世界名畫賞析二

倫勃朗光線是一種普遍而善用的光線，用精確的三角立體光，勾勒出人物的輪廓線，讓其余部分隱藏于光暗之中。給人以穩(wěn)定莊重的感覺(jué)。倫勃朗的油畫一貫采用“光暗”處理手法，即采用黑褐色或淺橄欖棕色為背景，將光線概括為一束束電筒光似的集中線，著重在畫的主要部分。這種視覺(jué)效果，就好像畫中人物是站在黑色舞臺(tái)上，一束強(qiáng)光打在他的臉上。法國(guó)19世紀(jì)畫家兼批評(píng)家弗羅芒坦稱倫勃朗為‘夜光蟲’，還有人說(shuō)他用黑暗繪就光明。

倫勃朗對(duì)光的使用令人印象深刻，他獨(dú)到地運(yùn)用明暗，他靈活地處理復(fù)雜畫面中的明暗光線，用光線強(qiáng)化畫中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素。他這種魔術(shù)般的明暗處理構(gòu)成了他的畫風(fēng)中強(qiáng)烈的戲劇性色彩，也形成了倫勃朗繪畫的重要特色。蘇丁和許多貧困潦倒的畫家一樣，開(kāi)始總是畫家禽和魚之類的靜物，因?yàn)樗瓤僧嬘挚沙?，但他畫的與眾不同，他筆下的形象令人怵目，奇丑，在他的畫中企圖向人們顯示：丑與美的兩個(gè)極端是多么的密切；在死亡與毀滅中包含著復(fù)活。蘇丁的秘密無(wú)疑在于愛(ài)的廣博深沉，他不能容忍人們的不相溝通(他曾因此遭受過(guò)巨大痛苦)，也不能容忍僵化和死板空洞。那怕是表情木然的面孔，他也要毫不猶豫地吹人自己的勃勃生氣。如果說(shuō)他致力于畫分解的肌體，剝了皮的牛，死掉的禽鳥，那是為了找到更新和復(fù)活的萌芽。他通過(guò)一切作為自己模特兒之物，去傾聽(tīng)象是發(fā)自貝殼內(nèi)部，只有附耳其上方能感到的沉悶聲音。他意識(shí)到自身未能盡善盡美，明白自己的貧困不幸，因而對(duì)自己永不滿意，不斷地重畫一個(gè)題材，無(wú)情地摧毀不符合自己需求的一切。然而，正是通過(guò)追求繪畫從未實(shí)現(xiàn)過(guò)的社會(huì)生活與材料惰性的熔合，蘇丁可能比任何人都更接近于它的解決。埃爾米塔什的杰作之一《“天使報(bào)喜”場(chǎng)景中的圣母》由西莫內(nèi)?馬丁尼(SimoneMartini)在生命的最后幾年里完成。馬丁尼是杜喬(DucciodiBuoninsegna)的學(xué)生，意大利前文藝復(fù)興時(shí)期錫耶納畫派最重要的畫家，在來(lái)到阿維尼翁做教皇的宮廷畫家時(shí)畫了雙連畫《天時(shí)報(bào)喜》。圣母只是構(gòu)圖的一半，繪有天使長(zhǎng)加百利的左翼現(xiàn)藏于華盛頓的國(guó)家藝術(shù)博物館。西蒙尼將拜占庭傳統(tǒng)（例如金色的底色）與哥特風(fēng)格的簡(jiǎn)單精致相結(jié)合，為國(guó)際哥特風(fēng)格的發(fā)展及其鮮艷的色彩、勻稱的線條、對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致的研究和優(yōu)雅而近乎飄忽的形體奠定了基礎(chǔ)。坐在坐墊上的圣母是崇高女性美的理想形象。她的頭傾向肩膀，她正沉思地聆聽(tīng)天使傳來(lái)的關(guān)于她即將成為人類救世主母親的喜訊塞巴斯蒂亞諾·德?tīng)枴ての滩┏錾谕崴梗畛鯉煆挠趩谭材帷へ惱岙?，后又受喬爾喬?nèi)畫風(fēng)影響，他23歲時(shí)為威尼斯尼亞爾多教堂作裝飾畫《圣人們》等，明顯地表現(xiàn)出對(duì)上述兩位大師的師承。26歲的畫家應(yīng)羅馬大銀行家依奇的邀請(qǐng)，來(lái)羅馬為他的別墅作裝飾壁畫，他那威尼斯畫派特有的色彩效果，立即引起同在別墅作畫的拉斐爾注意。