相關(guān)的湯、沈之爭(zhēng)的展開引發(fā)晚明劇壇的軒然大波，諸多戲曲理論家被卷入漩渦，但他們并未盲目附和湯、沈，而是持中庸調(diào)和的態(tài)度。劇曲家站在客觀的立場(chǎng)審視湯、沈理論主張的優(yōu)劣得失，進(jìn)而提出了“合之雙美〞主張。如呂天成雖為沈璟弟子，然不為一家之見所囿，認(rèn)為“二公譬如狂狷，天壤間應(yīng)有此兩項(xiàng)人物，不有光祿，詞硎弗新；不有奉常，詞髓孰抉？倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美乎？〞“合之雙美〞說(shuō)激起了劇曲家如王驥德、馮夢(mèng)龍、孟稱舜、祁彪佳等人的屢屢回應(yīng)，從而使晚明戲曲家在創(chuàng)作才子佳人戲劇以?shī)蕵?lè)觀眾的同時(shí)又保持其應(yīng)有的雅文化品格，終究有些才情曲律雙美的文人之作如?四艷記?的