就在這里又受到米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)思想和雄健的造型方法啟迪，他的作品得到米開(kāi)朗基羅的稱贊，并在以后的年代里得到大師的不斷關(guān)懷提攜，作品中顯示出米開(kāi)朗基羅式的雄勁造型，但在整個(gè)作品的色彩處理上仍保持自身的特點(diǎn)。拉斐爾去逝后，皮翁博作為羅馬一流畫家而被教皇所重用。在他的創(chuàng)作中，把羅馬畫派的氣勢(shì)磅礴的造型方法和威尼斯的華美艷麗的色彩完美地結(jié)合在一起，從而形成自己的風(fēng)格，在羅馬畫界享有崇高地位。約翰·辛格·薩金特（JohnSingerSargent，1856年1月12日－1925年4月14日），美國(guó)藝術(shù)家，因?yàn)槊枥L了愛(ài)德華時(shí)代的奢華，所以是“當(dāng)時(shí)的領(lǐng)軍肖像畫家”。[1][2]他在一生中創(chuàng)作了900幅油畫，2,000多幅水彩畫，以及無(wú)數(shù)幅素描畫、炭筆畫。他的畫作描繪了他游歷世界各地時(shí)的所見(jiàn)見(jiàn)聞。薩金特的父母皆為美國(guó)人。不過(guò)，他遷居倫敦之前，都在巴黎接受訓(xùn)練。薩金特在繪畫肖像方面享有美名，不過(guò)，他的聲譽(yù)也并非完全沒(méi)有非議，他也曾經(jīng)遭受批評(píng)。他早期在巴黎沙龍展出的畫作X夫人肖像就引發(fā)了丑聞。薩金特的繪畫技巧，尤其是他后來(lái)被人推崇備至的筆觸，在一開(kāi)始就顯得相當(dāng)出色。他的肖像畫帶有雄偉風(fēng)格，而非正式的手稿和風(fēng)景畫，則可以看到印象主義的影響。薩金特進(jìn)入晚年后，開(kāi)始對(duì)肖像畫創(chuàng)作的規(guī)條產(chǎn)生矛盾情感。他轉(zhuǎn)向壁畫和外光主義畫作創(chuàng)作。薩金特大半生都在歐洲渡過(guò)。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)界的集中力都在于印象派、野獸派和立體主義，但薩金特沒(méi)有隨波逐流，仍然堅(jiān)持自己的現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)委拉斯開(kāi)茲、安東尼·范·戴克和托馬斯·庚斯博羅的作畫技巧，進(jìn)行了出色的借鑒。他當(dāng)時(shí)的品味詮釋古典大師，看似毫不費(fèi)力，卻引領(lǐng)了一股技藝精湛的肖像畫潮流。他也由此取得了“當(dāng)代范·戴克”這個(gè)外號(hào)。[86]

不過(guò)，他還是受到了一些批評(píng)。他的同行卡米耶·畢沙羅寫道：“他不是一個(gè)熱愛(ài)藝術(shù)的人，不過(guò)是一個(gè)熟練的表演者”，而沃爾特·西克特（WalterSickert）更寫了一篇文章以諷刺他。[87][69]在他逝世時(shí)，公眾已經(jīng)認(rèn)為他是不合時(shí)宜的鍍金時(shí)代產(chǎn)物，跟不上一戰(zhàn)后出現(xiàn)的藝術(shù)情操。ElizabethPrettejohn認(rèn)為，薩金特的名聲衰落是因?yàn)橐粦?zhàn)后歐洲出現(xiàn)了反猶主義浪潮，無(wú)法容忍表現(xiàn)猶太人奢華生活的作品。[88]也有學(xué)者認(rèn)為，薩金特在畫作里面加入異域成分的做法，就是在19世紀(jì)80年代開(kāi)始，而那時(shí)他在為猶太客戶作畫。[89][50]

布盧姆茨伯里派的羅杰·弗來(lái)（RogerFry）對(duì)薩金特的批評(píng)最為猛烈。1926年，他在倫敦薩金特畫作回顧展上面指出薩金特的作品缺乏審美素質(zhì)。[88]劉易斯·芒福德在30年代也聲稱，他華麗的技巧并不掩蓋他空洞的思想和作畫時(shí)的輕蔑態(tài)度。亞歷山大·羅斯林，AlexanderRoslin(1718-7-15-1793-7-5)瑞士著名的人像畫家。1718年7月15日生于瑞典馬爾默，于1759年娶Marie-SuzanneGiroust。其畫作遍及斯德哥爾摩、拜羅伊特、維也納、巴黎以及意大利。RoslinArtGallery，羅斯林藝術(shù)館，坐落在加利福尼亞州格倫代爾，主要展出亞美尼亞民間藝術(shù)品。羅薩(1615-1673年)《戰(zhàn)場(chǎng)》薩爾瓦托·羅薩[1]薩爾瓦托·羅薩，是追隨卡拉瓦喬藝術(shù)的那不勒斯畫家。羅薩是一位多才多藝的藝術(shù)家，他不僅是畫家，而且是演員、戲劇家、音樂(lè)家和詩(shī)人。很像卡拉瓦喬，一生富有傳奇色彩。年輕時(shí)曾參加過(guò)1647年的那不勒斯人民大起義。他曾多次去羅馬，40年代后有一段時(shí)間住在佛羅倫薩，一生飄忽不定，到處流浪從藝。他性格古怪，曾畫過(guò)驢子、山羊等動(dòng)物從幸福之神手中獲得了王位和王冠，神氣十足，這無(wú)疑是寓意達(dá)官貴人之流。

他的肖像畫很出色，富有鮮明個(gè)性，他所作人物多為社會(huì)底層浪人、農(nóng)民等，從他的藝術(shù)選材、形象塑造和畫面的藝術(shù)處理看，屬于卡拉瓦喬學(xué)派畫家。

喬治·羅姆尼（1734.12～1802.11）與庚斯博羅、雷諾茲，被并稱為英國(guó)肖像畫三大師。他最早向肯達(dá)爾的油畫家斯蒂爾學(xué)畫，1756年，便自設(shè)畫室。六年后移居倫敦，1764年和1780年兩次訪問(wèn)法國(guó)；1773年又去意大利學(xué)了兩年。70年代后，在倫敦以肖像畫家的身份開(kāi)創(chuàng)了自己的局面。他在倫敦專給上流社會(huì)人物畫時(shí)髦的肖像。所謂“時(shí)髦”肖像畫，是抓取人物某個(gè)優(yōu)雅的、漂亮的姿態(tài)，加以渲染。不過(guò)，羅姆尼不善于用色。除了很強(qiáng)的記憶力與即興速寫的才能外，主要依靠他所熟練運(yùn)用的線條，這可能與他從羅馬古典雕刻的流暢線條以及勻稱的姿勢(shì)律動(dòng)中獲得啟發(fā)有關(guān)。他的畫從表面看來(lái)，形象生動(dòng)，有一定吸引力，細(xì)細(xì)品味又覺(jué)缺少心理深度，被畫的肖像有著千篇一律的美，特別是他的女性肖像?！洞鞑菝钡臐h密爾頓小姐》屬于他的肖像代表作之一。喬治·羅姆尼的肖像畫一般索要的酬金很高，可是訂畫的人仍蜂擁而至。盡管這樣，他未被官方接納，至多只是個(gè)“在野派”肖像畫首領(lǐng)，與西南部巴斯的庚斯博羅的地位一樣。據(jù)說(shuō)，他曾受到位居權(quán)威地位的雷諾茲的抵制。喬治·羅姆尼還在青年時(shí)期就畫過(guò)幾幅精采的歷史畫，本應(yīng)獲獎(jiǎng)，但雷諾茲仗權(quán)徇私，把此獎(jiǎng)轉(zhuǎn)授給他的朋友，使羅姆尼落榜。從此，羅姆尼恨之入骨，發(fā)誓永不在美術(shù)院展出自己的作品。成名之后，他共創(chuàng)作了約兩千幅肖像，名聲大震，成為與庚斯博羅、雷諾茲并稱的英國(guó)肖像畫三巨頭之一。路易十四的宮廷畫師亞森特·里戈所畫著名的肖像《路易十四》，一直被美術(shù)史家們奉為他一生近400余幅肖像中的上乘之作。作為18世紀(jì)肖像畫的典范，里戈的油畫創(chuàng)作為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。一般說(shuō)，他畫得很穩(wěn)，無(wú)論是盛裝肖像，還是便裝肖像都是一絲不茍的。這位盛裝的國(guó)王正非常嚴(yán)肅認(rèn)真地?cái)[著姿勢(shì)，讓畫家去刻意描繪。當(dāng)然，我們相信這種姿勢(shì)不可能擺上幾個(gè)小時(shí)。要認(rèn)真捕獲此時(shí)此刻的精神狀態(tài)，就要憑畫家非凡的記憶力和想象力，這也是此幅肖像成功的重要條件。這位盛裝的國(guó)王正非常嚴(yán)肅認(rèn)真地?cái)[著姿勢(shì)，讓畫家去刻意描繪。當(dāng)然，我們相信這種姿勢(shì)不可能擺上幾個(gè)小時(shí)。要認(rèn)真捕獲此時(shí)此刻的精神狀態(tài)，就要憑畫家非凡的記憶力和想象力，這也是此幅肖像成功的重要條件。里戈淋漓盡致地描繪出這位最高權(quán)力者的戲劇般的姿態(tài)，他那一身負(fù)荷過(guò)重的帝王禮服及其精細(xì)的織物質(zhì)感，實(shí)在描繪得太高明了：他右手支撐在權(quán)杖上，帝冕被放置在后面一張矮桌上。國(guó)王不想把這些具有權(quán)力象征的東西離開(kāi)他自身，為了處理好構(gòu)圖，平衡色彩的關(guān)系，畫家有意把桌圍與國(guó)王的禮服取同一花紋，以利畫面色調(diào)的穩(wěn)定。塞巴斯蒂亞諾·里奇SebastianoRicci(1659-1734年)，18世紀(jì)初活躍在威尼斯畫壇的代表畫家。《智慧女神》,1718年,113x85cm,布油彩,TheLouver，Paris,巴黎盧浮宮,SebastianoRicci,塞巴斯蒂亞諾·里奇,1659-1734年,意大利,巴洛克,羅可可時(shí)期,繪畫,神話希臘神話中，傳說(shuō)宙斯在人間的妻子墨忒斯懷孕了，宙斯擔(dān)心生下兒女將來(lái)篡奪他的王位，就將懷著身孕的妻子吞下吃了。這使他患了誰(shuí)也治不好的頭痛病，于是叫來(lái)冶煉神伏爾甘用斧子劈開(kāi)他的腦袋，里面立刻跳出一位全副戎裝、手持長(zhǎng)矛的女神，叫雅典娜，她是普羅米修斯用泥塑造了人之后，給人以生命和智慧的女神，在她的身上集中智慧、勇敢和貞潔的美德，她還是主宰紡織、手工藝的勤勞女神，也是雄霸于愛(ài)琴海雅典城的守護(hù)神。在這幅畫上顯示出她給人類帶來(lái)智慧、財(cái)富，也帶來(lái)征服與稱雄的霸道，在她的腳下就踩著一位力士。畫中的雅典娜身著盔甲，正在以珠寶裝飾一位摯長(zhǎng)矛的半裸女神，下面安放著畫筆、調(diào)色盤和樂(lè)譜，表明施智慧于人類。里韋拉，J.deJosdeRibera(1591～1652)[]西班牙畫家。1591年2月17日生于哈蒂瓦，1652年9月2日卒于意大利那不勒斯。早年可能從里巴爾達(dá)學(xué)畫。1612年到意大利旅游，1616年定居那不勒斯，受到卡拉瓦喬主義的影響。成名以后，受聘為宮廷畫家。1626年，成為羅馬圣加學(xué)院的院士。30～40年代是里韋拉的鼎盛時(shí)期，他創(chuàng)作了大量富有人民性、風(fēng)格樸實(shí)、粗獷有力的作品。1648年他辭去宮廷畫家職務(wù)，隱居在那不勒斯郊外。兩年后，才開(kāi)始繼續(xù)作畫，晚年的作品籠罩著悲愴的陰影。里韋拉的藝術(shù)風(fēng)格很有特色，他雖然畫了不少宗教題材的畫，但歌頌的不是神而是人，并且是一些生活在底層的人，其中有流浪漢、漁民、農(nóng)婦等。畫家并沒(méi)有美化他們的外形，而是把這些人樸素善良的內(nèi)心世界描繪出來(lái)。學(xué)院派一些畫家把他貶為“強(qiáng)盜和兇手畫家”，這說(shuō)明他的藝術(shù)與學(xué)院派的藝術(shù)完全不同。他和卡拉瓦喬一樣走著一條面向底層，面向時(shí)代的創(chuàng)作道路。也有人把他看作是巴洛克畫家。其實(shí)盡管他的人物畫常常充滿了激情，但不是出于對(duì)宗教的虔誠(chéng)，而主要是為了表現(xiàn)西班牙人民豪爽的氣質(zhì)、力量和性格。他的藝術(shù)技巧很嫻熟，用筆很有力度，筆觸寬大、豪放，頗有氣勢(shì)。他的畫還常常有優(yōu)美的背景，空間有陽(yáng)光和大氣浮動(dòng)。他的主要代表作品有《圣塞巴斯蒂安與圣艾琳》(1628)、《圣巴塞洛繆的殉教》(1630)、《圣雅各之夢(mèng)》(1639)、《圣伊涅薩》雷伯恩(1756-1823年)[1]亨利·雷伯恩，年幼父母雙亡,淪為孤兒，早年跟一金飾匠學(xué)藝，開(kāi)始畫細(xì)密畫，后轉(zhuǎn)師于愛(ài)丁堡畫家大衛(wèi)·馬丁。28歲時(shí)在倫敦認(rèn)識(shí)雷諾茲，受其藝術(shù)深刻影響。次年赴意大利考察學(xué)習(xí)兩年，這時(shí)已形成自己的藝術(shù)個(gè)性，31歲重回愛(ài)丁堡建立自己的畫室，接受肖像訂件，到59歲才成為皇家美術(shù)學(xué)院院士，66歲被英王喬治四世授予爵士稱號(hào)，聘為蘇格蘭御用畫家。雷伯恩沒(méi)有受過(guò)正式藝術(shù)訓(xùn)練，油畫是自學(xué)成才，從一開(kāi)始就膽子很大，不受任何局限。原來(lái)很窮，24歲時(shí)與一位富裕寡婦結(jié)婚，有了生活保障而專心作畫，逐漸成為蘇格蘭最優(yōu)秀的肖像畫家。他作畫從不先畫素描稿，也不在畫布上作草稿，而是直接用油畫色畫出基本明暗色調(diào)，大膽入手，爾后仔細(xì)刻畫人物的個(gè)性特征，他喜歡用強(qiáng)烈的側(cè)面光描繪具有毅力和意志的人物肖像，如著名的《阿拉斯泰上?！?。

畫家以一位英雄式姿態(tài)描繪上校，全身站立，轉(zhuǎn)首側(cè)身，右手持著長(zhǎng)槍，英武雄壯、堅(jiān)定果斷的氣質(zhì)一目了然。背景配以簡(jiǎn)略的槍劍和軍號(hào)等軍人配飾，單純的環(huán)境更襯托上校的英姿。

這是一幅立體主義的抽象畫面，當(dāng)立體主義的畫家們將形象切割成模塊的時(shí)候，一方面讓許多畫家著魔，畢加索就是其中的代表人物之一。而另一方面，讓一些特別敏銳、特別有才華的畫家感受到了什么，是的，他們捕捉到了更加純粹的藝術(shù)樣式，那就是幾何圖形的抽象畫面，如抽象表現(xiàn)主義的開(kāi)山鼻祖康定斯基。留波夫?波波娃的《安慰》，就是在一個(gè)平面的畫面空間中將所表現(xiàn)的形切割成大大小小的若干個(gè)碎片。這些碎片經(jīng)畫家著色后便成了一個(gè)個(gè)色彩體塊，一眼瞥去，就象是打散了的魔方。魔方畫面構(gòu)成了一個(gè)立體的方陣，把我們帶向了一個(gè)起伏不定的精神魔境，它引導(dǎo)我們?cè)谏仙舷孪庐?dāng)中尋找精神的家園，那沒(méi)有規(guī)律的立方色塊總是讓我們的視線迂回堵截，找不著北。啊，這是畫家設(shè)的局。這個(gè)局，當(dāng)觀眾處于愉快心情時(shí)，它便是一曲抑揚(yáng)頓挫的旋律，是金屬音樂(lè)的鏗鏘，讓你感到一種明快；而當(dāng)觀者情緒不佳時(shí)，這樣的畫面愈發(fā)讓人感到挫折，那機(jī)械、冷漠的直線和曲線，找不到人文的親和力。留波夫?波波娃是生活在俄國(guó)革命時(shí)期的一位才華橫溢的女性畫家，35歲就燃盡了她的青春年華。從這幅《安慰》中，我們從畫面上部似乎可以看到一個(gè)站立著的女子和男子相互親吻的形象，氣氛熱烈而歡快，這個(gè)年輕女性的形象也許就是畫家本人。《基督降架》是畫家31-34歲期間完成的杰作，可謂意大利早期樣式主義美術(shù)的代表作品。這幅畫的內(nèi)容并非確切之說(shuō)，由于沒(méi)有畫十字架和棺材，因此難說(shuō)是“降架”或“入殮”。畫面的視覺(jué)中心，無(wú)疑是抬著耶穌的尸體，但整個(gè)畫面被人物充滿，所有人都向畫面前景涌來(lái)，使畫面堵塞，畫中沒(méi)有焦點(diǎn)，人物的動(dòng)態(tài)、神情使畫面中心分散，所有人物都似乎沿著畫框的邊緣在扭動(dòng)著，沒(méi)有一個(gè)人處于靜態(tài)，顯示出樣式主義繪畫在空間處理上往往關(guān)系不明確，但層次很豐富的特點(diǎn)，這種模棱兩可的空間關(guān)系，使畫面產(chǎn)生出一種神秘的氣氛。

畫中扭動(dòng)、變形、夸張的人物，如四肢拉長(zhǎng)，頭部縮小，這就造成整幅畫充滿一種騷動(dòng)不安的情緒。有人考證，在身著藍(lán)衣服的圣母背后那個(gè)轉(zhuǎn)首望著我們的男子，正是畫家蓬托爾莫自己的肖像。喬舒亞·雷諾茲爵士（SirJoshuaReynolds，1723年7月16日生于德文郡的普林普頓，1792年2月23日卒于倫敦。），英國(guó)18世紀(jì)后期最富盛名且頗具影響力的歷史肖像畫家和藝術(shù)評(píng)論家，英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦人。雷諾茲強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作的理性一面，他的許多觀點(diǎn)是英國(guó)18世紀(jì)美學(xué)原理最典型的體現(xiàn)。研究畫理一般是文藝?yán)碚摷覀兊氖拢幢惝嫾乙埠苌儆腥藛?wèn)津；當(dāng)然，這不是說(shuō)理論和畫藝在根本上是沖突的，實(shí)際是因?yàn)檎嬲哪軌蛴镁畹奈淖直硎霎嬂砗退伎嫉漠嫾疑僦稚佟?/p>

雷諾茲有著過(guò)人的思考空間和精力，在意大利的十年間，他堅(jiān)持每天把思考成果總結(jié)成日記形式，并付有許多關(guān)于繪畫的長(zhǎng)篇論述。他幾乎對(duì)每一幅名畫都作出了詳盡的記錄，這種記錄有時(shí)是以公理形式保留下來(lái)。公理不僅是對(duì)畫家創(chuàng)作成敗的詳細(xì)分析，也包括自己在今后創(chuàng)作中應(yīng)該借鑒的東西，這實(shí)在是一部具備審美情趣和理論價(jià)值的著作。同時(shí)，雷諾茲臨摹了大量文藝復(fù)興時(shí)期的作品，今天在世界各地很多令收藏家掉眼鏡的作品就是出自他的手筆。在觀摩過(guò)程中，他對(duì)米開(kāi)朗基羅和提香表現(xiàn)出特別的熱愛(ài)，尤其花心思研究了威尼斯畫派對(duì)色彩的巧妙運(yùn)用。30歲時(shí)，雷諾茲回到了闊別12年的故國(guó)，立刻得到了他眾多顯赫的朋友的捧場(chǎng)，成為整個(gè)藝壇的新秀?！稄?fù)活》簡(jiǎn)介：

這幅畫是弗蘭斯卡偉大的創(chuàng)作作品之一，是為故居的市政廳所創(chuàng)作的。這個(gè)小鎮(zhèn)的名字叫博戈圣塞波克羅，字面上的意義就是“圣墓之鎮(zhèn)”。而在盾形的鎮(zhèn)徵里，原本就有一座耶穌之墓的標(biāo)志，因此，它和弗蘭切斯卡這幅畫簡(jiǎn)直是天作之合。畫面分為兩個(gè)透視區(qū)，下面的區(qū)域畫了幾個(gè)衛(wèi)兵正在睡覺(jué)，它的視覺(jué)消失點(diǎn)走得很低，這使得人物顯得更威風(fēng)、更壯實(shí)。據(jù)說(shuō)，那個(gè)胡子刮得十分干凈、背靠著幕墻的衛(wèi)兵，實(shí)際上是弗蘭切斯卡的自畫像。在畫面上方區(qū)域直挺站著的是基督，弗蘭切斯卡不僅把這幅畫中的基督形象畫成一般人常見(jiàn)的樣子，而且用嶄新的表現(xiàn)風(fēng)格，讓基督自然地融入看起來(lái)不甚協(xié)調(diào)的主題之中。他按理想的人體形象來(lái)表現(xiàn)基督，還在背景中呈現(xiàn)出一種優(yōu)雅的美感。畫家把這五個(gè)人物不同側(cè)面的部位，都凝聚在單一的一個(gè)平面中，把不同角度的人物進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的組合?？瓷先ィ秃孟袼盐鍌€(gè)人的身體先分解成了單純的幾何形體和靈活多變、層次分明的色塊，然后在畫布上重新進(jìn)行了組合，形成了人體、空間、背景一切要表達(dá)的東西。就像把零碎的磚塊構(gòu)筑成一個(gè)建筑物一樣。女人正面的胸脯變成了側(cè)面的扭曲，正面的臉上會(huì)出現(xiàn)側(cè)面的鼻子，甚至一張臉上的五官全都錯(cuò)了位置，呈現(xiàn)出拉長(zhǎng)或延展的狀態(tài)。畫面上呈現(xiàn)單一的平面性，沒(méi)有一點(diǎn)立體透視的感覺(jué)。所有的背景和和人物形象都通過(guò)色彩完成，色彩運(yùn)用的夸張而怪誕，對(duì)比突出而又有節(jié)制，給人極強(qiáng)的視角沖擊力。畢加索也借鑒和吸收了一些非洲神秘主義的藝術(shù)元素，比如畫面上兩個(gè)極端扭曲的臉，扭曲變形的部位，紅、黑、白色彩的對(duì)比，看上去猙獰可怕，充斥著神秘的恐怖主義色彩。烏德里早年從事插圖繪畫，畫過(guò)圣經(jīng)插圖。在他34歲以前以肖像畫家著名畫壇，后來(lái)就專畫動(dòng)物，作為動(dòng)物畫家在當(dāng)時(shí)的巴黎畫界獨(dú)一無(wú)二。33歲時(shí)就被法蘭西皇家美術(shù)院接納為院士。他在動(dòng)物畫上取得很高成就后又轉(zhuǎn)畫靜物，專畫死去的動(dòng)物，這種轉(zhuǎn)變純屬自己的愛(ài)好，在畫中并不著意追求什么主題思想，只是把一些對(duì)象組合在一起，描繪它們的形態(tài)、質(zhì)感和空間感，有的甚至雜亂無(wú)章，但很自然、真實(shí)生動(dòng)，就像常見(jiàn)到的生活中一個(gè)角落，有時(shí)將這些對(duì)象堆放在具有巴洛克特征的建筑物前，作為整體背景統(tǒng)一著前景雜亂物象，構(gòu)成和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果。烏德里的《死去的狼》讓-巴蒂斯特·烏德里畫造型力強(qiáng)，畫中雜物共處一畫樣樣如真。這幅《死去的狼》中，無(wú)論是死去的狼還是活著的獵犬，無(wú)論是臺(tái)面上的各種靜物，還是背后的風(fēng)景，都極富質(zhì)感，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳?、?xì)膩的筆觸都融化在物象之中。穆立羅是一位極富盛名的畫家，早在他還在家鄉(xiāng)塞維利亞作畫的時(shí)候他就已經(jīng)小有名氣了。之后的十八世紀(jì)，尤其是十九世紀(jì)，他的名氣達(dá)到了頂峰。在拿破侖入侵西班牙后，他的畫作流傳到了整個(gè)歐洲的四面八方，這些從伊比利亞半島上得來(lái)的珍貴畫作被法國(guó)人作為戰(zhàn)利品據(jù)為己有，并散布在了各地。正如經(jīng)常發(fā)生的類似的情形一樣，隨著他畫作的流傳，飽受了大眾的欣賞和贊美之后，也開(kāi)始有越來(lái)越多惡批評(píng)的矛頭對(duì)準(zhǔn)了他?，F(xiàn)在，經(jīng)過(guò)了這一切的反反復(fù)復(fù)之后，人們又重新以欽佩的目光來(lái)欣賞他的作品，他也得以重返十七世紀(jì)西班牙最偉大天才畫家之列。他的繪畫技術(shù)的逐漸進(jìn)步也是顯而易見(jiàn)的。起初，就如同自己的啟蒙老師一樣，他的畫也顯得干澀；后來(lái)通過(guò)學(xué)習(xí)阿隆索·卡諾和祖巴蘭，他的畫面得以逐漸飽滿；在家鄉(xiāng)，他研究了生活在塞維利亞的意大利畫家和佛蘭德斯畫家的作品；馬德里之行對(duì)他的繪畫而言意義重大，他能夠有幸欣賞到菲利浦四世私人收藏的著名畫家委拉茲開(kāi)斯的大作，并由此而深受啟發(fā)。同時(shí)，我們也不能忽視其他畫家如柯列喬、里貝拉以及凡·代克在他的繪畫生涯中的影響。他的筆法已經(jīng)不再局限于僅僅追求平面上的光滑，而是越來(lái)越自由流暢，以至于他在作畫時(shí)能夠輕車熟路、運(yùn)用自如；他的技法越來(lái)越純熟精湛，被稱為“蒸汽式的”的手筆。物體的形狀在他的筆下漸趨解體，而他所更加重視的是光線和色彩，通過(guò)暖色調(diào)的協(xié)調(diào)運(yùn)用，畫家向觀眾恰如其分地展現(xiàn)了他力圖通過(guò)畫面來(lái)詮釋的精湛技藝。他的繪畫技術(shù)的逐漸進(jìn)步也是顯而易見(jiàn)的。起初，就如同自己的啟蒙老師一樣，他的畫也顯得干澀；后來(lái)通過(guò)學(xué)習(xí)阿隆索·卡諾和祖巴蘭，他的畫面得以逐漸飽滿；在家鄉(xiāng)，他研究了生活在塞維利亞的意大利畫家和佛蘭德斯畫家的作品；馬德里之行對(duì)他的繪畫而言意義重大，他能夠有幸欣賞到菲利浦四世私人收藏的著名畫家委拉茲開(kāi)斯的大作，并由此而深受啟發(fā)。同時(shí)，我們也不能忽視其他畫家如柯列喬、里貝拉以及凡·代克在他的繪畫生涯中的影響。他的筆法已經(jīng)不再局限于僅僅追求平面上的光滑，而是越來(lái)越自由流暢，以至于他在作畫時(shí)能夠輕車熟路、運(yùn)用自如；他的技法越來(lái)越純熟精湛，被稱為“蒸汽式的”的手筆。物體的形狀在他的筆下漸趨解體，而他所更加重視的是光線和色彩，通過(guò)暖色調(diào)的協(xié)調(diào)運(yùn)用，畫家向觀眾恰如其分地展現(xiàn)了他力圖通過(guò)畫面來(lái)詮釋的精湛技藝。奧地利維也納分離派（VennaSecession）的領(lǐng)袖人物，著名畫家。他強(qiáng)調(diào)個(gè)人的審美趣味、情緒的表現(xiàn)和想象的創(chuàng)造，他的作品中既有象征主義繪畫內(nèi)容上的哲理性，同時(shí)又具有東方的裝飾趣味。他注重空間的比例分割和線的表現(xiàn)力，注重形式主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格。他那非對(duì)稱的構(gòu)圖、裝飾圖案化的造型、重彩與線描的風(fēng)格、金碧輝煌的基調(diào)、象征中潛在的神秘主義色彩、強(qiáng)烈的平面感和富麗璀璨的裝飾效果，使畫面彌漫著強(qiáng)烈的個(gè)性氣質(zhì)，對(duì)繪畫藝術(shù)和招貼設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大而又深遠(yuǎn)的影響?？死锬诽氐淖髌诽嵘苏匈N的藝術(shù)品位和價(jià)值，同時(shí)也使他名揚(yáng)四海。這幅《死與火》創(chuàng)作于畫家生命的最后年頭，當(dāng)時(shí)畫家患了重病，生命垂危。畫面上彌漫著一種濃厚的凄涼和哀愁的氛圍，這不是一種主觀臆斷的猜測(cè)，而是畫面上的藝術(shù)感染力使然。畫中粗重的黑色線條隱藏著一種不堪負(fù)荷的沉重。中間有符號(hào)語(yǔ)言組成的蒼白的人物形象，就像一個(gè)骷髏頭一樣，讓人感受到一種死亡的預(yù)示。并且仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)形象的眼睛和嘴巴是由“T”、“O”、“D”三個(gè)字母組成，而這三個(gè)字母組成的“tod”一詞，在德語(yǔ)中正是死亡的意思?？死麑?duì)這個(gè)形象處理得極為特別，一方面采用了圖畫和文字組合的方式，看上去新穎、有趣；另一方面，這個(gè)形象從輪廓上看是個(gè)面向左的人，可在五官的處理上